CC BY
198
А. Долин
ПОЭЗИЯ И ПОЭТИКА ХАЙКУ*
Традиционные поэтические жанры в Японии, особенно хайку, с начала XIX в. пребывали в состоянии глубокой летаргии. В мире трехстиший безраздельно господствовали поэты стиля «луны и волн», которые возвели в принцип бесцветность и полное отсутствие авторской индивидуальности, доведя до абсурда заветы основоположников и классиков жанра - Мацуо Басё (1644-1694), Ёса Бусона (1716-1783), Кобаяси Исса (1769-1827).
Между тем поэзия хайку, зародившаяся четыре столетия назад как один из видов дзэнского искусства, обладала громадным творческим потенциалом, который далеко не исчерпан и сегодня.
В эстетике дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности, полного растворения собственного Эго во вселенской Пустоте и слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном озарении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние, т.е. невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Единственная задача поэта и художника - уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состоя-
* Долин А. Поэзия и поэтика хайку // Японская поэзия Серебряного века: Танка, хайку, киндайси. - СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2008. - С. 123226.
ние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.
Если для западного художника важно прежде всего создание собственного оригинального произведения искусства, отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью, то для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление составляет стержень традиционной поэтики танка и хайку. Уловить и выделить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности, - чего еще требовать от поэта?
Зачастую пятистишие X в. или трехстишие XVII в. не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине XX столетия. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой, или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Достойным фиксации считалось лишь «вечное в текущем», т.е. явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы.
Очевидно, внеисторичность классической поэтики и, в частности, поэтики хайку, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением дзэн, связав в единое целое анимистические представления Синто о мириадах божеств живой природы, о неразрывной даосской триаде Небо-Земля-Человек, об универсальном буддийском законе кармы. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей.
Отсюда и изначальная установка не на создание «своего» неповторимого образа, но на тонкую нюансировку «извечной» канонической темы, продиктованной некогда самой природой основоположникам жанра. Соответственно и сотни тысяч хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы - хотя и с бесконеч-112
ным количеством вариаций в деталях и поворотах этой темы. Апофеозом унификации образной структуры хайку стало составление многотомных сезонных справочников по темам и предметам для авторов.
В антологиях, как и в современных журналах хайку, стихотворения также сгруппированы по тематике, т.е. отдельные авторы практически растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на тему раннего снега или цветущей сливы, весенних заморозков, летнего зноя или алых кленовых листьев.
Для западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между школами хайку, яростно оспаривавшими приоритет, будет почти незаметна. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет великих мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это неудивительно. Ведь именно Басё сумел впервые придать развлекательному поэтическому жанру характер высокой лирики. Именно он сформулировал извечные категории поэтики хайку ваби (аскетическая грусть одиночества), саби (печаль экзистенции, скорбность необратимого течения времени), сибуми (терпкая горечь переживаемых мгновений), каруми (легкость изображения серьезных вещей), фуэки рюко (восприятие вечного в изменчивом и непостоянном). При условии соблюдения этих кардинальных принципов все мелкие новшества, вносимые отдельными авторами или школами, выглядели легковесно. Так могло бы продолжаться еще долго, может быть несколько столетий, если бы столкновение с западной цивилизацией не поставило перед поэтами хайку, как и перед всеми деятелями культуры периода Мэйдзи, совсем иные задачи.
Провозвестником новой эры в поэзии и трубадуром наступающего Серебряного века суждено было стать гениальному поэту и литературоведу Масаока Сики. За неполные 35 лет жизни, из которых лишь десять были посвящены серьезному самостоятельному творчеству, Сики успел осуществить подлинный переворот в поэтике хайку, а затем и танка, заставив мастеров традиционных жанров отбросить обременительные узы средневекового канона. Однако реформа, предпринятая Сики, не означала полного отказа от классических норм и регламентации. Скорее это была попытка адаптировать традиционные жанры к требованиям времени - и попытка, несомненно, успешная. Если идеи и методы, предложенные Сики, порой и подвергались
сомнению, то авторитет его как великолепного мастера хайку остается незыблем по сей день, а созданная им поэтическая школа «Кукушка» и поныне сохраняет ведущую роль в мире 17-сложных трехстиший. Японские филологи начала века сравнивали Сики по масштабу влияния на литературный процесс с самим Басё или проводили прямую линию к Сики от Басё через Бусона и Кобаяси Исса, соизмеряя с этой незаурядной личностью все достижения лирики хайку в Новое и Новейшее время.
Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма, от гнета окаменевших канонических ограничений. Выступая в роли «посредника» между литературой Средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басё и в целом всему жанру хайку, и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии. Ему же обязаны возвращением из небытия некоторые незаслуженно забытые талантливые поэты, и в первую очередь гениальный лирик Ёса Бусон.
В ряде очерков, составивших в дальнейшем книгу «Поэт хайку Бусон», Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басё. Для него Басё - поэт «негативной красоты», соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон - позитивной, более соответствующей миропониманию человека Нового времени.
Интерес к Бусону-поэту, воплотившему в хайку свои таланты живописца, пробудило у Сики знакомство с художником Накамура Фусэцу, знатоком искусства Востока и Запада, обладавшим к тому же даром сравнительного анализа. Так родилась концепция «отражения жизни» (сясей), ставшая краеугольным камнем эстетики новых хайку в трактовке Сики. Любопытно, что сам Сики охотно признавал связь своего учения с реалистической прозой, которая как раз набирала силу под эгидой заимствованного из Франции натурализма. Стержнем теории Сики была концепция ясности и достоверности поэтического 114
образа. Признавая опасность следования принципу нарочитой безы-скусности в стихе, Сики считал, что главное для поэта - проблема выбора «натуры», которая сама диктует форму выражения.
Вот и рассвет.
Белый парус вдали проплывает за москитной сеткой...
Сики справедливо полагал, что хайку - наиболее живописный из всех поэтических жанров, так как трехстишие конденсирует пространственные связи явлений и предметов в единой временной точке, что особенно привлекало Сики как увлеченного рисовальщика с натуры. С годами представления Сики о реализме хайку становятся все более зрелыми и рафинированными. Он вводит в свою теорию заимствованный из китайской живописи принцип «простоты и мягкости» и одновременно проводит параллели между хайку и европейской ландшафтной живописью.
Особую пикантность поэтике сясэй в интерпретации Сики и его школы придает введение сугубо современных реалий быта, которым еще недавно в хайку просто не было места: например, паровоз, фабричный гудок, зубной порошок и т.п. Правда, в основном эти нововведения оставались на страницах манифестов, довольно редко проникая в трехстишия самого Сики и его учеников. Пора безудержных инноваций пришла в хайку гораздо позже, уже после Второй мировой войны.
Споры о глубинной сущности сясэй продолжались в поэзии хайку, а отчасти и танка, еще 25 лет после безвременной кончины Сики в 1902 г. и закончились повсеместным распространением теории поэтического реализма в традиционалистских жанрах. Таким образом, хайку в XX в. составили оппозицию модернистской поэзии новых форм гэндайси и явились самым непосредственным развитием исконных традиций жанра, восходящих к Басё, Бусону и Исса.
Будучи человеком разносторонне образованным и необычайно начитанным, Сики сумел приобрести репутацию мэтра уже в молодые годы. Созданная им поэтическая школа вскоре заняла главенствующие позиции в мире хайку, сплотив вокруг журнала «Кукушка» ведущих поэтов начала века. Каждый из его учеников имел еще собственную школу, так что постепенно последователи Сики возвели колоссальное поэтическое здание из многих миллионов трехстиший.
Своим преемником на посту главы школы (а иерархия в литературно-художественном мире Японии свято соблюдается и по сей день) Сики хотел видеть любимого ученика и единомышленника Та-кахама Кёси, но фактически после смерти Мастера школу возглавили два его друга и сподвижника - Кёси и Кавахигаси Хэкигодо. Оба были земляками Сики, уроженцами городка Мацуяма на острове Сикоку, и оба сыграли важнейшую роль в оформлении школы, несмотря на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходилисъ. Хэкигодо, вероятно, был «роднее» Сики чисто по-человечески, а Кёси - по своим творческим устремлениям.
Великолепный поэт хайку, прозаик, эссеист, критик и литературовед, Хэкигодо принадлежал к плеяде «бурных гениев», изменивших лицо страны в XX в. Он был неутомимым туристом и альпинистом, исходившим Японию вдоль и поперек с поэтическим блокнотом и альбомом для скетчей в руках, играл в пьесах театра но, руководил кружком каллиграфии, читал лекции по живописи и писал статьи о политике.
Хэкигодо первым последовал за Сики, проводившим радикальную реформу традиционной поэзии, а после смерти друга занял освободившееся место редактора рубрики «Хайку» в центральной газете «Ниппон симбун» и продолжил пропаганду принципа объективного реализма сясэй. Важной предпосылкой для создания хайку нового стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в путешествиях. Однако вскоре Хэкигодо заговорил о необходимости более радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным тогда установкам натурализма. Его кредо сводится к сочетанию высокого и низменного, патетического и прозаического: Варю картошку.
