Научная статья на тему 'Мужская ипостась флористического архетипадревнеяпонской литературы: ирис (на материале поэтических антологий "Манъёсю" (V-VIII вв. ) и "Кокинвакасю" (VIII-X вв. ). Цикл: Восток и Запад - спор или диалог?'

Мужская ипостась флористического архетипадревнеяпонской литературы: ирис (на материале поэтических антологий "Манъёсю" (V-VIII вв. ) и "Кокинвакасю" (VIII-X вв. ). Цикл: Восток и Запад - спор или диалог? Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
47
13
Поделиться
Ключевые слова
ДРЕВНЯЯ И СРЕДНЕВЕКОВАЯ ЯПОНИЯ / ФЛОРИСТИЧЕСКИЙ ПОЛЮСНЫЙ АРХЕТИП / ФЛОРИСТИЧЕСКИЙ СИМВОЛ СИНТО / ПРИЗНАКИ БЫВШЕГО МАТРИАРХАТА

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Смирнова И.Б.

Статья посвящена выявлению и описанию японских флористических архетипов культуры и литературы с Древности до XIII века. Изучаются свойства этноса, коррелирующие с их качествами. Приводятся примеры их функционирования в поэзии. Исследуется влияние архетипов на мировосприятие сквозь призму эстетики Моно-но аварэ. Интерпретируется символика «сдвоенного» поэтического образа.

Похожие темы научных работ по языкознанию и литературоведению , автор научной работы — Смирнова И.Б.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Male floral archetype of the old Japanese literature: iris on “Man''yoshu” (V-VIII) and “Kokin Wakashū (or Kokinshū)” (VIII-X). East and west: dispute or dialogue?

The article is devoted to the identification and description of the Japanese floral archetype of culture and literature from ancient times to the XIII century. The properties of the ethnic group, correlating with its qualities, are studied. Examples of their functioning in poetry are examined. The influence of the archetype on the perception of the world through the prism of aesthetic mono no aware is shown. The symbolism of «dual» poetic image is interpreted.

Текст научной работы на тему «Мужская ипостась флористического архетипадревнеяпонской литературы: ирис (на материале поэтических антологий "Манъёсю" (V-VIII вв. ) и "Кокинвакасю" (VIII-X вв. ). Цикл: Восток и Запад - спор или диалог?»

УДК 821.521 И. Б. Смирнова

ст. лаборант кафедры литературы МГЛУ; e-mail: le21mars@mail.ru

МУЖСКАЯ ИПОСТАСЬ ФЛОРИСТИЧЕСКОГО АРХЕТИПА ДРЕВНЕЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: ИРИС (на материале поэтических антологий «МАНЪЁСЮ» ЯШМ (V-VIII вв.) И «КОКИНВАКАСЮ» (VIII-X вв.)

ЦИКЛ: ВОСТОК И ЗАПАД - СПОР ИЛИ ДИАЛОГ?

Статья посвящена выявлению и описанию японских флористических архетипов культуры и литературы с Древности до XIII века. Изучаются свойства этноса, коррелирующие с их качествами. Приводятся примеры их функционирования в поэзии. Исследуется влияние архетипов на мировосприятие сквозь призму эстетики Моно-но аварэ. Интерпретируется символика «сдвоенного» поэтического образа.

Ключевые слова: древняя и средневековая Япония; флористический полюсный архетип; флористический символ синто; признаки бывшего матриархата.

Smirnova I. B.

Senior laboratory assistant, Department of Literature, MSLU; e-mail: le21mars@mail.ru

MALE FLORAL ARCHETYPE OF THE OLD JAPANESE LITERATURE: IRIS ON "MAN'YOSHU" (V-VIII) AND "KOKIN WAKASHU (OR KOKINSHU)" (VIII-X)

EAST AND WEST: DISPUTE OR DIALOGUE?

The article is devoted to the identification and description of the Japanese floral archetype of culture and literature from ancient times to the XIII century. The properties of the ethnic group, correlating with its qualities, are studied. Examples of their functioning in poetry are examined. The influence of the archetype on the perception of the world through the prism of aesthetic mono no aware is shown. The symbolism of «dual» poetic image is interpreted.

Key words: ancient and medieval Japan; floral male archetype; floral symbol of Shinto; signs of the former matriarchy.

Луна и цветы заслуживают не только любования. Ведь даже думать о них весной, не выходя из дому, а лунной ночью затворившись в спальне, сладко и привлекательно.

Кэнко-Хоси. Записки от скуки. Перевод В.Горегляда.

Не в силах понять, Отличить одно от другого: В эту вешнюю ночь Луна озаряет землю Нежным сияньем Цветов. Идзуми Сикибо. Перевод Т. Соколовой-Делюскиной

Обо всём, что видишь, не говори, что это не Цветок, Обо всем, что думаешь, не говори, что это не Луна.

Мацуо Басё. Перевод В. Марковой

Введение. Постановка проблемы: гипотеза о ведущем японском

флористическом архетипе

Выстраивая флористическую концепцию Мужского и Женского начал в литературе как части культуры, мы не раз замечали, что уже в первую, древнейшую культурную эпоху человечества (Р. Штайнер)1, возникла тенденция флористической символизации двух полюсов мира, исшедших из первоначального единого «Цветка» мироздания [Смирнова 2014]. С тех самых пор, наряду с теологической и антропологической диалогикой, в мировой художественной литературе легко прослеживается также и флористическая диалогика, проливающая свет на формирование поэтики [Бондарев 2016]. Древнеиндийский Белый Лотос и древнекитайская «Семицветная» Орхидея уступают место двоичности Красного и Фиолетового цветов, получающих в разных культурах разные формы и наименования. Пион,

1 Со времени великой атлантической катастрофы мы различаем семь следующих одна за другой культурных эпох; первый - праиндийский период культуры, за ним следует праперсидский* [*То, что мы называем здесь «пра-персидский», не есть то, что в обыкновенной истории называется «персидским», но древняя, азиатская доисторическая (иранская) культура, которая развилась в той местности, где позднее простиралось персидское государство]; третий - египетско-халдейский, четвертый - греко-латинский и пятый -наш собственный, который постепенно складывается со времени двенадцатого века и в котором мы ещё теперь стоим. Конечно, в наше время уже готовятся первые события, которые поведут к шестому послеатлантическо-му периоду культуры. Ибо отдельные эпохи развития переплетаются между собой. За шестой эпохой последует затем седьмая [Японские народные пословицы 1959].

