CC BY
27
2005.04.003. АКЕТТ Ж.Л. ЕВРОПЕЙСКИЕ ЧТЕНИЯ: ВВЕДЕНИЕ В ПРАКТИКУ СРАВНИТЕЛЬНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ. HAQUETTE J.L. Lectures européennes: Introduction à la pratique de la littérature comparée. - Rosny-sous-bois: Bréal, 2005. - 254 p.
Автор книги, преподаватель сравнительного литературоведения (университет Реймса), во введении обосновывает необходимость гуманитарных компаративных исследований как важнейшего инструмента понимания. В отличие от теории литературы или нарратологии, компаративистика всегда имеет в виду конкретные тексты, учитывает пространственные и временные параметры литературных явлений. Компаративистика «конструирует свой объект эмпирически, что не означает произвольно, но предполагает перекрестное чтение отдельных произведений. Они воспринимаются не как конкретизация общих принципов, а как составные элементы сложных систем, именующихся жанрами, направлениями, мифами, темами, эпохами и т.д.» (с. 11). Поэтому Ж. Л. Акетт считает, что компаративистика скорее имеет отношение к эстетике, чем к поэтике. Компаративист убежден, что учет связей между эстетическими объектами радикально меняет их интерпретацию. Любой исследователь заметит цитату из «Гамлета» в пьесе Сартра «Грязные руки» («Быть или не быть, так?»), но может истолковать ее как отдельный бурлескный прием. Компаративист, подвергнув анализу структурные переклички между пьесами Шекспира и Сартра, создаст целостную новую интерпретацию сартровского произведения. Компаративный анализ картины Делакруа, изображающей Данте и Вергилия в аду, предполагает обращение к «Божественной комедии»: это позволит увидеть, что Делакруа не пишет иллюстрации к произведению, а переводит на язык романтической живописи встречу поэта с миром умерших.
Довольно долго компаративистика была сосредоточена на поиске непосредственных источников произведений и замыкалась на проблеме влияния. Перспективы этой науки, по мнению автора книги, изменились с развитием идей Констанцкой школы. Исходя из рецептивного метода «общей интертекстуальности», компаративист теперь сам конструирует свой объект исследования, отталкиваясь от тематических, жанровых, эстетических, исторических и других перекличек. «Возможности многообразны, но каждая требует особой методологии» (с. 15). Ж.Л. Акетт выделяет пять основных уровней компаративного анализа. Уровень текста предполагает составление текстового комментария, выявление
элементов интертекстуальности. Уровень произведения сосредоточен на изучении процессов рецепции, ассимиляции и трансформации. Уровень жанра определяет анализ исторического развития жанровых категорий. Междисциплинарный уровень позволяет установить эстетические связи между разными видами искусства и литературой, выявить такие эстетические модели, которые используются в различных видах художественной деятельности. Уровень направления вскрывает единство эстетической эволюции и одновременно-национальное своеобразие литературы и искусства в каждой стране или регионе.
Каждая из пяти глав монографии анализирует соответственно один из уровней компаративного анализа и содержит примеры его практического применения.
В главе «Игра текстов» автор, вслед за М. Шарлем, называет компаративистский подход к комментарию «плюрализацией текста»1. Компаративисту, с точки зрения Ж.Л. Акетта, необходимо тщательно выявлять межтекстовые и контекстуальные связи. Так, комментарий к сонету Верлена «Три года спустя» должен не только отметить, что Вел-леда, упоминаемая поэтом в последней строфе, это древнегерманская пророчица, но и то, что это героиня романа Шатобриана «Мученики», а также вспомнить, что статуя Велледы стояла в Париже в Люксембургском саду, который любили посещать поэты. Если учесть, что тема Велледы связана с темой смерти (шатобриановская Велледа умирает от любви к Эвдору), то в качестве интертекста могут выступать и эпизоды в саду в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари» (часть первая, глава 9 -пейзаж сада с гипсовой статуей, эпилог романа, описывающий смерть господина Бовари на садовой скамье). Пример интертекстуальной игры представляет также заглавие «Исповеди» Руссо, отсылающее к «Исповеди» Августина, заголовок «Поэтических размышлений» Ламартина, вызывающий в памяти «Метафизические размышления» Декарта (тем самым Ламартин указывает не только на лирическое, но и на философское содержание своих стихотворений). Внутри виртуального общего пространства текстов европейской культуры, с каковым, прежде всего, связана французская литература, есть и такие элементы, между которыми прямых интертекстуальных связей не существует. Это, полагает
1 Имеются в виду работы: Charles M. L'arbre et le texte. - P., 1977; Rhétorique de la lecture. - P., 1985; Introduction à l'étude des textes. - P., 1995.