В безмолвном просторе Вселенной ребенок плачет...
Возглавив поэтическое общество, Хэкигодо последовательно выступал за модернизацию хайку - введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики бунго, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы 17-сложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший. Его трактат «О поэзии без сердцевины» призывал к изображению «чистой натуры» без привнесения в нее человеческих действий и оценок. Он также признавал за
поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из области повседневного быта, а позже пришел к отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике хайку.
Несмотря на преданность заветам учителя, Хэкигодо настойчиво выступал за реформы, противопоставляя свои «хайку нового направления» всем прочим, особенно традиционной лирике Такахама Кёси и его сподвижников. В 1907 г. неутомимый пропагандист отправляется в грандиозное турне по Японии, встречаясь в городах и весях страны с энтузиастами хайку для разъяснения своих взглядов. Движение, возглавляемое Хэкигодо, постепенно набирало силу, но к концу 10-х годов раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными школами.
Однако талант и традиционное литературное образование просто не позволили Хэкигодо воплотить до конца в жизнь грандиозные планы реконструкции жанра. Его собственные стихи, собранные в антологиях «Новые хайку» и «Хайку нового направления», все же большей частью достаточно традиционны и в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые эксперименты Хэкигодо, в которых хайку лишились канонической четкости ритма, грамматической стройности и лексического изыска, перейдя в категорию короткого прозостиха-танси, закончились очевидным фиаско. После того как движение «хайку нового направления» зашло в тупик, его глава официально заявил о роспуске школы, а спустя несколько лет -и о своем отходе от поэзии. Последние 20 лет жизни он к сложению хайку более почти не возвращался, но опубликовал итоговый сборник статей «Путь к хайку нового направления» и несколько томов интереснейших исследований о творчестве Бусона, продолжив работу своего друга и неизменного кумира Сики.
Такахама Кёси, другой преемник и верный последователь Сики, почти на 60 лет переживший своего учителя, был всегда привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. После кончины Сики к нему переходит и пост главного редактора журнала «Кукушка», который по сей день остается лидером в мире хайку и воплощением принципа родовой иерархической преемственности: ныне школу хайку и журнал возглавляет внучка Такахама Кёси.
Будучи поэтом-пейзажистом по призванию и мыслителем созерцательного, интроспективного склада, Кёси ревностно отстаивал поэтику сясэй в изначальной интерпретации Сики от нападок архаистов и новаторов всех мастей. В русле традиционного стиля «цветов, птиц, ветра и луны» он выдвигает на первый план точность изображения и скупость изобразительных средств, допуская, правда, в виде исключения изменение ритмической 17-сложной схемы. Принцип сясэй он сумел приложить и к прозаическим скетчам, названным им сясэй-бун. Свои поэтические опыты, выдержанные в духе привычной пейзажной лирики, своего рода фотозарисовки с натуры, Кёси называл «моментальные хайку»:
То утонут в цветах,
то блеснут меж стволов сосновых
светлые нити дождя...
В 1910-е годы Кёси выступил против необузданного новаторства, опубликовав статью «Путь, по которому следует развиваться хайку». Надежным союзником Кёси всегда оставался Найто Мэйсэцу, еще один ученик Сики. Обширные филологические познания и безукоризненный поэтический вкус Мэйсэцу способствовали укреплению позиций школы. После бурной дискуссии литературное общество, возглавляемое Кёси, и его журнал надолго возобладали в мире хайку, привлекая к себе такие самобытные дарования, как Иида Дакоцу, Накаму-ра Кусадао, Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ и др. Последние два имени в этом ряду олицетворяют триумф новой японской психологической прозы начала века. В то же время для Сосэки и для Акутагава хайку всегда оставались наиболее эффективным средством художественной фиксации момента.
Интерес Акутагава, в ту пору уже признанного писателя, к хайку был настолько велик, что он официально поступил в ученики к Така-хама Кёси и занимался под его руководством несколько лет. Немало внимания уделял Акутагава и изучению наследия средневековых классиков жанра. Его книга о творчестве Басё открывает в произведениях бессмертного Старца неведомые ранее глубины.
Для Акутагава поэтика хайку служит органическим дополнением к архитектонике ультрасовременной прозы. Чего стоит хотя бы такое стихотворение, посвященное трагедии Великого токийского землетрясения 1923 г., которое унесло жизни почти ста тысяч человек!