красные Гортензия, Магнолия, Камелия (и Роза) древнего Китая; Мак, Тюльпан (и Роза) средневековой Персии времен О. Хайяма в Западной Европе окончательно уступают место Розе рыцарских романов XIII века. Мурасаки (Фиалка), Глициния (Фудзи), Ирис древней Японии, Гиацинт (и Фиалка) средневековой Персии в Западной Европе окончательно уступают место французской Фиалке цикла «о пари» [Смирнова 2012].

Согласно гипотезе, флористический полюсный архетип в художественных культурах доминирует поочередно, причем практическое исследование поэтического и прозаического художественного материала не всегда подтверждает традиционное трактование типа культуры. Так, общепринятое представление о Японии как о «Стране восходящего солнца» как, собственно, «Стране восточнее Китая», корректируется в представление о «Стране отраженного солнца». Действительно, солярный характер китайского типа культуры не продолжается, а лишь отражается на культуре Японии, сформированной ведущим лунным архетипом Ириса (Мурасаки, Глицинии, Хаги, Ясенки). Некоторые культурологические и литературоведческие параметры позволяют противопоставить островную культуру континентальной. Различным оказался исторический «код эволюции»: история Китая приняла характер периодической смены династийно-демографических циклов, каждый из которых включал в себя фазы восстановления, расцвета, кризиса и катастрофы. В Японии же утвердился «линейный вариант» средневековой эволюции и правопорядок, близкий по своей природе к западноевропейскому [Непомнин 2010, с. 260]. Если древнекитайский принцип циклической «троичности», четко проявившийся, в частности, в структуре и поэтике народных песен Ши-Цзин1 также руководит некоторыми духовными, идейными и социальными процес-сами2, то Япония берет на вооружение уже средневековый нециклический принцип «двоичности»3. Иначе говоря, совершенно аморфная

1 Смирнова И. Б. Флористическая пара древнего Китая (в печати).

2 Разделение буддийских китайских монастырей на три типа, согласно трем аспектам буддийской сангхи в период Южной Сун (1107-1279): 1. монастыри, где главным образом практиковалась медитация (чань юань); 2. монастыри, где в основном изучались доктрины (цзяо юань); 3. монастыри Винаи, где главным образом соблюдался строжайший распорядок и правила, зафиксированные в канонических сочинениях (лю юань) [цит. по: Лепехова 2013, с. 130].

3 К началу периода Камакура (1185-1333) японские буддийские школы и монастыри подразделялись на два класса: эзотерические и экзотерические [там же].

в отношении чета / нечета художественных образов, структура народных и авторских песен «Манъёсю» кристаллизуется сразу в диалектической полярности «Кокинсю». Примеры многочисленны:

Год не минул еще, Toshi no uchi ni

а весна уже наступила, haru wa ki nikeri

и не ведомо мне, hito to se o

как же звать теперь эту пору - ko zo to yai han

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

«старым годом» иль «новым годом»!.. kotoshi to yai han

Сложено в первый день весны, наступившей в старом году. Кокинсю.

Первая песня Первого свитка «Весенних песен». Аривара-но Мотоката (конец IXв. - начало Xв.).

Пер. А. Долина

Разве краски весны могут где-то в пути задержаться? Отчего же тогда зацветают одни деревья, а другие все еще медлят?..

Без названия. Кокинсю, 93 (Неизвестный автор)

В эту летнюю ночь едва лишь стемнело, как снова уж забрезжил рассвет — знать бы, где в заоблачных далях для луны приют уготован!..

Сложил на рассвете в ночь, когда особенно хороша была луна. Кокинсю, 166 Киёхара-но Фукаябу Ш®

(конец IX в. - начало X в.) Пер. А. Долина

Не касаясь особенностей исторических путей развития и общественно-политического устройства Китая и Японии, обратимся в данной работе только к тем контрапунктам, которые связаны с художественным флористическим началом. Здесь будет рассмотрен период, в который войдут преимущественно две стадии японского Средневековья: Нара и Хэйан, т. е. с VIII по XII вв., и начало периода Камаку-ра, часто обобщаемые историей литературы как Древность. Следует также иметь в виду, что первая стихотворная антология, созданная в VIII в. на японском языке, содержит песни V в., что еще немного раздвигает рамки нашего исследования, хронологически сближая их с границами западноевропейского средневековья.

Там, где в Китае проявляется преобладание начала Ян (яп. Ён) в разных сферах гуманитарного знания и фантазии: философии, мифологии, художественной литературе, особенно поэзии, Япония обнаруживает преобладание начала Инь (яп. Ин). Например, Китай

разрабатывает этику, Япония - эстетику; в Китае литература трактуется философски, в Японии она берет на себя роль философии (Като) [цит. по Горегляд 2001, с. 13]. Есть мнение, что развитию эстетического восприятия в Японии способствовал синтоизм, который предлагал мир «не изучать, а переживать» [Сытник 2015, Взаимосвязь... с. 127]. Что касается музыки, Кэнко-Хоси приводит слова Гёсэн-хоин из Ёка-ва: «Китай - страна мелодии, там нет ритмичной музыки. Япония -страна четкого ритма, где нет мелодичной музыки» [Кюнко-Хоси 1998, с. 459]. Также если отдать себе отчет в том, что поэзия - речь более, чем проза, организованная и упорядоченная фонетически и синтагматически, то несомненно, в корреляции с прозой поэзия предстает началом мужским, а проза - более «текучим», бесформенным, не разграниченным и не упорядоченным - женским. В случае с Японией тогда придется признать, что более сильным выступает «текучее» начало в силу многих причин, обусловленных особенностями языка. Во-первых, отсутствие в поэзии рифмы. Во-вторых, деволюция многослоговых многострофных стихотворных произведений во все более короткие: сначала танка (пятистишия), затем хайку и хокку (трехстишия). В-третьих, формирование в прозаическом регистре литературы так называемого «женского потока». Кавабата Ясунари ассоциирует с регистрами повествования выигрышный стиль: «В прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии - мужественному, мужскому» [Ясунари Кавабата 1998, с. 545].

Наша задача - найти и выделить лунный флористический архетип, который «заведует» обликом культуры, настроением японской литературы и вытекающей из нее философии, определить его женские и мужские ипостаси, затем продемонстрировать его роль в поэзии.

