CC BY
151
УДК 821.521 И. Б. Смирнова
ст. лаборант кафедры литературы МГЛУ; e-maiL: [email protected]
Памяти Дмитрия Валева
ЖЕНСКАЯ ИПОСТАСЬ ФЛОРИСТИЧЕСКОГО АРХЕТИПА ДРЕВНЕЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: МУРАСАКИ На материале поэтических антологий «Манъёсю» (V—VIII вв.),
«Кокинвакасю» ^-^П^Ж (VIII-X в.) и Моногатари ШШ (IX-X вв.)
Цикл: Восток и Запад: спор или диалог?
Статья посвящена выявлению и описанию японских флористических архетипов культуры и литературы - с древности до XIII в. Изучаются свойства этноса, коррелирующие с их качествами. Приводятся примеры их функционирования в поэзии, прозе и смешанном жанре. Исследуется влияние архетипов на мировосприятие сквозь призму эстетики Моно-но аварэ. Рассматривается характер женских образов японской мифологии в свете глубинной идеи мотивов пари и табу.
Ключевые слова: Древняя и средневековая Япония; флористический полюсный архетип; флористический символ синто; признаки бывшего матриархата; мотив пари; мотив табу.
I. B. Smirnova
Senior academic department administrator, Department of Literature, MSLU; e-maiL: [email protected]
FEMALE FLORAL ARCHETYPE OF THE OLD JAPANESE LITERATURE: MURASAKI On "Man'yoshu" (V-VIII) and "Kokin Wakashu (or KokinshQ)" (VIII-X); monogatari (IX-X) East and West: Dispute or Dialogue?
The articLe is devoted to the identification and description of the Japanese fLoraL archetype of cuLture and Literature from ancient times to the XIII century. The properties of the ethnic group, correLating with its quaLities, are studied. ExampLes of its operations in the poetry, prose and mixed genre are examined. The infLuence of the archetype on the perception of the worLd through the prism of aesthetic mono no aware is shown. Nature of the femaLe characters of Japanese mythoLogy is considered in the Light of the ideas and motives of "bet" and "taboo".
Key words: Ancient and medievaL Japan; fLoraL pin archetype; fLoraL symboL of Shinto; signs of the former matriarchy; motive of "bet"; motive of "taboo".
Верующие в Карму слабы в вере в Иную Силу. Те же, кто верит в Основной Обет, не сильны в законе Кармы. Ах, если бы веря всей душой в Обет Будды, притом верили в Карму, то и разум Будды постигли бы, и Возрождения смогли бы достигнуть.
Итигон Ходан. Речи краткие, драгоценные.
Перевод В. Мазурика
Введение. Постановка проблемы: гипотеза о ведущем японском флористическом архетипе
Выстраивая флористическую концепцию Мужского и Женского начал в литературе как части культуры, мы не раз замечали, что уже в первую, древнейшую культурную эпоху человечества1 (Р. Штайнер), возникла тенденция флористической символизации двух полюсов мира, исшедших из первоначального единого «Цветка» мироздания [Смирнова 2014]. С тех пор, наряду с качественной, пространственной и силовой диалогикой, в мировой литературе прослеживается диалогика художественных образов, среди которых присутствует ее флористическая ипостась [Бондарев 2016]. Древнеиндийский Белый Лотос и Древнекитайская «Семицветная» Орхидея по ходу истории уступают место двоичности Красного и Фиолетового цветков, получающих в разных культурах разные формы и наименования. Пион, красные Гортензия, Магнолия, Камелия (и Роза) Древнего Китая, Мак, Тюльпан (и Роза) средневековой Персии времен О. Хайяма, наконец, в Западной Европе предоставляют место Розе рыцарских ро-
1 Со времени великой атлантической катастрофы мы различаем семь следующих одна за другой культурных эпох; первый - праиндийский период культуры, за ним следует праперсидский* [*То, что мы называем здесь как праперсидский, не есть то, что в обыкновенной истории называется персидским, но древняя, азиатская доисторическая (иранская) культура, которая развилась в той местности, где позднее простиралось персидское государство.]; третий - египетско-халдейский, четвертый - греко-латинский и пятый - наш собственный, который постепенно складывается со времени двенадцатого века и в котором мы еще теперь стоим. Конечно, в наше время уже готовятся первые события, которые поведут к шестому послеатлантическому периоду культуры. Ибо отдельные эпохи развития переплетаются между собой. За шестой эпохой последует седьмая (bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner &go=page&pid=15).
манов XIII века. Мурасаки (Фиалка), Глициния (Фудзи), Ирис Древней Японии, Гиацинт (и Фиалка) средневековой Персии в Западной Европе предоставляют место французской Фиалке цикла «о пари» [Смирнова 2012].
Согласно гипотезе, флористический полюсный архетип в художественных культурах по ходу истории доминирует поочередно, причем практическое исследование поэтического и прозаического художественного материала не всегда подтверждает традиционное представление о типе культуры. Так, общепринятое представление о Японии как о «Стране восходящего солнца» как, собственно, «Стране восточнее Китая», корректируется в представление о «Стране отраженного солнца». Действительно, солярный характер китайского типа культуры не продолжается, а лишь отражается на культуре Японии, сформированной ведущим женским архетипом «Фиалки» (Мурасаки, Глицинии, Хаги, Ясенки, Ириса). Некоторые культурологические и литературоведческие параметры позволяют противопоставить островную культуру континентальной. Различным оказался исторический «код эволюции»: история Китая приняла характер периодической смены династийно-демографических циклов, каждый из которых включал в себя фазы восстановления, расцвета, кризиса и катастрофы. В Японии утвердился «линейный вариант» средневековой эволюции и правопорядок, близкий по своей природе к западноевропейскому [Непомнин 2010, с. 260]. Если древнекитайский принцип циклической «троичности», четко проявившийся, в частности, в структуре и поэтике народных песен Ши-Цзин [Смирнова 2016б], также руководит некоторыми духовными, идейными и социальными процессами1, то Япония берет на вооружение уже средневековый нециклический принцип «двоичности»2. Иначе говоря,
1 Пример: разделение буддийских китайских монастырей на три типа, согласно трем аспектам буддийской сангхи в период Южной Сун (1107-1279):
1. монастыри, где главным образом практиковалась медитация (чань юань);
2. монастыри, где в основном изучались доктрины (цзяо юань); 3. монастыри Винаи, где главным образом соблюдался строжайший распорядок и правила, зафиксированные в канонических сочинениях (лю юань) [цит по: Лепехова 2013, с. 130].
2 Пример: к началу периода Камакура (1185-1333) японские буддийские школы и монастыри подразделялись на два класса: эзотерические и экзотерические [там же].
совершенно аморфная в отношении чета / нечета художественных образов, структура народных и авторских песен «Манъёсю» кристаллизуется в полярности и диалектичности «Кокинсю». Примеры многочисленны:
Toshi no uchi ni haru wa ki nikeri — hito to se o
ko zo to yai han kotoshi to yai han
Год не минул еще, а весна уже наступила, и не ведомо мне, как же звать теперь эту пору -«старым годом» иль «новым годом»!..
Сложено в первый день весны, наступившей в старом году.
Кокинсю. Первая песня Первого свитка «Весенних песен».
Аривара-но Мотоката (конец IX- начало Xвв.). Перевод А. Долина
Разве краски весны В эту летнюю ночь
могут где-то в пути едва лишь стемнело, как снова
задержаться? уж забрезжил рассвет -
Отчего же тогда знать бы, где в заоблачных далях
зацветают одни деревья, для луны приют уготован!.. а другие все еще медлят?..
Без названия. Кокинсю, 93 Сложил на рассвете в ночь,
(Неизвестный автор) когда особенно хороша была луна.
Кокинсю, 166.
Киёхара-но Фукаябу Ш® ЖЖ^ (конец IX - начало X вв.)
Перевод А. Долина
Не затрагивая особенностей исторических путей развития и общественно-политического устроения, мы рассмотрим только те контрапункты, которые связаны с художественным флористическим началом. Здесь будет проанализирован период, в который войдут преимущественно две стадии японского Средневековья: Нара и Хэйан, т. е. с VIII по XII вв., и начало периода Камакура. Следует также иметь в виду, что первая стихотворная антология, созданная в VIII в. на японском языке, содержит песни с V в., что еще немного раздвигает
рамки нашего исследования, хронологически сближая их с границами западноевропейского Средневековья.