Ж.Л. Акетт, требует других критериев сравнительного анализа. Так, «Генриада» Вольтера не содержит цитат из «Освобожденного Иерусалима» Т. Тассо, но оба этих произведения ориентируются на античную эпическую традицию, на «Энеиду» Вергилия. Поэтому сравнение обращения к музе в начале обеих поэм может быть корректным, если иметь в виду общий для них вергилиевский образец.
В главе «Игра произведений» автор обращает внимание на реальную незамкнутость, незавершенность любого текста. Ни «Канцоньере» Петрарки, ни «Сонеты» Шекспира даже в качестве поэтических сборников не имеют конца как такового. У «Содома и Гоморры» Пруста внешне есть завершение, но это - очередной том из цикла «В поисках утраченного времени»; с той же особенностью мы сталкиваемся и при обращении к «Человеческой комедии» Бальзака, «Ругон-Маккарам» Золя. Составной характер «Дон Кихота» Сервантеса (первый и второй том), «Фауста» Гёте (первая и вторая части) создает проблему их целостности и границ, особенно для издателей. Некоторые тексты не имеют фабульного завершения, публикуются как неоконченные («Удачливый крестьянин» Мариво, «Люсьен Левен» Стендаля и т.п.). Драматические сочинения порождают схожие проблемы, тем более что до XIX в. пьесы часто печатались по текстам постановок и большей частью без согласования с их автором (ярчайший пример - Шекспир). Случается, что сам сочинитель не определяет текстового канона, как Монтень («Опыты»). Иногда последние части произведения публикуются после смерти автора (М. Пруст или О. д'Юрфе), и адекватность текста уже не может быть установлена достоверно. Такие аспекты истории литературных сочинений не только усложняют эдиционную практику, но являются предметом анализа генетической критики и указывают на невозможность свести понятие произведения к тексту. Большая часть великих книг европейской культуры являются не устойчивыми объектами, а результатом сложной работы по структурированию текстов, которые становятся затем достоянием широкой публики.
Компаративистский анализ особенно необходим для произведений, которые ориентируются на эстетический принцип подражания. Своеобразие «Федры» Расина может быть установлено, если сравнить ее с указанными самим автором источниками - трагедиями Еврипида, Сенеки, но, кроме того - с двумя пьесами XVII в., где, как и у Расина, Ипполит влюблен в другую женщину («Ипполит, или бесчувственный молодой человек» Г. Жильбера; «Ипполит» М. Бидара). Сопоставитель-
ный анализ расиновской пьесы с «Федрой» Прадона, поставленной одновременно с трагедией Расина, выявляет различие художественного конфликта в этих произведениях: в расиновской «Федре» воссоздана трагедия пароксизма, в «Федре» Прадона - романическая любовная интрига. Но игра произведений не строится только на сюжетных перевоплощениях, существуют также стилевые, жанровые переклички. Сопоставление «Юлии, или Новой Элоизы» Руссо и «Страданий юного Вертера» Гёте должно учитывать необычайную популярность этих произведений, но, прежде всего, - их общую эпистолярность. Однако если текст Руссо полифоничен, гётевский «Вертер» является эпистолярной монодией. Главная героиня романа Руссо - женщина, у Гёте -мужчина. В «Вертере» персонажи лишь однажды обмениваются поцелуями, в «Юлии» речь идет о физической близости. Гёте знаком с романом Руссо, но не цитирует его, а создает иную референцию - с «Векфилдским священником» О. Голдсмита. В то же время между произведениями Руссо и Гёте есть структурное сходство, в частности, в использовании идиллического пространства. Есть и сходство проблематики, включающей размышления о возможности соединить счастье и любовь, счастье и добродетель.