Основная часть

Открытие флористического архетипа

1. Архетипический цвет и его связь с матриархатом

В исторических свидетельствах древности вплоть до позднего курганного периода нет упоминания о синем или фиолетовом цветах. Однако в легендах и преданиях иногда встречается «голубой», как, например, в сюжете о переселении с острова Кюсю на остров Хонсю. Первый император по имени Иваро (УИ-У1 вв. до н. э.) обратился, по преданию, к своему брату Ицусэ со словами: «... На свете есть

прекрасная страна, окруженная голубыми горами... Пойдем туда!» [Востокова 2005, с. 6]. Фиолетовый приближается в восприятии японца к красному, в результате превращаясь в некий «пурпур», а синий -к зеленому, что отражается, в частности, в значении 174-го иероглифического ключа [аои], обозначающего одновременно и синий, и зеленый цвета. В табели о рангах Сётоку-тайси 603 г., где ранги были назначены в соответствии с конфуцианскими «пятью свойствами» человека, пурпурный цвет одежды закреплялся за высшим рангом - «добродетелью», за «человечностью» - зеленый, за «церемонией» - красный, за «верой» - желтый, за «истиной» - белый и за «мудростью» - черный [Кузнецов, Навлицкая, Сырицын 1988]. Здесь обнаруживается домина-ция «лунных» свойств. В «Кодзики» говорится, что Ее Величество императрица (Гэммё, 707-715) правит в Пурпуровом Дворце (гл. 4, стих 35) [Кодзики 2000, с. 43].

В традиционной «семерке» цветов хэйанской эпохи, цветом чиновников первого ранга называют уже «фиолетовый», фукамураса-ки, который для остальных был запрещен. Позднее вместе с ним под запрет попали его заменители: темно-багряный (фукахи) и темно-саппановый (фукасуо), разрешение на ношение которых могло быть предоставлено только императорским рескриптом. Фиолетовый продолжал быть цветом императорского двора вплоть до XIX в., когда запрет на него был снят.

Безусловно, искомый флористический образ японской культуры и литературы следует искать под управлением Луны, принимая во внимание матриархальный уклад древней и раннесредневековой Японии. Нет «дыма» без «огня»: совершенно справедливо в случае с Японией. Если доминирующие в китайской культуре «алый» и «красный» -цвета природной стихии огня, то «пурпурный», «лиловый», «фиолетовый» и «синий» - цвета тлеющего угля, дыма, дымки, тумана.

Печальна жизнь. Удел печальный дан Нам, смертным всем. Иной не знаем доли. И что останется? Лишь голубой туман, Что от огня над пеплом встанет в поле.

Оно-но Комати (IX век). Перевод А. Глускиной

Женская по определению стихия «синевы» и «фиолета» часто вторгается в дневное сознание японца в расплывчатом неверном облике привидений и существ потустороннего мира либо умерших

людей, что вполне оправдывает появление в японском фольклоре такой разновидности сказания, как квайдан, рассказ о призраках. Волшебное место рождения миражей и призраков, Хёрай, неопределенно описывается в легендах времен древних династий как «голубая безбрежность», «голубое видение глубины» [Хёрай 1991]. От пристального внимания к этой глубине, весь подлунный мир предстает призрачным, фантазийным. Этот образ идет навстречу буддийской трактовке физической реальности:

Этот мир земной - Отраженное в зеркале Марево теней.

Есть, но не скажешь, что есть. Нет, но не скажешь, что нет.

Минамото-но Санэтомо (1192-1219)

Доминанта культуры со временем становится все более призрачной, уступая, наконец, место, патриархальному началу со времен сёгуната.

2. Признаки флористического сознания в художественных образах буддизма Дзэн. Лунное настроение Моно-но аварэ

Концепцию скоропреходящей красоты «Моно-но аварэ» переводят как «очарование всего сущего», «прелесть бытия», «печальное очарование вещей», «грустное очарование живой природы» или даже «очарование печали». Отчего же восприятие «в высшем роде гармонической красоты» (В. Маркова) пронизано у японца печалью?1 Нам представляется, что это происходит постольку, поскольку всякий человек, находящийся в теле, как раз располагается на той самой «границе» между миром вечного (красота) и временного (его собственные характеристики). Тяготение безмолвствующей души к миру природной гармонии, с одной стороны, и слабость, ранимость, бренность болезной плоти - с другой, как раз сопрягают «очарование» и «печаль», т. е. прекрасную цель бытия как новый мир - и неудачные попытки вступить в него вместе со своими гравитационными наклонностями и пороками: эгоизмом, ленью, невежеством. Отрешение от этих характеристик - и печаль долой! Заставить умолкнуть свою са-мостную природу, ограниченную мелкими личными пристрастиями, -истинное искусство, и образ этого умения сопрягается в воображении

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

1 «Всё, что цветет, неизбежно увянет» (Японская народная пословица) [Кузнецов, Навлицкая, Сырицын 1988].

японца с флористикой: «Молчание - чудесный цветок» (пословица) [Японские народные пословицы и поговорки 1959, с. 16]. Этому же «Цветку Безмолвия» мы можем приравнять концепцию «югэн»: «невыразимую словами истину» [Сытник 2015, Взаимосвязь... с. 128].

Также к флористике стремится философское выражение единичности, отсылающее к цельности и неделимости мира: «В Японии и теперь во время чайной церемонии в нише чайной комнаты стоит всего один нераскрывшийся цветок» (Ясунари Кавабата).

К флористическому же выражению тяготеет ощущение той силы, которая всегда рада своей победе:

Хакакурэ-ни тиритодомарэру хана ломи При виде цветка, который живет, дзо, Синоби си хито-ни оу кокоти суру. укрывшись, под листьями,

Я испытываю такое чувство, словно вижу образ своей тайной любви.

Сато Норикиё (1118-1190)

известен под монашеским именем Сайгё Шт «Идущий к Западу»

От значения «тайной любви» цветок эволюционирует к «внутренней правде». Тани Суми рассуждает: «Японцы, если есть что-то тайное на сердце, называют это «тайным цветком». <...> Внутреннюю правду или «цветок» трудно выразить. Этот цветок цветет только в твоей душе, и если он любим <...> тобой, то этого достаточно» [Тани Суми 1998, с. 568].

Идеи Цветения и Цветка выступают в своде «Кодзики» в облике Богини-Девы: «Ко-но-ха-на-но-сакуя-бимэ - Дева Цветения Цветов на Деревьях» (глава 32) [Кодзики 2000, с. 161].

Примечательно, что стихи «Манъёсю» и «Кокинсю», посвященные цветам, кажется, создавались не «ради искусства», а ради самих этих цветов. Японовед и переводчик А. Долин в предисловии к «Кокинсю», рассказывая о поэтических «цветочных» турнирах (ханаавасэ), подчеркивает: «Цветы обычно соответствовали сезону: весной цветущие ветви сливы, сакуры, ранним летом - ирисы, осенью - хризантемы. Сами цветы служили как бы живым дополнением к пятистишию, которое обычно привязывалось к стеблю или ветке, написанное на узкой полоске бумаги [Кокинвакасю http://e-libra.ru/ read/215896-kokinvakasyu-sobranie-staryx-i-novyx-pesen-yaponii.html].