Там, где в Китае проявляется преобладание начала Ян (яп. Ён) в разных сферах гуманитарного знания и фантазии: философии, мифологии, художественной литературе, особенно поэзии, Япония обнаруживает преобладание начала Инь (яп. Ин). Например, Китай разрабатывает этику, Япония - эстетику; в Китае литература трактуется философски, в Японии литература берет на себя роль философии (Като) [цит. по: Горегляд 2001, с. 13]. Что касается музыки, Кэнко-Хоси приводит слова Гёсэн-хоин из Ёкава: «Китай - страна мелодии, там нет ритмичной музыки. Япония - страна четкого ритма, где нет мелодичной музыки» [Кэнко-Хоси 1998, с. 459]. Также если отдать себе отчет в том, что поэзия - речь более организованная и упорядоченная фонетически и синтагматически, чем проза, то, несомненно, в корреляции с прозой поэзия предстает началом мужским, а проза - более «текучим», бесформенным, не разграниченным и не упорядоченным - женским. В случае с Японией тогда придется признать, что более сильным выступает «текучее» начало в силу многих причин, обусловленных особенностями языка. Например, первое: отсутствие в поэзии рифмы; второе: деволюция многослоговых много-строфных стихотворных произведений во все более короткие: сначала танка (пятистишия), затем хайку и хокку (трехстишия). Третье: формирование в прозаическом регистре литературы так называемого женского потока. Кавабата Ясунари ассоциирует с регистрами повествования выигрышный стиль: «В прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии - мужественному, мужскому» [Ясунари Кавабата 1998, с. 545]. «Женственную по своей сути», культуру Японии считают призванной к тому, чтобы «смирить сердца» и «дать душе успокоение» (Т. Григорьева) [цит. по: Мозговая 2012, с. 152].
Основная часть. Открытие флористического архетипа
1. С какими свойствами этноса коррелирует ведущий флористический образ
Из «Кодзики» известно, что когда Идзанаги и Идзанами совершали брачный обряд хождения вокруг столба, приветствуя друг друга
словами: «Поистине, прекрасный юноша!» и «Поистине, прекрасная девушкаI»1, богиня Идзанами заговорила первой. Хотя Идзанаги ее упрекнул: «Нехорошо женщине говорить первой», поскольку это считалось несчастливым предзнаменованием, однако поздно: основа новой культуры была заложена. Женщина в этом мифе, более эмоциональная и непосредственная, чем Мужчина, не задумалась, прежде чем восхвалить Прекрасное качество брата-жениха. Следствием этого, кроме предполагаемых Идзанаги неприятностей (несущим в себе этику Востока), как нам уже известно из исследований структуры эпических эпизодов с похвальбой [Смирнова 2016а], является ограждение Мужчины от излишней хвастливости своей Женщиной и ее Прекрасным качеством, а значит, как раз предупреждение всех мыслимых неприятностей богиней Идзанами (несущей в себе этику Запада), которые могли бы последовать из этой первичной, самой первой, еще даже не имеющей свидетелей взаимной похвалы. Слишком серьезные основания для обвинений Мужчины в гордости и похвальбе невестой и немалочисленные прецеденты такой «нелегитимной» радости встречаем мы в фольклоре, эпосе и раннем романе Восточной и Западной Европы! Опережая в своем восхищенном восклицании партнера, японская богиня-Женщина не только задает облик творимой культуры, но и спасает Мужчину от всех возможных обвинений в легкомыслии, соответственно возвышая его статус. Поженившись, брат и сестра рождают многочисленных богов и острова2.
У истоков японской государственности стоит женщина: ок. 180 г. государства страны Ва объединяются под главенством Химико - правительницы Яматаи. В период гражданских войн 147-190 гг. китайские и корейские летописи называют Ямато «страной цариц» [Ильина 2007]. Наконец, вождю победившего клана воздали почести как наследнику богини солнца - Аматэрасу, дочери богини Идзанами и бога Идзанаги. Ее культ распространился на всю территорию Ямато, а верховный правитель в конце VII в. принял вместо прежнего титула ооки-ми («великий господин») заимствованный из даосской философии ти-
1 Оба выражения записаны фонетически. «Э» слова «эотоко» и «эото-мэ» («прекрасный, прекрасная») обозначено здесь иероглифом «любовь», в «Нихонги» - знаком «красота», в варианте «Нихонги» - знаком «добро» (комментарий Е. М. Пинус).
2 14 островов и 35 богов.
тул тэнно (кит. тяньхуан) - т. е. «небесный император»1. Так, солнце персонифицирует в мифологии женское божество, светская власть сознательно становится под водительство «женской» небесной. Богиня Аматэрасу завоевывает первое место в иерархии синтоистских богов. «Мужская нация», т. е. нация «с мужским лицом», борется с влиянием китайского солярного культа и в результате порождает «женское» солнце, или солнце «с женским лицом». Оно и обусловливает ведущий флористический архетип и 5 августа 1854 г. попадает на флаг Японии.
Божество плодородия в японской мифологии также женского пола. К протояпонцам периода Яёй восходит миф об Оо-гэцу-химэ-но ками (Деве-Богине Великой Пищи). Бог Сусаноо убил ее, в ее теле от этого родились: рис, просо, фасоль, пшеница, соевые бобы, т. е. растения, появившиеся на Японских островах в период Яёй. Доминированием Женского божественного начала можно объяснить отчасти то, что японские женщины играли главную роль в развитии земледелия [Кодзики. Свиток первый, с. 29]. Не менее удивляет, что шаманизм как древнейшая религиозная техника практиковался в Японии исключительно женщинами [Востокова 2005, с. 15].
Период Ямато, оформленный культом Аматэрасу, продлился примерно с 300 по 710 г. и сменился периодом Нара (710-784). Когда в VI в. в Японию проник буддизм, возник так называемый синто-буддийский синкретизм. Синтоистских богов стали изображать в одеждах буддийских монахов (Хатиман), а бодхисатв, в свою очередь, - в синтоистских одеяниях. Аватары2 бодхисаттвы Авалокитешвары, божества милосердия и сострадания в буддийском пантеоне, которого японцы приняли под именем Каннон и которого чаще всего представляли себе в женском облике, удостоились наибольшего почитания среди нового синкретического пантеона [Ильина 2007]. Считается, что образ Каннон слился с образом женского божества, выражающего идею материнской любви, милосердия, милости ко всему живущему [Ли-совой]. К числу памятников раннебуддийской скульптуры относит-
1 Император Тэмму вступил на престол 20 марта 673 г. [Кодзики. Свиток первый, с. 49]. Предполагают, что в образе Дзимму контаминированы сведения о ряде правителей Японии V-VI вв. [Кодзики. Свиток первый, с. 534].
2 Воплощения.
ся статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно («Павильон сновидений») в монастыре Хорюдзи. Культ бодхисаттвы Каннон на японской почве теряет стилистическую зависимость от иноземных образцов. В нар-ских храмах статуи Каннон занимали столь же почетные места, как и статуи будд, превратившись в главную святыню многих монастырей VII-VIII вв. [Виноградова, Николаева 1979, с. 239]. Считается, что с попытками выразить универсальные, многогранные способности Каннон, направленные на спасение всех живых существ, связано первое появление в Японии VIII в. многоликих и многоруких божеств. Богиню Милосердия называют японской Мадонной. К середине VIII в. обе религии тесно переплелись, и в течение последующих тысячи лет до начала реставрации Мейдзи 1868 г. в буддийских храмах находились синтоистские святилища, в которых совершали богослужения буддийские монахи1, а синтоистские божества признавались буддийскими святыми [Энциклопедия древних мифов и культур 2007, с. 466]. Есть оригинальное мнение, что между дзэн и природным ощущением синто2 не только не возникает антагонизма, но обе религии еще усиливают друг друга [Энциклопедия древних мифов и культур 2007, с. 475]. Есть и другое мнение: именно буддизм, «позволяющий интерпретировать все прочие верования и учения как манифестацию всеобъемлющего и вездесущего тела Будды Вайрочаны», явился той универсальной формой культа, которая смогла вобрать в себя и примирить противоречивые воззрения японцев [Кокинвакасю. Предисловие А. Долина].
В японской архитектуре преобладает тенденция к горизонтальному развитию пространства [Востокова 2005, с. 70], а горизонталь -считается «женской» по контрасту с «мужской» вертикалью (космо-метрия).
В атрибутике архитектуры и праздников, объединяющей индийскую, китайскую и исконно японскую традиции, среди сказочных чудовищ преобладает птица Феникс Хоо с головой петуха,
шеей змеи, горлом ласточки, спиной черепахи и рыбьим хвостом, которая в китайской тератологической паре «Дракон и Феникс» также представительствует от Женского начала. Когда-то стоявший посреди
1 Кроме Идзумо и Исэ, где всё еще существует святилище Аматэрасу.
2 Синтоизм включает в себя поклонение родовым, племенным и ландшафтным божествам.
пруда, главный храм (1053) ансамбля Бёдоин эпохи Хэйан, укрывающий статую будды Амиды, в плане изображает птицу Феникс с распростертыми крыльями. Ее «крыльями» служили галереи, соединяющие главное здание с боковыми павильонами, неиспользуемые для культовых целей, «хвостом» - крытая галерея сзади [Виноградова, Николаева 1979, с. 282]. Легкая и изящная фигура Феникса увенчивает так называемый Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в Киото в 1397 г. Сад и трехъярусное здание с позолоченной крышей также живописно отражаются в пруду.