Ветер в соснах шумит -и мы наяву его слышим, летняя шляпа!..
Трехстишие, передающее первозданную радость избавления от смерти, составляет удивительный контраст с мрачными, пессимистическими заметками в прозе того же периода. В сочетании обоих начал, вероятно, и кроется ответ на извечную загадку мироздания, певцом которой был Акутагава Рюноскэ.
Если для Сики, Хэкигодо и Кёси хайку были любимым занятием и профессией, а для Сосэки и Акутагава - одной из форм раскрытия их литературного Эго, то для иных поэтов они становились стилем жизни, как некогда для Басё или Кобаяси Исса. Более того, хайку в их творчестве сопрягались с религиозным миросозерцанием и становились формой активной медитации, единственно возможным путем достижения космического единства Неба, Земли и Человека.
В истории многих литератур Европы и Азии можно найти легенды о поэтах-странниках, не имевших пристанища в этом мире и черпавших вдохновение в бесконечных скитаниях по свету. Может быть, нигде муза дальних странствий так не влекла поэтов, как в Японии, где устав дзэнского монашеского странничества соединился с обычаем поэтического паломничества к прославленным святыням, заповедным озерам и рекам, снежным вершинам и дальним островам.
Особую страсть к путешествиям с незапамятных времен питали поэты, воспитанные в дзэн-буддийской традиции, для которых дальние переходы от храма к храму и сбор подаяния превращались в своеобразную монашескую схиму. Великий Басё обошел с котомкой за плечами всю Центральную и Северо-Восточную Японию, оставив потомкам замечательные путевые дневники со стихами. Его пример оказался настолько заразителен, что на протяжении веков многие поэты считали своим священным долгом пройти по тем же местам, где ступала нога Учителя. Так, к столетнему юбилею смерти Басё, в 1794 г., по маршруту, проложенному Старцем, устремились его многочисленные почитатели. Для большинства поэтов хайку, в том числе и вполне обеспеченных материально, дальние путешествия в поисках «художественного материала» стали неотъемлемой частью творческого процесса.
Танэда Сантока являет собой пример последнего дзэнского поэта-странника, свободного от всех условностей и ограничений своей непростой эпохи, от всех искусственных напластований традиции и фракционных литературных пристрастий. Хотя среди любителей и знатоков хайку Сантока еще при жизни пользовался репутацией виртуоза-эксцентрика, многие его книги стихов и путевые очерки увидели свет только после смерти поэта. О нем было написано множество серьезных исследований, музеи боролись за наследие поэта, который не искал популярности, стремился жить сообразно с бегом облаков и током вод. Свою душу, заключенную в лапидарных строках «неправильных», неканонических хайку, как и свою бренную плоть, он считал органической частью Природы. Простота его сочинений порой может показаться чрезмерной, но нельзя забывать, что перед нами чистейший образец дзэнского искусства, где в простом таится сложное, в малом - великое, в пустоте - наполненность: Ликорис цветет -
и помереть невозможно
в такую пору!..
Естественный ход развития хайку в начале века привел к появлению новых течений и групп, отпочковавшихся от магистральной школы во главе с Такахама Кёси. К концу 20-х годов среди вольнодумцев выделялась фигура Мидзухара Сюоси - в прошлом одного из ведущих поэтов «Кукушки» и верного сподвижника Кёси. Пресытившись пейзажной лирикой в стиле «цветов и птиц», Сюоси выступил за решительное обновление жанра. В предисловии к своему сборнику хайку Сюоси постулировал две возможные концепции восприятия природы, два пути для поэта: «Один - это добиваться полной верности природе, отключая собственный дух-разум, другой - при всем уважении к природе сохранять независимое восприятие и мышление» (цит. по: с. 135). Он выступал за «очеловечивание» хайку, считая, что одной «правды природы» недостаточно для истинного лирика, чья конечная цель - создание высокой «литературной правды», основанной на силе воображения.
Жизнь моя!
Наедине с хризантемой замру в тишине...
Став во главе журнала «Подбел», Сюоси снискал немало сторонников среди поэтов хайку, которые стремились к расширению 120
возможностей жанра. Однако его энтузиазма хватило ненадолго, и уже к началу 40-х годов он почти полностью отошел от поэзии.
После Второй мировой войны прежние критерии чистой лирики хайку оказались размыты, профессионалы растворились в массе дилетантов, и сочинение хайку с тенденцией «интернационализации без границ» превратилось из высокого искусства в досужую забаву. Однако творения мастеров Серебряного века навсегда остались в сокровищнице японской поэзии.
С.Г.