Начиная с XVIII в., со слов Мотоори Норинага, в культуре и литературе Японии Моно-но аварэ начинает ассоциироваться с Сакурой [Сакура https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BA%D1 %83%D1%80%D0%B0]. Однако вишневый оттенок розового цветения Сакуры приближается по количеству и качеству теплоты к солнечному спектру цветового круга. Иначе говоря, в смысле культурной символики, Сакура из двух аспектов мировоззренческой концепции Моно-но аварэ отражает лишь «очарование». Тогда как цветы холодного спектра (Корень Мурасаки, Глициния, голубо-фиолетовый Ирис) -способны символизировать как раз и «очарование», и «печаль», воплощая собой самую суть «отраженного мира», коим предстает мир явлений в отношении мира идей. Довод о том, что «печаль» в этой концепции отвечает идее эфемерности, не вполне состоятелен. Поскольку эфемерность - качество любого цветка: и «печального», и «беспечального» . Любовь японцев к Сакуре и преклонение перед ней - на наш взгляд, сродни симпатии к Розе. Она выдает именно потребность японской души в прямом солнечном свете, тепле и красоте, а не пресыщенность ими. Внутренним же содержанием этой души остаются женственный пурпур, фиолет, индиго.

3. Примеры искомого цветка в «Манъёсю» и «Кокинвакасю».

Цветы - выразители чувства

Поэт XX в. Такахама Кёси свидетельствует: «На поверхности (стихов) - не чувства, а цветы. Чувства скрыты в глубине, и проступают на поверхности влагой, звуками, мелодией». На самом же деле мы ничего не узнаём из ранних японских танка или более поздних хайку не только о чувствах, которые зашифрованы в языке цветов, но и о цветах, призванных вызывать ту или иную эмоцию либо отвечать на нее. Мы можем лишь угадывать настроение общения. Если взглянуть на три ипостаси ведущего флористического архетипа с этой точки зрения, то характер контакта между автором - цветком - и читателем через поэтические произведения раскрывается как «взаимная симпатия». Сердце поэта и прохожего путника, радующееся при виде «серебряных» лунных цветов ириса, фиалки и глицинии, сияющих отраженным светом, печалится об эфемерности розы, как бы испытывая жажду в прямых солнечных лучах, и плачет о ее скором увядании. Фиалка, Глициния, Ирис - чаще изображаются в стадии расцвета, Роза - в страдании ухода, излома либо опадания лепестков.

Есть только три исключения в «Кокинвакасю». Да и то цветение розы гадательно переносится вдаль, либо в воспоминание, вызывая грусть или порой - досаду и упрек:

Верно, там, у реки, на дальнем мысу Татибана, в первозданной красе распустились и благоухают ямабуки - дикие розы...

Без названия. Кокинсю, 121.

Неизвестный автор

Не насытиться мне их красою и благоуханьем! Под весенним дождем веет грустью воспоминаний аромат цветов ямабуки.

Без названия. Кокинсю, 122. Неизвестный автор

Ямабуки цветы!

Для чего распускаетесь втуне? -Нынче ночью, увы, все равно не придет любоваться тот, кто вас посадил близ дома.

Без названия. Кокинсю, 123 Неизвестный автор

В этомвыражается своего рода и преклонение перед Весной, перед ее Началом. Ведь желтое и красное (в гамме до темно-багрового) часто ассоциируются в сознании японцев с вечером и осенью, а голубое и лиловое (в гамме до темно-фиолетового) - с утром и весной. Если из самых известных авторов японской поэзии выбрать тех, кто работает с ведущим архетипом, и сравнить преобладающее отношение к фиалке, глицинии, ирису, с одной стороны - и розе, -с другой, то получаем устойчивую параллель на протяжении многих веков, с VII по XVII вв.! Тот факт, что динамика рассматривается нами относительно точки зрения корифея XVII в. Мацуо Басё, не удивляет, если вспомнить замечание японоведа В. Сановича: «В творчестве Басё японская поэзия впервые после "Манъёсю" сделалась поэзией всей страны» [Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи... 1977, с. 597].

Я розу дивную Увидел нынче утром. Подумал с грустью: Как, наверное, она Недолговечна!1

Ки-но Цураюки (ок. 866-945 или 946)

О, розы желтые На берегу Ёсино! От осеннего ветра Даже тени ваши В воде уж поблекли!2

Отикоти МицунэЛ^^Шй (упоминается в 900-920)

1 «Нынче утром в саду впервые увидел я розу, этот дивный цветок, чью окраску назвать пристало воплощеньем непостоянства.» (Ки-но Цураюки. Пер. А. Долина).

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

2 «Ветер с гор налетел - в водах Ёсино разом поблекло отраженье цветов, наклонившихся над потоком, желтых диких роз - ямабуки.» (Кокинсю, 124). Слагаю при виде цветущих роз - ямабуки у реки Ёсино. (Ки-но Цураюки. Пер. А. Долина).

Хор лягушек утих, облетели давно ямабуки,1 те, что в Идэ цвели, -о, зачем не пришел я раньше, чтоб застать цветенье в разгаре!..

Расцветают цветы,

чтобы вскоре поблекнуть, увянуть, —

над свисающим мхом

лепестки от розы прохладной

по ночам меняют окраску...

Без названия. Кокинсю, 125. Неизвестный автор

Свисающий мох. Кокинсю, 450. Такамуко-но Тосихару (упоминается в 890-930 гг.)

В горькой обиде На того, кто их посадил Над стремниной потока, Сломленные волной, Падают горные розы.

О моё сердце,

Что делать нам остается?

Горные розы

Уже, увядая, поблёкли,

И подымается буря.

Сато Норикиё Смотрю, как ветер треплет горные розы

(1118-1190) известен под монашеским именем Сайгё Шт «Идущий к Западу»2

Минамото-но Санэтомо Ш^ВД (1192-1219)

Эпоха Эдо вторит жалости и жалобе, пусть даже одним лишь только способом изображения розы:

С шелестом облетели Горных роз лепестки. Дальний шум водопада.

Критику растений за «пустоту» цветения японский народный фольклор также относит к Розе: «Ямабуки цветет, но плодов не дает» [Японские народные пословицы и поговорки, с. 45].