Во время праздничных шествий по улицам Японии проносят священные паланкины микоси из цветного картона и бумаги, изготовленные в форме храма, куда на время праздника переселяется дух божества. Наверху микоси также изображается птица Феникс.
В популярном грандиозном празднике Дзидай мацури «Процессия веков» , учрежденном в 1895 г. в городе Киото, почитается це-
лый ряд женских исторических личностей от эпохи Мэйдзи до периода Энряку (782-805). Облик героев и героинь воспроизводится с точностью до деталей костюмов. Среди женщин легко узнать писательниц эпохи Хэйан: Оно-но Комати, Мурасаки Сикибу, Сэй Сёнагон.
Востоковед Владимир Цветов (1933-1993) так пишет о современных признаках матриархата в конце XX в.: «Все японцы выращены и воспитаны матерями. <...> Значение отца в воспитании детей ничтожно» [Цветов 1986, с. 65]. Что подтверждает японская пословица: «В воспитании детей матери принадлежит семь долей, а отцу - три» [Японские народные пословицы и поговорки 1959, с. 38].
Для японского пейзажа характерно сдержанное сочетание красок моря, гор и лесов, лишь на время оживляющееся вспышками цветения [Дийков, Родионов, Лаврентьев и др. 1990]. Востоковеды подчеркивают глубокую культуру эмоций японцев, стремящихся избегать соперничества и открытого проявления любого чувства1: ведь победа одного неминуемо влечет за собой «потерю лица» для другого (трроп-Ыз1огу. ги/ЬооЬ/иет//00/з00/20000001/Мех^Ьш1). Поэтому ведущий флори-
1 Так, например, Г. Востоков замечает: «Выражать при посторонних сильную радость, печаль или страх считается у них неприличным. Это придает в глазах некоторых поведению японцев характер фальши и, во всяком случае, значительно затрудняет наблюдение японцев» (nippon-history.ru/books/ иет//00А00М000001/Ыех^Ыт1).
стический образ, надо полагать, выражает собой эту сдержанность и культуру. Во-вторых, ссылаясь на Танидзаки Дзюньитиро (1886-1965), вспомним, что японцы любят тень, матовую утварь и признаки давности на предметах [Танидзаки Дзюнъитиро 1939, с. 103, 105, 112]: выражение той же сдержанности. Японский дом никогда не принято красить ни снаружи, ни изнутри, так что внешний вид дома отвечает концепции «ваби», что есть «возвышенная простота», «опоэтизированное убожество»1. Ей сопутствует дух старины «саби» 2, усиливаемый за счет серой тростниковой крыши.
В-третьих, архетипический цветок как нельзя лучше должен будет отвечать тем чертам характера, проявившимся, как считают, в эпоху изоляции, которые японцы в себе знают и ценят: это организованность, любовь к труду, безоговорочное подчинение вышестоящим, настойчивость, выдержка, непритязательность в отношении жизненных условий (nippon-history. ru/books/item/f00/s00/z0000001/index. shtml). Уже отсюда становится возможным предположить, что любимый цветок будет неброским, не аристократическим, выносливым и скромным по характеру. Практическое исследование показало, одна из его женских ипостасей действительно относится к простым полевым цветам.
2. Примеры искомого цветка в «Манъёсю», «Кокинвакасю», «Исэ Моногатари»
Первым претендентом на роль ведущего архетипа предстал неброский, но очаровательный полевой цветок Мурасаки, название которого стало псевдонимом самой знаменитой писательницы Японии автора самого протяженного японского Моногатари «О Гэндзи» (начала XI в.) вслед за именем главной его героини - это аналог фиалки. А порой так и называется в литературе - фиалка. Отличие Мурасаки от привычных нам фиалок состоит лишь в том, что назван цветок по цвету корня, из которого получали соответствующую краску, но цветет он при этом белыми цветками.
1 Иногда «элегантная простота» [Ясунари Кавабата 1998, с. 128].
2 Иногда «скрытая гармония вещей» [там же].
Многолетнюю траву мурасаки (ЫЛозрегтиш erithrorhizon), корень которой считался ценным красителем тканей в фиолетовый цвет с красноватым оттенком (мурасаки), специально выращивали на полях, куда запрещали вход посторонним. В старейшей поэтической японской антологии «Манъёсю», составленной в период Нара, мы обнаружили порядка десяти стихотворений-песен о Мурасаки, со сходной во многом страноведческой и стилистической интерпретацией в комментариях, данных составителем, переводчиком и комментатором А. Е. Глускиной1. В «Кокинвакасю», составленной в период Хэйан, мы обнаружили только две песни, однако показывающие не подземный фиолетовый, а надземный, белый аспект Мурасаки, и потому в русском переводе А. Долина, называющие этот цветок иначе -Воробейник.
Одиноко цветет Воробейник, На лугах и в полях,
затерянный в поле. куда ни посмотришь, повсюду
Я гляжу на него - и в душе как выделяется он, ярко-белый меж
будто жалею трав зеленых, - воробейник в пору
всю траву равнины Мусаси... цветенья.
Без названия. Кокинсю, 867. Послано с парадным верхним
(Неизвестный автор) облачением мужу младшей сестры
жены. Кокинсю, 868. Аривара-но Нарихира
Первая песня «Манъёсю» о Мурасаки сложена принцессой Нука-да2, «когда император [Тэндзи] (годы правления: 662-671) охотился на полях Камо». В комментарии говорится, что песня адресована наследному принцу - младшему брату императора Тэндзи и сложена в период, когда Нукада уже стала женой Тэндзи3.
1 Антология «Куйфусо» здесь не рассматривается, поскольку она была записана на китайском языке.
2 В песнях Манъёсю она сначала была возлюбленной младшего брата -принца О-ама (будущего императора Тэмму), родила ему дочь (принцессу Тоти). Впоследствии стала женой старшего брата - императора Тэндзи и уехала к нему во дворец Оцу, в провинции Оми. Последние годы жизни провела в Ямато.
3 В «Нихонсеки» также говорится, что в 5-й день 5-го месяца в 7-м г. своего правления (668 г.) Тэндзи охотился в полях Камо. Этот день является популярным праздником - «Танго-но сэкку» - «Праздником мальчиков».
Иду полями нежных мурасаки, Скрывающих пурпурный цвет в корнях, Иду запретными полями, И, может, стражи замечали, Как ты мне машешь рукавом?
Махание рукавом (содэ фуру) - любовный знак, выражающий приветствие или прощание. В стародавние времена рукава одежды были узкими и длинными, поэтому рукавом вполне можно было помахать. «Идти запретными полями» - прочитывается аллегорически, как намек на скрываемую любовь Нукада и Тэмму.
Другая песня о Мурасаки сложена наследным принцем [О-ама]:
Когда б любимая, что так собой прекрасна, Как мурасаки ароматные цветы, Была б уродливой, Из-за чужой жены
Я разве тосковал бы здесь напрасно? Вновь намек на запретную любовь.
Одна из трех «Песен-аллегорий» девицы Коса, посланных Отомо Якамоти, содержит ссылку на использование корней мурасаки в качестве красителя. Из вышеозначенной коннотации Мурасаки становится ясно, что символическое «платье цвета мурасаки» также означает любовь нечаянную, непрошенную, скрываемую и скорее всего беззаконную.
Алыми корнями мурасаки, Что покрывают в Цукума поля, Сегодня платье выкрасила я. Но не успела я надеть то платье, Как люди все узнали обо мне!
Тогда как комментарий переводчика говорит за любовь признанную: «Надевать платье цвета мурасаки - обмениваться любовной клятвой». И другой комментарий говорит за любовь узаконенную: «Покрасить платье - отдать сердце, стать женой».
В этот день устраивали традиционную охоту за лекарствами (кусури-гари), точнее, охоту за оленями, вторичные рога которых употребляются в качестве лекарства. Кроме того, этот день считался важным для определения погоды на весь сезон (комментарий А. Е. Глускиной).
Следующая, четвертая, песня представляет уже не цветок, не корень, а сам цвет - символом влюбленности. Это «Песня старшего секретаря Асада Ясу1» из «Четырех песен, сложенных чиновниками Дадзайфу на почтовой станции в Асики провинции Тикудзэн на проводах отъезжающего в столицу генерал-губернатора Дадзайфу Отомо [Табито], которого назначили первым советником двора».
Как будто бы травою мурасаки, Которой, говорят, свои одежды Окрашивают люди из Китая, О, так же я свое окрасил сердце, И о тебе все время полон думой!
Пятая песня взята из «Пятнадцати песен Какиномото Хитомаро». Семантика Мурасаки снова усложняется: цвет мурасаки присваивается символической растительной нити.