Хронологическая близость произведений друг другу облегчает возможность сравнительного анализа. Но компаративный подход применим и к произведениям, далеко отстоящим друг от друга во времени («Гец фон Берлихинген» Гёте и «Дьявол и господь Бог» Сартра, где имя главного героя, Гец, отсылает к пьесе великого немецкого писателя; барочная поэма Милтона «Потерянный рай» и ее переводы в эпоху Просвещения и романтизма).
В главу «Игра жанров» автор включает примеры анализа жанровых модификаций европейских пасторалей (Феокрит, Вергилий, Лонг, Саннадзаро, Тассо, Гварини), эпопей (античный и средневековый эпос; христианская и античная эпопея), эпиллиев («Налой» Н. Буало и «Похищение локона» А. Поупа), трагедий и комедий, различных типов трагедий (Шекспир и Корнель), стихотворений в прозе (Фенелон, Геснер и Макферсон). Но сравнение жанровых моделей, по мнению Ж.Л. Акетта, может отталкиваться не только от универсального образца, но и от индивидуального произведения («В поисках утраченного времени» Пруста и автобиографическая проза; «Манон Леско» Прево и испанский плутовской роман).
Ученый говорит об очевидности параллелей между литературой и живописью, музыкой и т.п., а тем самым - об органичном включении междисциплинарных исследований в современную компаративистику (глава «Игра видов искусства»). Параллели между искусствами и литературой обусловлены тремя факторами: социологическим (по крайней мере, начиная с Ренессанса, писатели, художники, музыканты, архитекторы принадлежат к одному общественному кругу, взаимодействуют друг с другом); художественно-практическим (музыка веками сопровождалась хорами, существовала не в чисто инструментальном виде, а в песенном; живопись долгое время использовала исключительно мифологические, литературные сюжеты и т.п.); теоретическим (проблема сходства и различия живописи и словесности, поэзии и музыки - важный объект эстетической рефлексии со времен Античности и до наших дней). Одно направление компаративистики - сопоставление критической мысли, эстетической теории в разных видах искусства. Другое - анализ функционирования и семиотического значения художественных произведений. Примером первого направления у Ж.Л. Акетта является стихотворение Ж. Превера «Волшебный фонарь Пикассо», в котором дан анализ эстетики Пикассо и одновременно осмысляются принципы репрезентации реальности, приемы ее символизации и т.п. К такому же направлению примыкают компаративные исследования эстетических принципов Аристотеля и Гегеля, истолкования понятия «подражания природе» в различных видах искусств от Ренессанса до романтизма, концепции художника в романтической литературной, философской, искусствоведческой эссеистике.
Семиотический сравнительно-исторический подход также дает разнообразный спектр возможных ракурсов исследования. Например, «Мадонна» Караваджо может быть рассмотрена в свете риторики жеста, а затем сопоставлена с жестами, изображенными в картинах Греза; язык музыки можно сравнивать с языком литературы (принцип гармонии у Дидро и Руссо, с одной стороны, у Гайдна и Моцарта - с другой). Проблемой современной компаративистики является, кроме того, транспозиция сюжета из литературы в кино (роман Шодерло де Лакло «Опасные связи» и его экранизации; кинематографические адаптации романа М. Пруста, экранизация «Бури» Шекспира Питером Гринуэем и т.д.).