Теперь рассмотрим мужской японский флористический архетип: это Ирис. Ирис Мечевидный (Iris ensata)3 цветет в пору пения кукушки, любимой птицы японцев, олицетворяющей «живые часы». В самую теплую и светлую пору года оглашают расцветшую природу ее жалобные интонации: вот почему в народных песнях «Манъёсю»

1 Ямабуки - дикие розы желтого цвета (Kerria japónica).

2 На Западе, согласно буддийской мифологии, находилась Дзёдо-Чистая Земля, буддийский рай.

3 Ирис мечевидный: классический японский Хана-Шобу холодных оттенков палитры.

и «Кокинсю» Ирис1 неизменно соседствует с Кукушкой. Ирис в Японии составляет основу цветочного летнего венка, либо венок плетется только из Ириса, что явствует из песен «Манъёсю». В контрасте с буйством летнего цветения Кукушка создает поэтическую «октаву» Моно-но аварэ: с одной стороны - радостные краски жизни, с другой - неотвязное исчисление времени, в котором сентиментально настроенному артисту (поэту, художнику, музыканту) как бы слышится «ко-нец, ко-нец, ко-нец...» Ассоциация «прекрасного» с «печалью» в поэзии проецируется в прошлое, настоящее и будущее:

В пору пятой луны Их парчовая ткань

над ирисами раздается Роскошным нарядом подруги

песнь кукушки лесной - Искушает мой взор -

от любви ли, от той ли песни Сколь тоскливо на сердце нынче

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

я утратила разуменье. У того, кто избрал скитанья...

Без названия. Кокинсю, 469. Без названия2. Кокинсю, 410.

Неизвестный автор Аривара-но Нарихира

Кукушка, Кукушка

Никогда ты мне не надоешь, Прилетела к нам сейчас,

И в летний день, когда я буду И начинает песни петь свои,

Из ирисов венки себе плести, И не настанет день разлуки с ней,

Ты с громкой песней Пока из ирисов

пролети здесь надо мною! венки мы не сплетем!

Манъёсю, 1955 Одна из «Двух песен, воспевающих

кукушку». Манъёсю, 4175

1 «Ирис» в переводе с греческого означает радуга. Своему названию цветок обязан знаменитому целителю Гиппократу, нарекшему растение в честь древнегреческой богини Ириды, которая спускалась на землю по радуге. Карл Линней, создавая единую систему научных наименований растений, не стал изменять древнее имя Ириса. Примечательно, что из корневища флорентийского вида ириса извлекают душистое эфирное масло с ароматом фиалок и поэтому его называют фиалковым корнем. Его применяли в качестве ароматизатора в королевских гардеробных с XV в. Извлекают душистые вещества и из цветков ириса [Ирис. Живая планета http://animalworld. com.ua/news/Legendarnyj-cvetok-Iris]

2 В «Кокинсю» приводится история создания этой необычной песни: «Как-то раз Нарихира пригласил одного или двух друзей отправиться с ним в путешествие в Восточный край Адзума. Достигнув места под названием Яцухаси, что в провинции Микава, они сошли с коней и присели в тени деревьев, плененные зрелищем цветущих у реки ирисов, и тогда Нарихира, изливая чувства, навеянные странствием, сложил песню-посвящение, в которой каждая строка начиналась буквой из слова "ирису"». (Пер. А. Долин)

Кукушку ожидаю я напрасно, Она не прилетает, не поет. Ужели потому, что день еще далек, Когда я ирис жемчугом прекрасным На нить сумею нанизать?

«Песня о кукушке, сложенная Отомо Якамоти». Манъёсю, 1490

Сердцу милая весна Наступила, И поет средь ветвей Кукушка нам Беспрестанно песнь свою. И когда совсем один Пенье слушаю ее, Так печально на душе! <...>

И когда начнет светать — Меж густых ветвей сосны, А лишь сумерки придут,— Повернув к луне свой лик, - До тех пор, пока цветы Нежных ирисов в садах Не нанижем мы на нить, Словно жемчуг дорогой, Громко песню свою пой! <...>

«Песня о кукушке, посланная судье провинции Этидзэн Отомо Икэнуси, в которой выражена тоска о незабываемых прошлых днях» (отрывок).

Манъёсю, 4177

Иногда в летний венок вместе с Ирисом вплетают Лотос (4116), Померанец (4101, 4102), Татибана, т. е. дикий мандарин (Citrus deliciosa Tenore) (4166). Все эти цветы вкупе с белым морским жемчугом входят, в свою очередь в состав «кусури-дама» («целебного жемчуга»), как называли парчовый мешочек с лекарственными растениями, нанизанными на пятицветные нити, вместе с жемчугом. Эти мешочки готовили к празднику пятого дня пятого месяца и впоследствии использовали для лечения от недугов и слабостей.

<...> Чтоб тебя утешить, я Белый жемчуг заверну И пошлю его тебе, Чтобы с ирисом могла, С померанцевым цветком Нанизать его на нить В мае радостном, когда Прилетит кукушка петь, Чтобы ты сплела себе Дивной красоты венок.

Песня, в которой молю о жемчуге, чтобыI послать его домой, в столицу Манъёсю, 4101

Я белые жемчужины возьму, Их заверну и отошлю тебе. С цветами ириса И с померанцевым цветком Хочу, чтоб ты вплела в венок себе.

Отомо-но Якамоти ШШ (716-785) Каэси-ута. Манъёсю, 4102

Мужская ипостась ведущего флористического архетипа - единственный вид цветов, устойчиво образующих в японской поэзии сдвоенный образ (нельзя сказать «парный», ввиду того, что это цветы одного класса, порядка, семейства, рода и вида). В таком сдвоении образа мы усматриваем целый ряд коннотаций, из которых приведем здесь самые очевидные.

Во-первых, в нем усматривается диалектическая философия родства: с одной стороны, боязнь образовывать гетерогенную связь

с непохожим, с другой - достижение полного уподобления объекту созерцания «как родственнику», на какое только способен субъект. Теоретическим основанием этой способности служит снятие субъект-объектного противопоставления в созерцании природы, предписываемое Дзэн [Сытник 2015, Взаимосвязь... с. 129]. Такое «снятие» является и средством, и целью Дзэн, означающего «глубинное сосредоточение», или «возвращение в точку отсчета» (санскр. «Дхьяна»: медитация), где «страдательное» и «действительное» нейтрализуются в покое.