Цвета мурасаки нить свиваю я, Собираюсь нынче нанизать Яркие плоды татибана, Что растут средь распростертых гор!
Переводчик так интерпретирует цвет мурасаки в контексте песни: лиловый цвет, отливающий пурпуром, считался в старину самым красивым и парадным цветом; плоды татибана - метафора девушки; нанизать (на нить) - сделать своей женой. Цвет мурасаки - не раз интерпретируется в «Манъёсю» как «цвет любви». Возникает параллель. Кэнко-Хоси утверждает, что самые глубокие корни (!) в человеческой природе имеет «любовная страсть»: «Среди всех желаний трудно преодолеть только одно - любовную страсть. <...> То, с чем нужно быть более всего осмотрительным, и то, чего следует остерегаться больше всего, - и есть любовная страсть» [Кэнко-Хоси 1998, с. 355]. Японская народная мудрость напоминает также о долговечности подземной части растения: «Корень остается корнем, если дерево и зачахло» [Японские народные пословицы и поговорки 1959, с. 67].
Другие песни о мурасаки - безымянного, народного, происхождения. В одной из них мурасаки употребляется в качестве припева, где
1 Асада Ясу имел звание мурадзи. В 731 г. был чиновником в Дадзайфу (дайтэн) и присутствовал на проводах Табито.
ее символика приобретает дополнительный оттенок всеобщей осведомленности о ее значении и свойстве:
Мурасаки трава знаменита... «Знаменитая-бухта» покрыта Прекрасным и чистым песком.
На этих песчаных дорогах ужели заснуть не придется И буду лишь только касаться песка невзначай рукавом?
Мурасаки выступает и в качестве метафоры долгого ожидания взаимности в любви.
Травы мурасаки знамениты... В Знаменитой-бухте - Надака «Имя-назови» растет трава. Как она, я срока жду, когда смогу К берегу склониться своему.
Мурасаки цвет лиловый знаменит... «Знаменитая» есть бухта, где растут Водоросли, наклонясь к воде. Так же сердце бедное мое Клонится к возлюбленной моей.
В одной из «Песен весны», где речь идет о любовной тоске, значение «мурасаки» расширяется до «поля мурасаки», а то, в свою очередь, до значения «любое весеннее поле»:
Ёкону, на полях весенних,
Где мурасаки - нежная трава пустила корни,
Без конца,
О друге дорогом тоскуя, Поет, не умолкая соловей!
Все эти песни являются «песнями любви», т. е. наиболее древней категорией песен антологии [Классическая поэзия ... 1977, с. 589]. Три из десяти принадлежат женщинам либо сочинены для исполнения женщиной. В том, что в «Манъёсю» и «Кокинвакасю» женщинам принадлежит значительное количество стихотворений, ничего удивительного нет: влиянием матриархата объясняют тот феномен, что женщина в древности была достаточно свободна в изъявлении чувств [там же, с. 590]. Примером женской откровенности может послужить песня Идзуми-сикибу^пЖ^Й, (род. ок. 976), предваренная комментарием:
«Один человек, тайно со мной связанный, должен был дежурить в высочайших покоях, и я отправила ему лиловую накидку-хитатарэ.»1.
«Временем небывалого культурного взлета» считают эпоху Хэйан (К-ХП вв.) [Горегляд 2001, с. 80]. В развитии литературы это эпоха перехода от древнего этапа к средневековому, а в развитии общества -второй этап раннего Средневековья. Столица в 784 г. переносится в Нагаока, а в 794 г. - в Хэйан. В начале IX в. фактическая власть в государстве перешла к роду Татибана, а с середины IX в. - к регентскому дому рода Фудзивара, Сэкканкэ. При сохранении в японском обществе многих матриархальных традиций японские императоры этой эпохи удерживались во власти авторитета старейшин рода Фуд-зивара. Активнее к государственному строительству привлекается синтоизм, очевиднее начинает терять свои позиции в политической сфере буддизм [Древние цивилизации 1989, с. 286].
К началу этого исторического периода относится изобретение и распространение собственного письма, повлекшее за собой расширение круга грамотных людей. За первые же 100-150 лет было записано несколько сот рассказов, повестей, легенд и дневников, тысячи стихотворений на японском языке, стали популярны литературные игры и поэтические состязания. Авторы в эту эпоху были представителями главным образом средней и низшей аристократии, производящей так называемую литературу чиновников. Середину X в. принято считать «эпохой ута-Моногатари», т. е. художественных произведений, состоящих из миниатюр, образованных одним или несколькими стихотворениями танка, перемежающимися с прозой [Горегляд 2001, с. 120]. Так, «Исэ Моногатари» {^ЩЩШ 920 г. включает в себя,
1 Не выпускай Цвет любви, Тайны сердца не выдай. Пусть не знает никто, Что узорное платье лиловое Стало нам брачным ложем.
В комментарии Т. Соколовой-Делюскиной установлена связь этих строк с анонимным стихотворением из антологии «Кокинвакасю»: Если ты любишь, В сердце чувство храни свое. Лиловое платье С прихотливым узором наружу
Не выпускай никогда [Идзуми Сикибу. URL : www.rulit.me/books/idzumi-sikibu-sobranie-stihotvorenij-dnevnik-read-260504-11.html#read_n_41]
в зависимости от списка, от 125 до 143 таких миниатюр и до 209 танка в них. Некоторые исследователи «Исэ Моногатари» считают, что центр тяжести в каждом отдельном отрывке лежит на его стихотворной части. Но великая слава именно «повести» сама по себе опровергает такое мнение: «Исэ Моногатари» дает нам картину быта и нравов. Считается, что большинство стихотворений в «Исэ Моногатари» принадлежат кисти прославленного поэта и художника Аривара-но Нарихира (825-880 гг.)1, который был внуком императора и занимал видный придворный пост.
Определяющим при оценке героя, явления природы, события в эту эпоху становится эстетический критерий. Уже в середине Х в., возможно, и раньше, «Исэ Моногатари» существовала в той форме, которая дошла до нас. В книге чередуется стихотворное и прозаическое повествование. Наряду с признаком эстетизма в качестве основного признака эпохи, регионоведы и литературоведы ставят эмоциона-лизм, вытекающий из культа красоты. Таковы были стиль и тон жизни и культуры в течение почти четырех столетий. Сама обстановка двора, общество, весь уклад жизни аристократов являлись почвой для развития культа чувства. Всякое чувство было введено в рамки эстетизма, и обратно: эстетический кодекс Хэйана требовал рафинированности чувства. Японоведы подчеркивают особую роль женщины и в этот период. Уже до Хэйана роль женщины в культуре была заметной, поскольку женщина всегда была относительно свободна в своих творческих проявлениях. С наступлением периода Хэйан женщина завоевывает в культуре и литературе ведущее место, из-под женской кисти выходят танка, дневники, повести, романы.
Литература XI-XII вв. владела разными списками «Исэ», так что к концу XII в. возникла необходимость кодификации. С 1202 по 1234 гг. выдающийся поэт и крупнейший филолог Фудзивара Садайэ собственноручно восемь раз переписывал «Исэ». Некогда начинавшуюся циклом рассказов о провинции Исэ, древнюю «Исэ Моногатари», ныне открывает сюжет, связанный с разработкой мотива о фиалках, так что и повесть следовало бы, по древней логике, теперь переименовать в повесть «О Фиалках».
1 Как литературный герой Аривара-но Нарихира положил начало японскому варианту Дон Жуана, получившему дальнейшее развитие в образе блистательного принца Гэндзи у Мурасаки Сикибу, XI в.
История 1. Молодой кавалер двенадцати лет отправляется в свои наследственные поместья у города Нара в селение Касуга. Сквозь щели ограды он замечает двух прелестных юных девочек-сестер, которые приводят его сердце в волнение. Кавалер складывает стихотворение, которое записывает на лоскуте, оторванном от полы своей охотничьей одежды, и посылает им. И, говорят, девушкам его строки пришлись по вкусу. Автор тут же приводит и народную песню, раскрывающую смысл образных выражений кавалера. Русский востоковед и культуролог Н. И. Конрад считает необходимым привести к этим стихотворным текстам комментарий, который, на наш взгляд, должен был бы занять в переводе место самих текстов. Ниже приводим и то, и другое:
Стихотворение
С равнины Касуга молодых фиалок на тебе узоры, платье. и не знаешь ты пределов мятежным смутам, как и Синобу [Исэ Моногатари 1979, с. 41].
Толкование 1
О ты, моя одежда, - лиловая с узорами; свой цвет ты, несомненно, получила вот от этих фиалок, растущих на равнине Касуга. И хотя узор твой и от них идет, но в своей спутанности и смятенности он таков же, как и у ткани Синобу (трава и местность).