В главе «Игра направлений» Ж.Л. Акетт обращает внимание на несовпадение обыденного и научного использования понятий «барокко», «романтизм» и им подобных. В качестве терминов эти понятия предпола-
гают системную общность эстетических и исторических характеристик. Членение истории литературы на эпохи недостаточно, тем более что определение художественных тенденций века в целом (например, XVII в. - это ясность, мера, правдоподобие) не может объяснить разнообразия произведений, принадлежащих к этому веку. Например, «Астрея» д'Юрфе или «Моисей» Сент-Амана не соответствуют принципам меры и ясности; литература 1630-1640-х годов во многом не похожа на литературу 1660-1680-х и т.п. Сложность развития компаративистики в этой области состоит в полисемии применяемых понятий, в их исторической изменчивости. Иногда определения художественных направлений даются задним числом (барокко и классицизм, например), что также усложняет их анализ. Ж. Л. Акетт анализирует становление и полисемантическое функционирование понятия «реализм», указывает на перспективность компаративного исследования французского реализма и итальянского веризма. Он рассматривает также национальную вариативность романтизма: в Германии, как и в Англии, понятия «романтическое» и «романическое» первоначально не разделяются, затем начинается их расхождение; у Ф. Шлегеля романтизм, по сути, рассматривается как антипод классицизма, хотя немецкий писатель и не употребляет этого слова. Французские романтики не сразу начинают использовать это понятие, причем заимствуют его не из немецкой, а из итальянской литературы. Различия в происхождении и функционировании термина сочетается с некоторыми отличиями эстетических принципов и моделей в национальных вариантах европейского романтизма.
Поскольку большинство терминов пришло в литературоведение из искусствоведения, автор считает весьма перспективным развитие компаративных исследований эволюции художественных направлений в литературе и других видах искусства. Так, церковную архитектуру барокко можно сопоставить с религиозной поэзией этого направления (Грифиус, Кеведо). Интересный материал дает сопоставительный анализ театральной практики и драматургии Испании и Англии (Кальдерон и Шекспир), Англии и Франции (Шекспир и Корнель). Важным представляется французскому ученому также сравнительное изучение ренессансного классицизма, классицизма XVII в. и неоклассицизма эпохи Просвещения, а также компаративный анализ барокко, классицизма и рококо.
В заключение Ж. Л. Акетт подчеркивает, что целью его книги было не утверждение превосходства компаративистики над другими путями
литературоведческого анализа, но доказательство важной комплементарной функции сравнительных исследований. Автор осознает, что ограничил свои примеры только европейским материалом, да и то, исключив оттуда некоторые регионы - например, Скандинавию. Но задачей его было не перечислить все возможные пути компаративных исследований, а пробудить интерес к сравнительно-историческому подходу.
Н.Т. Пахсарьян
2005.04.004-006. ЗА ПРЕДЕЛАМИ КЛАССИЧЕСКОЙ НАРРАТОЛОГИИ: НОВЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ ПОВЕСТВОВАНИЙ. (Сводный реферат).
2005.04.004. ФЛУДЕРНИК М. ДИАХРОНИЗАЦИЯ НАРРАТОЛОГИИ. FLUDERNIK M. Diachronization of narratology // Narrative. -Columbus (Ohio), 2003. -Vol. 11, N 3. -P. 331-348.
2005.04.005. ВОЛЬФ В. ПЕРЕСЕЧЬ ГРАНИЦУ - ЗАПОЛНИТЬ ЭТОТ ПРОБЕЛ: К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРМЕДИЙНОЙ НАРРАТОЛОГИИ. WOLF W. Cross the border -close that gap: Towards an intermedial narratology // Europ. j. of Engl. studies. -Lisse, 2004. -Vol 8, N 1. -P. 81-103.
2005.04.006. РАДРАМ Д. ОТ НАРРАТИВНОЙ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ К НАРРАТИВНОМУ УЗУСУ: К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ОПРЕДЕЛЕНИЯ.
RUDRUM D. From narrative representation to narrative use: Towards the limits of definition // Narrative. - Columbus (Ohio), 2005. -Vol. 13, N. 2. - P. 195-204.
«В последние десятилетия ранний, структуралистский, этап развития нарративной теории сменился новым, когда она стала открыта другим методологиям и таким образом расширила свои границы» (004, с. 331). Новые подходы (такие, как феминистская, постколониальная, постструктуралистская, психоаналитическая и культурологическая нарратология) «соседствуют с некоторыми более традиционными школами, специализирующимися на изучении формальных и теоретических вопросов, поставленных еще Ж. Женеттом и Ф.К. Штанцелем. Но теперь они рассматриваются с большей теоретической глубиной и применяются к новым областям исследования» (там же).
Три реферируемые статьи написаны в русле именно таких тенцен-дий: используя традиционный понятийный аппарат нарратологии, авторы переосмысляют его в сторону большей близости к современным лингвистическим и когнитивным концепциям, с учетом возможности