Во-вторых, в сдвоении образа читается попытка понять и увидеть себя. Когда у человека, всматривающегося в свою сущность (кэнсё), исчезают различия «между этим и тем, добром и злом», организующие его представления о мире и жизни в нем, он начинает воспринимать мир «несотворенным» (муса), «таким как он есть» (нэдзё), «а незамутненная реальность оказывается подобной "чистому зеркалу" или "стоячей воде"» [Кабанов 2012, с. 246]. Сдвоенный художественный образ производит эффект как раз такого «чистого» отражения «чистой» реальности.

В-третьих, сдвоение образа мы понимаем как «прорыв» на новый уровень восприятия. Не все чаньские / дзэнские школы придавали главное значение сидячей медитации цзочань (яп. дзадзэн). К примеру, в школе Линцзи (Риндзай), получившей в Японии широкое распространение, особое внимание уделялось практике гунъань (яп. коан). Коаны представляли собой лишенные логики или парадоксальные истории, которые наставники предлагали ученикам в качестве тем для размышления, чтобы простимулировать у них в сознании «вспышку» иррационального понимания и видения. Иначе говоря, поэтика сдвоенного образа включает в себя и такое значение: устранение препятствий расщепляющего надвое мир интеллекта с целью дать возможность проявиться «изначальному уму» [Файнфельд 2013, с. 196]. Сдвоенный образ - нивелирование противительного восприятия ума, мешающего восприятию целого как целого.

В-четвертых, сдвоенный образ является иллюстрацией такой ступени духовного развития, при которой наступает эффект «отождествления ноумена и феномена». В психотехнике Дзэн-буддизма вычленены пять «уровней» (Тодзан, IX в.), через которые человек приходит к «единству ноумена и феномена». Все возможные оппозиции в сфере чувства и интеллекта снимаются на третьем уровне, обозначаемом как «одинаковость в середине». Это точка перехода, где «познание оборачивается динамическим постижением жизни», осуществляется синтез

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

«абсолютного и относительного», «метафизического и космогонического». На четвертом уровне уходят интеллектуальные парадоксы, «в любом феномене виден ноумен», происходит «вход в сердцевину двойственного» [цит. по: Файнфельд 2013, с. 197]. Наконец, на пятом уровне достигается «вйдение изнутри и снаружи», происходит взаимное отражение «действия в не-действии» и «не-действия в действии», что означает «полное освобождение» из обусловленного [там же]. Словом, поэтический сдвоенный образ подсказывает путь к преодолению дуальности сознания: к адвайте (санскр.) или фуни (яп.). Это не только особенность Дзэн, но и свойственно всем направлениям буддизма.

Ирис на берегу.

А вот другой - до чего похож! -

Отраженье в воде.

Ки-но Цураюки ЫШ^ (ок 866-945 или 946)

Эпоха Эдо вторит ветхому мотиву и также восхищается Ирисом:

Протянул ирис Кукушка поет.

Листья к брату своему. Вот так ирисы - вышиною

Зеркало реки. В человеческий рост!

Мацуо Басё Кобаяси Исса

(1644-1694) (1763-1823)

Приведем и другие примеры сдвоенного образа, уже не из мира флористики:

Майские ливни долгие. Водяные птицы!

Возле большого потока На земле два паланкина

Два маленьких-маленьких домика. в облетевшей роще

Ёса Бусон Ёса Бусон

(1716-1783) (1716-1783)

Даже максимально подобные один другому, двое произведут в природе, на взгляд Дзэн-буддиста, весьма сомнительный эффект, в случае если не станут едины и в образе, и по сути:

Если двое зачерпнут Каждый по одной пригоршне, Замутится ручеек.

Ёса Бусон (1716-1783)

В-пятых, кроме вышеперечисленных коннотаций сдвоения художественного образа, нельзя не подчеркнуть особо значение максимального уподобления двух / двоих с целью взаимной коммуникации. Философ С. Хоружий, рассматривая общую структуру дзэнской практики с позиций синергийной антропологии, включает в нее составляющую «сэссин»: «соединение разума с разумом», одним из элементов которой является «встреча Ученика с Учителем» с целью передачи знания [Хоружий 2015, с. 189]. Передача духовного опыта «от сердца к сердцу» в результате «невербальной» коммуникации Учителя и Ученика также может отсылать к поэтике сдвоенного образа [Малинина 2013, с. 92].

В-шестых, логическим продолжением идеи невербального обучения предстает идея созерцания как встречи двух «пустот». Мотив созерцателя природы в искусстве подразумевает символическое выражение «пустотности» (му-син) сознания медитирующего монаха, для которого мир также предстает «истинным внеформенным бытием-небытием» [Малинина 2013, с. 95]. «Согласно буддийским представлениям, встреча с пустотой является определяющей в жизни человека, при этом он сам становится пустотой» [Изотова 2012, с. 217]. Таким образом, сдвоение образа перерастает в метафору сатори.

В-седьмых, заметим, что самопознание через преодоление дуальности сознания, через превращение в «пустоту», через «пустотную» коммуникацию с миром и своей собственной сущностью ведет к открытию великолепия «несотворенного» мира, как его представляет философ Нисида Китаро (1870-1945): «Прекрасное ощущается через чувство. <.. .> Красота может быть объяснена как отбрасывание мира установленных различий и приход к единству с Великим Путем муга» [цит. по: Изотова 2012, с. 218]. Истина в Дзэн постигается в состоянии муга (не-я) и мусин (не-умствования) [Григорьева 2003, с. 306]. Таким образом, сдвоенный образ поэзии будто говорит о «переходе» от «состояния» к «не-состоянию», о внутреннем выходе человека из своей собственной «скорлупы» в состояние созерцаемого. О скачке, иногда интерпретируемом в терминах европейской мистической традиции как «переход» от я к Я [Федоров 2006].

Эти семь коннотаций говорят об одном и том же, а именно - о семи аспектах дзэнского Пути. К ним примыкает немецкое «етШ1еп»: далекий западноевропейский отзвук древневосточного дзэн.

Возвращаясь к предмету исследования, заметим, что также и любой объект природы, отражающийся в воде, будь то светило, растение или часть ландшафта, становясь в поэзии и живописи «сдвоенным образом», несет в себе идею зеркала, а зеркало, в свою очередь -отсылает к идее Женской души. Тогда как к Мужской душе, согласно символике священных атрибутов японской императорской власти, отсылает меч (отсюда Ирис «мечевидный»). Таким образом, «сдвое-ние» однородных субъектов или объектов - вновь символизирует матриархат.