Толкование 2
Мое платье не знает пределов смятенности своих узоров и цветов, - хоть и окрашено оно фиалками с равнины Касуга, а может быть, даже именно поэтому. Так и сердце мое не знает пределов любовному томлению, вызванному все теми же фиалками с равнины Касуга, т. е. вами, молодые девушки.
Песня
Узорчатая ткань, Синобу из Митиноку, по чьей вине ты стала мятежна так?.. ведь я тут ни при чем. [Исэ Моногатари 1979, с. 42].
Образ молодых фиалок с равнины Касуга - ни что иное как образ двух молодых девушек, живущих в Касуга, в то время как слово «Си-нобу» может также, кроме травы или местности, означать и понятие «любовное томление». Перед этим «вторичным», а по смыслу и по сути «первичным» переводом японского текста, помещен еще один
исторический комментарий о древних технологиях ручного окрашивания тканей, откуда мы узнаем, что на гладкий камень накладывались различные травы и цветы, поверх которых расстилали окрашиваемый холст, по которому проводили камнем так, чтобы материя впитала сок растений. Древние ткани отличались замысловатым путаным узором с прихотливыми переливами оттенков, с преобладанием лилового цвета. Так, герой связывает цвет своей одежды с цветущей фиалкой, из коей рождается новый образ.
Первое возможное понимание стихотворения определяется значением слова Синобу как названием места, славившегося окрашенными тканями [Иванов 1979, с. 270]. Второе чтение стихотворения связано с омонимичным словом синобу «любить», благодаря чему стихотворение получает иносказательный смысл. «Фиалочки - все девушки, которых герой неожиданно для себя повстречал в этом селении; спутанность узора превращается в метафору волнения сердца» [Конрад 1979, с. 25].
Стихотворение
Касуга-но но Вакамурасаки-но Суригоромо Синобу-но мидарэ
Кагирисирарэдзу [Исэ Моногатари 1979, с. 271]
Перевод 1 Перевод 2
От фиалок тех, К этим девушкам,
Что здесь, в Касуга, цветут, Что здесь, в Касуга, живут,
Мой узор одежд, Чувством я объят,
Как трава из Синобу, И волнению любви
Без конца запутан он. Не ведаю границ.
Вторая история «Исэ Моногатари», посвященная фиалкам, вновь повествует о двух родных сестрах. Случайно ли? История 40 рассказывает о том, как в давние времена две родные сестры оказались в замужестве в разных социальных слоях: муж одной был беден и звания низкого, в то время как муж второй - состоятелен и по происхождению благороден. Жена бедняка, готовясь к встрече Нового года, постирав верхнее платье, развешивала его на шесте и случайно порвала, будучи еще непривычна к такому труду. От отчаяния она заплакала.
Благородный кавалер, муж сестры, узнав об этом досадном происшествии, посылает ей в подарок (в переводе Н. И. Конрада «прекрасную», а в комментарии «бедную и непригодную») одежду со стихотворением:
Стихотворение Толкование
Когда фиалок цвет густой Одежда, по-видимому, была
темнеет, на поле всем вдали, лиловой.
растений разных глазу -не отличить!
[Исэ Моногатари 1979, с. 72].
Позднее комментатор вставляет свой домысел: «Смысл здесь по-видимому, тот же, что и в стихотворении «на равнине Мусаси».
Стихотворение Толкование
Из-за фиалки, только одной Похвала фиалкам
лишь - на поле Мусаси все и, следовательно,
травы кажутся дивными мне обладательницам «фиалковых»
[Исэ Моногатари 1979, с. 139]. платьев с соответствующим по
цвету фоном и узорами.
Любопытны для нас здесь два факта. «Фиалковое» платье посылается в утешение бедной жене, с похвалой «бедному» цветку и материи. Добавление позднейшего комментатора с упоминанием народного куплета о «Мусаси» превозносит «фиалку» выше всех полевых трав и цветов, напоминая о непревзойденном благородстве эзотерического оттенка ее корня. Так и девушка, которой послано платье, получает право на «природное», «флористическое» благородство. Жена бедного незнатного человека облачится на Новый год1 в самое красивое платье, окрашенное, как мы полагаем, натуральным пигментом фиалок, посредством вышеописанной ручной технологии.
1 Для первого месяца в Древней Японии имелось несколько названий, в большинство из них входило слово «весна». Например, риссюн - начало весны, сингацу - новый месяц, мосюн - первый весенний месяц, сёхару гацу - месяц начала весны, синсюн - новая весна. Обычай называть Новый год синсюн сохранился и по сей день. Все остальные названия остались в прошлом [Маркарьян, Молодякова 1990].
Конрад замечает: «Считалось очень красивым, если автор, создав стихотворение с определенной темой и развив ее в последовательном ходе, введет посредством использования омонимов еще один дополнительный образ, развивающий ту же тему, но с несколько другой стороны» [Исэ Моногатари 1979, с. 269].
В первой Истории перенос значения «узор и цвет» - «живой цветок фиалки» - «юная девушка» очевиден. Двойное значение слова «цветок», по традиции указывающее, кроме цветка, прежде всего, на девушку, обнаруживается в стихотворении Истории 28, не требующем комментария. На празднике цветов у придворных дам матери наследного принца один кавалер сложил (и, вероятно, послал адресату или же устно исполнил):
Стихотворение Толкование
Вздыхаю всегда по цветам, не успев ими Вы - цветы.
насытиться вдосталь.
Но никогда еще не было так, как в этот вечер сегодня! [Исэ Моногатари 1979, с. 65].
Не удивляет, что образ цветущего луга Мурасаки в Касуга воспевают и другие народные песни, вошедшие, например, в «Кокинсю». И здесь же присутствует идея белизны девичьих одежд, перекликающаяся с белизной цветенья трав:
Верно, девы спешат на Касуга-луг,
где поспело столько трав молодых, -
рукава одежд белотканых колыхаются в отдаленье.
Сложено по повелению Государя. Кокинсю, 22.
(Неизвестный автор)
Итак, ведущий искомый флористический образ японской культуры и литературы, вне всякого сомнения, по характеру, совокупности оттенков цвета и по его функционированию в древнейших текстах поэзии, моногатари и дзуйхицу, имеет символику Женского начала мира и несет в себе соответствующую энергетику. Безусловно, он оказался под управлением Луны или «Женского Солнца», что выдает матриархальный уклад древней и раннесредневековой Японии.
Доминанта культуры со временем всё больше становится призрачной, уступая, наконец, место, со времен сёгуната патриархальному началу.
3. Признаки флористического сознания в художественных образах буддизма дзэн. Настроение «Мурасаки» и Моно-но аварэ
Ритуальный буддийский обряд подношения цветов божествам и предкам развился в Японии в особый вид искусства - икэбана (кадо «путь цветов») [Маркарьян, Молодякова 1990], тесно связанный с двумя другими элитарными видами изящных развлечений: искусствами чая (тядо ЖМ «путь чая») и благовоний (кодо «путь аромата») [Войтишек, Евтушенко 2010, с. 101].
Рёкан подносит Будде «Тривикраме» солнечный и лунный цветы:
Я в плошку1 свою пучок одуванчика сунул, фиалок набрал - вот и славное будет нынче Будде трех миров2 подношенье.
Рёкан Тайгу (1758-1831)
Таким образом, фиалка символически составляет пару с одуванчиком, которая здесь как раз, кроме астрологической полярности, приобретает и Ён - Ин полярность, и вместе они посвящаются поэтом Будде. Символика японского флористического полярного сочетания проявляется, в первую очередь, здесь как символика посвящения. Хотя такого рода значение парного флористического образа в наследии поэта XVIII-XIX вв. хронологически выступает как более позднее, в сравнении с персидской флористической парой О. Хайяма X-XI вв., где «дух цветов» как бы «вочеловечивается»3, но ввиду его буддийского содержания, мы не можем не признать его первичным в отношении значения и выражения суфийского.
Все большие японские религиозные и светские праздники связаны с любованием луной, снегом, красными листьями клена, цветущими
1 Плошка буддийского монаха для подяния рисом, овощами или мелкими монетами.
2 Будиийское представление о трех мирах включает: мир влечений (земной человеческий и небеса с небожителями); мир форм и мир бесстрастия.
3 Тюльпаны горные и розы в цветнике Кровь царскую хранят на каждом лепестке. А в зелени травы пахучая фиалка?...
Та родинкой была у пери на щеке.
Омар Хайям. Пер. Х. Манувахов [Малкович 2012, с. 579].
деревьями и различными цветами в зависимости от времени года. Проникновение в суть вещей через переживание красоты стало отличительной чертой особенно хэйанской культуры [Виноградова, Николаева 1979, с. 259]. Говорят, что отсутствием жизнерадостности чувство красоты было обязано ощущению иллюзорности мира, идущему от буддизма. Нам же представляется, что печаль возникает вследствие чувства недостижимости полной гармонии, которой препятствуют наклонности человеческой натуры, обусловленные единичным индивидуальным существованием в несовершенном теле. Для корреляции представлений о «красоте» и «печали о красоте» как раз вновь подходят «Роза - Фиалка»: «Роза» - яркая вспышка красоты в высший момент ее раскрытия; «Фиалка» - затухание, меркнущая стадия «огня» красоты в физическом мире. «Роза» - Озарение; «Фиалка» - Темная Ночь Души (Сан Хуан де ля Крус)1, страх перед растворением «личностных ограничений» [Гроф. URL: http://www.aquarun.ru/psih/relig/ relig16.html]. Японская концепция созерцания Моно-но аварэ вновь свидетельствует о том, что с японской культурой тесно сопряжен «холодный» спектр цветового круга, как бы затронутый этой «оглядкой» на себя, на время, на отведенные Кармой границы самореализации. Китайская солнечная (наземная) Роза и Орхидея символизируют безоглядную устремленность души к миру иррационального света. Японская (подземная) «Фиалка» Мурасаки - символизирует боязнь света, страх перед окончанием срока, отсрочки, страх возможной утраты наслаждения чем-то прекрасным. Конечно, бесстрашие - принадлежит духовной природе, а разного рода оглядки, опасения и сожаления -телесной земной. Таким образом, «печальную» примесь пурпура порождает в созерцающем человеке «дрожащая тварь» (Ф. М. Достоевский), которая не чувствует за собой «права» на причастие высотам духа. В то же время В. Сытник напоминает о «роли белого цвета» как дзэнской концепции «пустоты» в искусстве [Сытник 2015а, с. 133], 2 и мы переносим эту роль обратно, с искусственного на естественное, т. е. на наземную часть Мурасаки - источник японской «белизны».
1 Эзотерический термин, обозначающий испытательную стадию вступления в духовную реальность. Св. Хуан де ла Крус или Св. Иоанн Крестный, исп. Juan de la Cruz, Святой Иоанн Креста (1542-1591) - христианский мистик, католический святой, писатель и поэт.
2 В частности, в архитектурном минимализме.
Начиная с XVIII в., со слов Мотоори Норинага, в культуре и литературе Японии Моно-но аварэ начинает ассоциироваться с Сакурой [Сакура]. Однако вишневый оттенок розового цветения Сакуры приближается по количеству и качеству теплоты к солнечному спектру цветового круга. Иначе говоря, в смысле культурной символики, Сакура из двух аспектов мировоззренческой концепции Моно-но ава-рэ отражает лишь «очарование». Тогда как цветы холодного спектра (Корень Мурасаки, Глициния, голубо-фиолетовый Ирис) - способны символизировать как раз и «очарование», и «печаль», воплощая собой самую суть «отраженного мира», коим предстает мир явлений в отношении мира идей. Аргумент о том, что «печаль» в этой концепции отвечает идее эфемерности, не вполне состоятелен. Поскольку эфемерность - ведь качество любого цветка: и «печального», и «беспечального». Любовь японцев к Сакуре и преклонение перед ней, на наш взгляд, сродни симпатии к Розе. Она выдает именно потребность японской души в прямом солнечном свете, тепле и красоте, а не пресыщенность ими. Внутренним же содержанием этой души остается женственный пурпур, фиолет, индиго.
Настроение «Мурасаки» присутствует и в строгости дзэнского «сада», состоящего, по большей части из элементов так называемой неживой природы: пруд, песок, композиция из камней и гальки, каменный фонарь, иногда водопад - суть его значимые образы1; иногда карликовые растения. Японцами был выработан свой собственный стиль садоводства и геометрии объектов сада: «моря», «островов» и «гор», образуемых насыпями. Японские сады, напоминая картину, подчинялись законам живописи [Сытник 2015б, с. 129]. «Пересеченный ландшафтный» либо «сухой пейзажный» сад был предназначен не столько для прогулок, сколько для медитаций. Смысл ландшафтного «сада», сухого или с водоемом, - за пределом видимого - это, к примеру, «океан» майя, который следует переплыть. Так и смысл японской Фиалки -за пределом видимого: в земле пурпурный корень, а над землей - «слепой» белый цветок, взгляд обративший внутрь себя. Да и «Япония», «Нихон», означает «Корень Солнца» (вспомним «женского» Солнца!), иначе говоря, скрытую, «невидимую» часть сада. «Отраженный» свет и «отразившийся», как в зеркале, подземный образ Светила и Цвет-
1 Считается, что первые дзэнские сады появились в VII в. [Востокова 2005, с. 98].
ка. Недаром одним из священных атрибутов японского императора, наряду с яшмой и мечом, является зеркало: принцип преломления ис-точных культур в местный синкретизм, а мужского, прямого всеохватывающего живого дневного света Ён - в робкий и белый женский Ин, рассеянный по вечернему и ночному миру.
4. Первое пари японской мифологии и характер женских образов
Первое японское «пари» (в значении судьбоносного уговора) заключают прародители японских островов и богов ками, ставшие мужем и женой брат и сестра Идзанаги и Идзанами, и брат нарушает его. А дочь морского бога, произведя на свет Ниниги, будущего отца первого императора Дзимму, оборачивается драконом и уходит в море по той же причине: муж нарушил «пари». Японская синтоистская мифология подтверждает тезис о космогоническом происхождении архетипа женщины-морского дракона, который призван персонифицировать Женское начало мироздания Ин (кит. Инь), элементы земли и воды, в контрасте с архетипом мужчины-воздушного сухопутного дракона, призванным персонифицировать Мужское начало мироздания Ён (кит. Ян), элементы воздуха и огня.
«Женщина-морской дракон», несомненно, дальняя родственница западноевропейских «мелюзин» и славянских «русалок», а также мифологический прототип героинь цикла о пари. Мурасаки и Глициния (Фудзи), несомненно, дальние родственницы западноевропейской и славянской Фиалки и несут те же гендерные и астрологические коннотации в ранней поэзии и прозе, что и «Фиалка» французского «куртуазного реализма». А образ девушки-змеи1 или девушки-дракона -ипостась искусительницы первого человека. Иначе говоря, ипостась «черного учителя» [Богданович 1995], провоцирующая на страсти: порабощающую любовь, ненависть или заедающую до смерти тоску. Однако ж любую опасность, т. е. попадение под добрые и злые чары, которое берет человека в плен позитивного или негативного аффекта - пространства, замкнутого на отражения эго, - возможно избежать,
1 Рассказывают, что однажды, когда Нитирэн молился, на гору пришла прекрасная девушка. Великий святой увидел ее и сказал: «Обрети свою настоящую форму». Девушка выпила воды и превратилась в змею длиной около ста метров с железными зубами и золотой чешуей [Ильина 2007].
следуя урокам мифов, при условии соблюдения табу или пари (в значении судьбоносного уговора). Воспрещающее, на первый взгляд, вторжение в закрытую от человека «зону» бытия и знания о нем, в самом общем смысле любое «табу» предупреждает о том, чтобы не приближаться к тайне слишком близко или грубо. Табу - охранительный знак, кричащий: «Вооружись прежде действия знанием и уверенностью в нем». Или: «Постой, поберегись: вблизи очарование целого распадается на фрагменты и осколки; отдельные мазки еще не сливаются в картину; любование становится изучением; безграничное восхищение - ограниченным интересом; обретение - утратой; любовь - вчерашним днем». Словом, мифы о табу, а вслед за ними легенды и сказки на мотив «пари» (в значении «судьбоносного уговора без привлечения третьих лиц», т. е. в более широком смысле, чем западноевропейский цикл), собственно, проверяющие, насколько качественно работает естественное1 (в легендах о чудовищах) либо искусствен-ное2 (в сказках о цветах) табу, призваны научить человека охранять свою любовь от разорения грубым вторжением в священную неприкасаемую сферу поклонения совершенству Идеала. Именно замыкание этой сферы символизируют, в числе прочих возможных значений, ограда и охрана цветника во французском «Романе о Розе» Гийома де Лорриса, а также цветочные обереги цикла «о пари». Табу и вслед за ним пари (в обоих значениях: как «взаимного судьбоносного уговора», так и «проверки на прочность») ограждают от распадения нерасторжимое единство «Истины-Добра-и-Красоты». И напротив: преступление запрета влечет за собой распадение этой триады, а вслед за ним - горестное и тягостное переживание несправедливости мироздания и унижения человеческого достоинства.
5. Особенность ведущего флористического архетипа Древней и средневековой Японии
Можно заметить также, что эссенциальный (тайный) пурпурный оттенок ведущего флористического образа японской литературы -Мурасаки - говорит о том, что этот образ изначально приближается по смыслу к Единому неделимому Белому Лотосу либо Семицветной Орхидее. Как это следует понимать? Оказывается, если поделить
1 Наложенное на себя, в связи с атавистическим анимализмом. - И.С.
2 Наложенное на партнера, в связи с эгоистическим недоверием. - И.С.