Здесь уместно припомнить, что Фиалки в повести об Исэ появились в виде метафоры сдвоенного образа: двух сестер. Это может также явиться подтверждением вышеистолкованного флористического символизма сдвоенного образа: невосприимчивости к чужеродному и уподоблению созерцающего созерцаемому. По другой гипотезе, эти лунные «сестры»-Фиалки - подруги сдвоенного образа лунных «братьев»-Ирисов: бедные невесты богатых женихов, тоже лунных. Загадка остается неразгаданной.

Впрочем, есть одно предположение. Если пристальнее всмотреться в приведенные выше стихотворные строки об Ирисах и миниатюры о Фиалках, идеи братства и сестринства подсказывают новую ассоциацию. Такие «фотографические» образы, являясь симметрическими «отражениями» друг друга, намекают на равнозначность в высшем смысле обеих сторон единой «медали», двух противоположных проекций единой невидимой сущности мира праобразов. Древнесан-скритская рукопись «Сосредоточение», хранящаяся в Индии более четырех тысячелетий, не только учит видеть противоположности как одно-нераздельное, но то-и-другое учит расценивать равнозначными в своей эфемерности и лжи «бликами» Подлинного, имеющего статус Реального.

На деле относительны и рабство, и свобода <...> Смотри на рабство и освобожденье,

как смотришь ты на много солнц в воде -единственного солнца отраженье.

[Плоть и кость дзэн 2015] Мы привели эти строки в контексте японской тематики лишь потому, что данное учение, т. е. «Песнь Шивы, пропетая его супруге Дэви», считают не напрасно «пращуром дзэн» [там же, с. 17].

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Заключение

1. Слияние в поэзии образов Луны, ночного цветения и Озарения

Последовательность избранных для статьи эпиграфов, отражающих различное взаимодействие концептов «Луна» и «Цветок», как раз призвана проиллюстрировать рождение ведущего японского флористического архетипа в мире праобразов:

• первый эпиграф движется от идеи ночного любования цветком -к идее лунной природы объекта любования, а значит, отражению высшей красоты в лунном аспекте, т. е. в Женском начале, и далее - к объединению (ночного) «света» и (ночного) «цвета» в Единой сущности;

• второй - напротив, стремится перенести природу цветка на восприятие Луны как источника всякого цветения, а значит, движется от идеи божественной красоты ночного цветка к обожествлению источника этой красоты, т. е. опять же - Женского начала;

• и третий - уже не полемизирует с единством двух: Женственности и Красоты, не объединяет и не разделяет их; идея третьего -наречь весь мир своей Богиней (для мужчины) / либо Лунным Богом1 (для женщины) и преклониться перед всеми проявлениями мироздания как Тела Будды2, в коем переживании стирается и исчезает грань между противоположностями и противоречиями и со смирением принимается всё без исключения, во имя Идеала.

Тема Луны в поэзии часто интерпретируется японоведами как тема вечной истины (комментарий В. Марковой) [Японская классическая поэзия... 2003, с. 186]; идея «Озарения» (Хонгаку) в японской поэзии передается как восход внутренней «Луны», указывая исподволь на управляющее светило ведущего флористического образа:

Рассеялся мрак. / На небосводе сердца / Воссияла Луна. /

К западным склонам гор / Она все ближе, ближе.

Сато Норикиё &ШШШ (1118-1190) известен под монашеским именем

Сайгё Шт «Идущий к Западу» «Сложил стихи о прозрении истинного сердца».

Перевод В. Марковой

1 Цукуёми.

2 Бесспорно дзэнское происхождение этих зарисовок, отражающих этику и эстетику буддизма (И. С ).

2. Китайское подтверждение гипотезы о мужском флористическом архетипе

Примечательно, что в лирике древней и средневековой Японии (вплоть до периода Хэйан), как в лирике древнего и средневекового Китая (вплоть до эпохи Тан), не обнаружилось флористического выражения Ён и Ин, которое стало возможно в Персии второй половины XI - первой трети XII в. времен завоевания сельджуков и харезмшахов. Гипотеза о мужской ипостаси ведущего флористического образа древней Японии подтверждается, в частности, тем фактом, что еще в поэзии древнего Китая (Цюй Юань ок. 340-278 до н. э. «Злой вихрь»), ведущему архетипическому флористическому символу даосизма - солнечной Орхидее был противопоставлен лунный Ирис, не имевший никаких других противительных характеристик относительно Орхидеи, кроме астрологической, и ставший впоследствии одним из символов синто. В древнем Китае оба цветка считались аристократичными и ароматными; оба относились к Мужскому началу, обозначали мужскую красоту, благородство, силу, ученость, одиночество мудреца. В фэншуй оба цветка - символы веры, надежды, Весны. Оба в природе приобретают любые цвета радуги и их непредсказуемые оттенки! Орхидея не присутствует в поэзии Японии, предоставив царство лунному Ирису.

Прославляя Луну и лунные цветы, Япония прославляет жемчужное сияние белизны и чистоты. Например, синтоистская богиня Тоётамабимэ-но микото подносит богу Хоори-но микото комплимент, в котором лунное качество превозносит над солнечным [Код-зики 2000, с. 176]:

У жемчужин, что красного цвета,

Даже нить сверкает, однако

Жемчужинам белым подобный,

Облик твой благородней гораздо.

3. Японское подтверждение гипотезы о мужском флористическом архетипе

В поисках архетипической Ян / Инь пары художественной литературы, между древнекитайской тератологической парой из

стихотворения Ван Вэя1 и древнеперсидской флористической парой из рубаи Омара Хайяма в японской литературе обнаружился «гибрид» орнитологии и флористики, где Мужское начало представлено Цветком, а Женское - Птицей. Ирис, как цветок в этой паре оказывается одинок. А идея «одиночества», «отшельничества», наряду с идеями «упрощения», «ваби и саби», «ассиметрии», «неравновесия», составляет, на взгляд В. Сытник, «самую яркую и характерную особенность японской культуры» [Сытник 2015, Философия... с. 131]. Восточная лунная пара «Ирис-Кукушка» напоминает нам более позднюю средневосточную солнечную пару «Роза-Соловей», в которой, по закону «маятникового механизма» смены астрологической полярности на «трон» флористики восходит Роза. И которая в западноевропейское Средневековье в дальнейшем, как словно по тому же закону, переворачивается вновь таким образом, что «анималистический» компонент возвышается над «флористическим»: «Соловей-Роза».

«Флористическое» же выражение человека в восточной литературе - и прежде всего поэзии - обязано своей элегантностью «срединному, промежуточному» положению растения «между материальностью и нематериальностью» [Сытник 2015, Взаимосвязь... с. 130], отсылающему нас к Цветку как наилучшему из «человеческих» символов художественного ряда.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бондарев А. П. Диалогическая поэтика: Теория и история литературы: учеб.