«цветовой круг» на четверти, пурпур окажется строго между красным и фиолетовым, как зеленый - между желтым и синим. Растворяя пурпур до нежнейших тонов, получают «инкарнат», который Рудольф Хаушка считает, вслед за Гёте, следствием «высшего восхождения и синтеза силы цвета» [Хаушка 2004, с. 110]. Он никак не может быть «зафиксирован», поскольку «разыгрывается в живом». Пурпур - самый уравновешенный тон в цветовой гамме от красного до фиолетового: он - всеобъемлющ, «он не холоден и не горяч», он - божествен. Исходя из процентного соотношения доминирующих верований на японском архипелаге (синтоизм 79 % и буддизм 67 "/о)1, мы имеем, с одной стороны, наглядное свидетельство религиозного синкретизма. А с другой - еще одну флористическую параллель в триаде восточных культов: Лотос - ведущий архетип в странах индуизма и буддизма; Роза и Орхидея - в странах даосизма; Фиалка (мурасаки), Глициния, Ирис - в стране синто.
Заключение
1. Цветы - выразители чувства. Актуализация ведущего флористического архетипа в литературе
Поэт XX в. Такахама Кёси свидетельствует: «На поверхности (стихов) - не чувства, а цветы ... Чувства скрыты в глубине и проступают на поверхности влагой, звуками, мелодией». Сердце поэта и прохожего путника, радующееся при виде «серебряных» лунных цветов ириса, фиалки и глицинии, сияющих отраженным светом, печалится об эфемерности розы, как бы испытывая жажду в прямых солнечных лучах, и плачет о ее скором увядании. Фиалка, Глициния, Ирис чаще изображаются в стадии расцвета, Роза - в страдании ухода, излома либо опадания лепестков2.
1 Данные на 2016 г.
2 Есть только три исключения в «Кокинвакасю». Да и то цветение розы гадательно переносится вдаль, либо в воспоминание, либо вызывает досаду своей непреложностью:
Верно, там, у реки, на дальнем мысу Татибана, в первозданной красе распустились и благоухают ямабуки - дикие розы. Без названия. Кокинсю, 121. Неизвестный автор
Не насытиться мне их красою и благоуханьем! Под весенним дождем веет грустью воспоминаний аромат цветов ямабуки.
Без названия. Кокинсю, 122.
Неизвестный автор
Ямабуки цветы!
Для чего распускаетесь втуне? -Нынче ночью, увы, все равно не придет любоваться тот, кто вас посадил близ дома.
Без названия. Кокинсю, 123 Неизвестный автор
В этом выражается своего рода и преклонение перед Весной, перед ее Началом. Ведь желтое и красное (в гамме до темно-багрового) в сознании японцев ассоциируется с вечером и осенью, а голубое и лиловое (в гамме до темно-фиолетового) - с утром и весной. Если из самых известных авторов японской поэзии выбрать тех, кто работает с ведущим архетипом и сравнить преобладающее отношение к фиалке, глицинии, ирису, с одной стороны, и розе - с другой, то получаем устойчивую параллель на протяжении многих веков - с VII по XVII! Тот факт, что динамика рассматривается нами относительно точки зрения корифея XVII в. Мацуо Басё, не удивляет, если вспомнить замечание японоведа В. Сановича: «В творчестве Басё японская поэзия впервые после "Манъёсю" сделалась поэзией всей страны» [Классическая поэзия ... 1977, с. 597].
Я розу дивную Увидел нынче утром. Подумал с грустью: Как, наверное, она Недолговечна!1
Ки-но Цураюки ^НЖ^ (ок. 866-945 или 946)
О, розы желтые На берегу Ёсино! От осеннего ветра Даже тени ваши В воде уж поблекли!2
Отикоти МицунэА№^Ш\Ш-(упоминается в 900-920 гг.)
Хор лягушек утих, облетели давно ямабуки3, те, что в Идэ цвели, -о, зачем не пришел я раньше, чтоб застать цветенье в разгаре!..
Без названия. Кокинсю, 125.
Неизвестный автор
Расцветают цветы,
чтобы вскоре поблекнуть, увянуть, -
над свисающим мхом
лепестки от розы прохладной
по ночам меняют окраску.
Свисающий мох. Кокинсю, 450.
Такамуко-но Тосихару (упоминается в 890-930 гг.)
1 Нынче утром в саду впервые увидел я розу, этот дивный цветок, чью окраску назвать пристало воплощеньем непостоянства... (Ки-но Цураюки. Пер. А. Долина.)
2 Ветер с гор налетел - в водах Ёсино разом поблекло отраженье цветов, наклонившихся над потоком, желтых диких роз - ямабуки... (Кокинсю, 124. Слагаю при виде цветущих роз - ямабуки у реки Ёсино. Кно Цураюки. Пер. А. Долина.)
3 Ямабуки - дикие розы желтого цвета (Кета japonica).
В горькой обиде На того, кто их посадил Над стремниной потока, Сломленные волной, Падают горные розы. Сато Норикиё (1118-1190)
известен под монашеским именем Сайгё Ш^Т «Идущий к Западу»1
О моё сердце, Что делать нам остается? Горные розы Уже, увядая, поблёкли, И подымается буря. Смотрю, как ветер треплет горные розы. Минамото-но Санэтомо М^ВД (1192-1219)
Эпоха Эдо вторит жалости и жалобе, пусть даже одним лишь только способом изображения розы: С шелестом облетели Горных роз лепестки.
Дальний шум водопада (Мацуо Басё ШШШШ (1644-1694)) Критику растений за «пустоту» цветения японский народный фольклор также относит к Розе: «Ямабуки цветет, но плодов не дает» [Японские народные пословицы и поговорки 1959, с. 45].
Теперь рассмотрим женскую «полевую» ипостась японского флористического архетипа. Фиалка вызывает восхищение на протяжении тысячи лет:
Я в весеннее поле пошел за цветами, Мне хотелось собрать там фиалок душистых, И оно показалось так дорого сердцу, Что всю ночь там провел средь цветов, до рассвета!
«Манъёсю», №424, первая половина VIII в. Ямабэ-но Акахито Ш® ФА или
По горной тропинке иду. Вдруг стало мне отчего-то легко. Фиалки в густой траве.
Мацуо Басё ^'ЛШЖШ (1644-1694)
Объясняется властью архетипа и то, что воспоминание о далекой ушедшей подруге соседствует в поэзии с образом Фиалки.
Кто он, безвестный?
На меже заглохшего поля
Собирает фиалки.
Как сильно, должно быть, печаль
Сердце его омрачила.
Сато Норикиё (1118-1190)
известен под монашеским именем Сайгё
«Идущий к Западу»
В родные края Вернулся я полюбоваться Простором полей -Опять распустились фиалки, Но нет любимой со мною.
Камо Мабути (1697-1769)
1 На Западе, согласно буддийской мифологии, находилась Дзёдо-Чистая Земля, буддийский рай.
Также уместно припомнить, что в повести об Исэ Фиалки появились в виде метафоры сдвоенного образа: двух сестер. По одной из гипотез, эти лунные «сестры»-Фиалки - подруги сдвоенного образа лунных «братьев»-Ирисов: бедные невесты богатых женихов, тоже лунных. Загадка остается неразгаданной.
2. Примечание астрологическое: NB. Следует отметить, что характер одной из женских ипостасей лунного японского флористического архетипа, Фиалки, как и характер солнечного китайского -Орхидеи, описан в цветочном гороскопе друидов. Это описание стоит принять во внимание тем, кто желает проникнуть в натуру японцев1. О внезапном «прорыве» японцев в авангард свидетельствует, например, тот факт, что после поражения во Второй мировой войне Япония «довольно неожиданно» вышла в лидеры мирового экономического сообщества, и духовно-этическая основа ее культуры стала рассматриваться многими странами мира «в качестве непревзойденного эталона» [Мозговая 2012, с. 152].
Скрытую мудрость японской Фиалки резюмирует пословица: «Думай не о том, чтобы победить, а о том, чтобы избегнуть поражения» [Японские народные пословицы и поговорки 1959, с. 50]. «Победа порождает ненависть; побежденный живет в печали. В счастье живет спокойный, отказывающийся от победы и поражения» (Гл. XV, 201) [Дхаммапада 2007, с. 43]. Японская «Фиалка» Мурасаки имеет фиолетовые корни и белые цветы, как бы указывая «темно-ночной» душе, что самые густые сумерки - бывают перед рассветом. Контрастное сочетание корня и цветка также напоминает о Карме и Благодати -двуедином законе спасения, к которому отсылает эпиграф.