пособие для студ. разных специальностей. М. : МГЛУ, 2016. 360 с. Ван Вэй. Река Ванчуань. СПб. : Кристалл, 2001. 800 с. (Б-ка мировой лит.

Восточная серия).

1 Источник «Золотистой пыли» - пью ежедневно из него я. Мне жить лет тысячу, не меньше, вспоенному водой живою. Меня Дракон и Синий Феникс несут, друг другу помогая, К нефритовому государю, в простор безоблачного края.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

[Ван Вэй 2001, с. 468] Пер. А. И. Гитович

Источник золотистой пыли. / Пью каждый день его я струи. По меньшей мере, без усилий / Лет тысячу прожить могу я... С драконом полосатым в паре / Летящий бирюзовый феникс К Нефритовому Государю / Меня несет на поклоненье.

[Ван Вэй 2001, с. 467] пер. Ю. К. Щуцкий

Востокова А. Страна Восходящего Солнца. От древности до наших дней. -Сер. Золотой фонд. Ростов-н/Д : Феникс, 2005. 256 с.

ГореглядВ.Н. Японская литература VIII-XVI вв.: Начало и развитие традиций. СПб. : Петербугское Востоковедение, 2001. 2-е изд. 400 с. (Orientalia)

Григорьева Т. П. Дзэн как свобода, свобода как творчество. // Космическое мировоззрение - новое мышление XXI века: материалы Междунар. науч.-общест. конф. Т. 3. М. : Международный Центр Рерихов, 2003. С. 296-310. URL: http://lib.icr.su/node/1135

Древний мир. Страны и племена. Япония. Электронный ресурс по книге: Кузнецов Ю. Д., Навлицкая Г. Б., Сырицын И. М. История Японии. М. : Высшая школа, 1988. 432 c. URL: http://nippon-history.ru/books/item/fD0/ s00/z0000011/index.shtml

Изотова Н. Н. Концепт «счастье» в религиозном и философском дискурсе: репрезентация буддийских ценностей в японском национальном сознании // Вестник МГИМО. 2012. № 2 (23). Сер.: Филология. С. 213-218.

Ирис. Живая планета. URL: http://animalworld.com.ua/news/Legendarnyj-cvetok-Iris

Кабанов А. М. Влияние китайской культуры на средневековую Японию (на примере дзэн-буддийской поэзиии). Историография и источниковедение // Письменные памятники Востока. 2012. №2 (17). С. 241-268.

Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. Сер.: БВЛ. Т. 16. М. : Художественная литература, 1977. 926 с.

Кодзики. Свиток первый. СПб. : Кристалл, 2000. 608 с. (Б-ка мировой лит. Восточная серия).

Кокинвакасю. URL: http://e-libra.ru/read/215896-kokinvakasyu-sobranie-staryx-i-novyx-pesen-yaponii.html

Кэнко-Хоси. Записки от скуки / пер. В. Горегляда // Японские дзуйхицу. Золотой фонд японской литературы ; предисл. Т. Григорьевой. СПб. : Северо-запад, 1998. 631 с.

Лепехова Е. С. К вопросу об обучении японских буддийских монахов в Китае в VII и XII вв. // Весник ЗабГУ. 2013. № 9(100). С. 128-131.

Малинина Е. Е. Символика природных мотивов в дзэнской живописи тушью // Вестник НГУ. Сер. История, филология. 2013. Т. 12. Вып. 4. Востоковедение. С. 92-98.

Манъёсю. URL: http://www.litmir.net/bd/?b=134382

Непомнин О. Е., Иванов Н. А. Типология азиатских обществ / Ин-т Востоковедения РАН. М. : Вост. Лит-ра, 2010. 440 с.

Плоть и кость дзэн / предисл. В. Нелина. М. : Изд-во С. Б. Медков, 2015. 256 с.

Сакура. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BA%D1 %83%D1%80%D0%B0

Сэй Сёнагон. Записки у изголовья / пер. со старояпонского, предисл. и ком-мент. В. Марковой. М. : Художественная литература, 1975. 368 с.

Смирнова И. Б. Мифопоэтический образ Фиалки в исторической поэтике куртуазного романа // Текст и метатекст. М. : Рема, 2012. С. 120-132. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 22 (655). Сер. Филологические науки).

Смирнова И. Б. Цветочный символ средневекового французского аллегорического «Романа о Розе» Гийома де Лорриса как уникальное западноевропейское проявление единой «флористической» концепции человека. Цикл: Восток и Запад: спор или диалог? // Романские языки в дискурсивном порстранстве. М. : Рема, 2014. С. 220-242. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та; вып. 10 (696). Сер. Языкознание). Тани Суми. Паломница из Японии / пер. Т. Григорьевой // Японские дзуйхи-цу. Золотой фонд японской литературы ; предисл. Т. Григорьевой. СПб. : Северо-запад, 1998. 631 с. Сытник В. М. Философия пустоты в японской и европейской архитектуре //

Вестник Бурят. гос. ун-та. 2015. № 6А. С. 130-134. Сытник В. М. Взаимосвязь природы и архитектуры в японской культуре: философские аспекты // Вестник Бурят. гос. ун-та. 2015. № 14. С. 127-131. Файнфельд И. А. Коаны как способ трансценденции дуальности сознания в дзэн-буддизме // Вопросы теории и практики. Ч. 1. 2013. № 8. С. 196-198. Федоров А. А. История меня: традиция европейской философской мистики и строительнство персональных миров. СПб. : Изд-во СПб ун-та, 2006. 224 с.

Хёрай. Японские сказания / пер. с англ. М. : ПРО, 1991. - 104 с. Хоружий С. Практика дзэн с позиций синергийной антропологии. Философская антропология. Т. 1. 2015. № 2. С. 184-199. Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества GA 15. Библиотека Духовной Науки. URL: http://bdn-steiner.ru/modules.php?name= Steiner&go=page&pid=15 Японская классическая поэзия. Пятистишия. Трехстишия / пер. со ст-яп.

B. Марковой. М. : АСТ, 2003. 519 с. (Мировая классика).

Японские народные пословицы и поговорки / пер. с яп. П. Петрова ; под ред.

C. Гутермана. М. : Изд-во иностранной литературы, 1959. 95 с. ЯсунариКавабата. Существование и открытие красоты / пер. Т. Григорьевой //

Японские дзуйхицу. Золотой фонд японской литературы ; предисл. Т. Григорьевой. СПб. : Северо-запад, 1998. 631 с.