1 «Фиалка не так проста, как кажется. Хотя она предпочитает держаться в тени, но в один прекрасный день ослепит своим блеском. У окружающих вызывает доверие и никогда им не злоупотребляет. Верный друг и надежный партнер в делах. Не стремится начальствовать, не выдает чужих секретов и держится в стороне от интриг. Рассудительна. Постоянна в своих привязанностях. Для душевного комфорта Фиалке необходимо общество, иначе она впадает в депрессию и теряет интерес к жизни. Нелегко сходится с людьми и практически не поддается чужому влиянию. Как бы ни складывалась ситуация, идет своим путем. Требует с собой считаться: Фиалка не из тех, кто будет молча терпеть пренебрежение» [Цветочный гороскоп].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Богданович В. Н. Чаша Кармы: Оформл. «Диамант». СПб. : ТОО «Диамант», 1995. 608 с.
Бондарев А. П. Диалогическая поэтика: Теория и история литературы: учебн. пособие для студентов разных специальностей. М. : ФГБОУ ВО МГЛУ, 2016. 360 с.
Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока / ред. И. Цагарелли. М. : Искусство, 1979. 372 с. (Сер. Малая История Искусств.)
Войтишек Е. Э., Евтушенко А. А. Игровая практика в японском искусстве аранжировки цветов // Вестник НГУ. 2010. Т. 9. Вып. 4: Востоковедение. С. 95-101. (Сер. История, филология.)
Востокова А. Страна Восходящего Солнца. От древности до наших дней. Ростов-н/Д : Феникс, 2005. 256 с. (Серия «Золотой фонд».)
Горегляд В. Н. Японская литература VIII-XVI вв.: Начало и развитие традиций. СПб. : Петербугское Востоковедение, 2001. 2-е изд. 400 с. (Orientalia)
Гроф Ст. Неистовый поиск себя. URL : www.aquarun.ru/psih/relig/relig16. html
Дзюнъитиро Танидзаки. Похвала тени // «Восточное обозрение». 1939. № 1.
Дийков С. А, Родионов А. П., Лаврентьев А. Б. и др. Япония. М. : Международные отношения, 1990. 160 c. URL : nippon-history.ru/books/item/fD0/ s00/z0000005/index.shtml
Древние цивилизации / Аверинцев С. С., Алексеев В. П., Ардзинба В. Г. и др. ; [под общ. ред. Г. М. Бонгард-Левина]. М. : Мысль, 1989. 479 с.
Дхаммапада. Трактат из изречений Будды. Пенза : Золотое сечение, 2007. 80 с.
Иванов Вяч. Вс. Н. И. Конрад как интерпретатор текста // Исэ Моногатари. Перевод, статья, примечания Н. И. Конрада. М. : Наука, 1979. С. 260-286. (Сер. «Литературные памятники».)
Ильина Т. Японская мифология. Энциклопедия. Мидгард, Эксмо ; СПб., М., 2007. 249 с. URL : www.litmir.co/br/?b=121589
Лисовой Н. Н. Японская скульптура: поиски и традиции. URL : http://artyx.ru/ books/item/f00/s00/z0000037/st026.shtml
Мозговая Т. А. Небытийная природа времени в японской духовной традиции // Вестник ВГУ. 2012. № 2. С. 152-157. (Сер. Философия.)
Исэ Моногатари / пер., ст., прим. Н. И. Конрада. М. : Наука, 1979. 287 с. (Сер. «Литературные памятники».)
Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. Т. 16. М. : Художественная литература, 1977. 926 с. (Сер. БВЛ.)
Кодзики. Свиток первый. СПб. : ООО «Издательский Дом "Кристалл"», 2000. 608 с. (Б-ка мировой лит. Восточная серия.)
Кокинвакасю. URL : e-libra.ru/read/215896-kokinvakasyu-sobranie-staryx- i-novyx-pesen-yaponii.html
Конрад Н. И. С. 156 - 172 // Исэ Моногатари / пер., ст., прим. Н. И. Конрада. М. : Наука, 1979. 287 с. (Сер. «Литературные памятники».)
Кэнко-Хоси. Записки от скуки // Японские дзуйхицу. Золотой фонд японской литературы / пер. В. Горегляда ; предисл. Т. Григорьевой. СПб. : Северо-Запад, 1998. С. 354-483.
Лепехова Е. С. К вопросу об обучении японских буддийских монахов в Китае в VII и XII вв. // Вестник ЗабГУ. 2013. № 9 (100). С. 128-131.
Малкович Р. Ш. Омар Хайям: Рубайят. Сопоставление переводов. СПб. : Изд-во РХГА, 2012. 696 с.
Манъёсю. URL : http://www.litmir.net/bd/?b=134382
Маркарьян С. Б., Молодякова Э. В. Праздники и японские календари. // Праздники в Японии: обычаи, обряды, социальные функции. М. : Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990. 248 с. : ил. URL : nippon-history.ru/books/item/f00/s00/z0000002/st006.shtml
Непомнин О. Е. Типология азиатских обществ / Непомнин О. Е., Иванов Н. А. ; Ин-т востоковедения РАН. М. : Вост. Лит., 2010. 440 с.
Пронников В. А., Ладанов И. Д. Японцы. URL : nippon-history.ru/books/item/ f00/s00/z0000001/index.shtml
Сакура. URL : ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BA%D1%83% D1%80%D0%B0
Идзуми Сикибу. Собрание стихотворений. Дневник / пер. Т. Соколовой-Делюскиной. URL : www.rulit.me/books/idzumi-sikibu-sobranie-stihotvorenij-dnevnik-read-260504-11.html#read_n_41
Смирнова И. Б. Бытование мотивов пари и похвальбы в параллельных французскому циклу «о пари» русских эпических произведениях о веке Владимира // Вестник Московского государственного лингвистического университета. 2016a. Вып. 10 (749). С. 111-140. URL : www.vestnik-mslu. ru/Vest-2016/10_749_CMYKnet.pdf
Смирнова И. Б. Мифопоэтический образ Фиалки в исторической поэтике куртуазного романа // Текст и метатекст. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2012. С. 120-132. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та ; вып. 22 (655). Сер. Филологические науки.)
Смирнова И. Б. Флористическая пара лирики Древнего Китая. На материале Ши Цзин 1Ш, Цюй Юаня ДМ, Цао Чжи ЩШ, Тао Юаньмина Щ, Бо Цзюйи Ё^М. Цикл: Восток и Запад: спор или диалог? // Страны Востока: язык, культура, литература. М. : ФГБОУ ВО МГЛУ, 2016б. С. 42-77. URL : www.vestnik-mslu.ru/Vest-2016/22_761_NET.pdf (Вестник Московского государственного лингвистического университета ; вып. 22 (761). Сер. Языкознание.)
Смирнова И. Б. Цветочный символ средневекового французского аллегорического «Романа о Розе» Гийома де Лорриса как уникальное западноевропейское проявление единой «флористической» концепции человека. Цикл: Восток и Запад: спор или диалог? // Романские языки в дискурсивном пространстве. М. : ФГБОУ ВПО МГЛУ, 2014. С. 220-242. (Вестн. Моск. гос. лингвист. ун-та ; вып. 10 (696). Сер. Языкознание.)
Сытник В. М. Философия пустоты в японской и европейской архитектуре // Вестник Бурятского государственного университета. 2015a. № 6А. С. 130-134.
Сытник В. М. Взаимосвязь природы и архитектуры в японской культуре: философские аспекты // Вестник Бурятского государственного университета. 20156. № 14. С. 127-131.
Хаушка Р. Учение о субстанции. К пониманию физики, химии и терапевтического действия веществ / пер. с нем. Б. Г. Деева. Калуга : Духовное познание, 2004. 312 с.
Ходан Итигон. Речи краткие, драгоценные // Японские дхуйхицу. Золотой фонд японской литературы / пер. В. Мазурика ; предисл. Т. Григорьевой. СПб. : Северо-запад, 1998. С. 496-507.
Цветочный гороскоп. URL : http://cveti.by/stati-o-tsvetah-i-buketah/cvetochniy-goroskop.html
Цветов Вл. Пятнадцатый камень сада Рёандзи. М. : Политиздат, 1986. 302 с. : ил.
Штайнер Р. Духовное водительство человека и человечества GA 15. Библиотека Духовной Науки. URL : bdn-steiner.ru/modules.php?name=Steiner&g o=page&pid=15
Энциклопедия древних мифов и культур / Л. и Р. Адкинс, Д. Беллингем, К. Виттейкер, Дж. Грант, Дж. Путнэм. ; пер. с англ. Е. Новикова, М. Бу-неева ; ред.-сост. И. Маневич. М. : Белый город, 2007. - 832 с. : ил.
Японские народные пословицы и поговорки / пер. с яп. П. Петрова ; под ред. С. Гутермана. М. : Изд-во иностранной л-ры, 1959. 95 с.
Ясунари Кавабата. Существование и открытие красоты // Японские дзуйхи-цу. Золотой фонд японской литературы / пер. Т. Григорьевой ; предисл. Т. Григорьевой. СПб. : Северо-запад, 1998. С. 522-547.
