CC BY
216
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Т. И. Бреславец,
кандидат филологических наук, ДВГУ
АНТОЛОГИЯ ФУДЗИВАРА ТЭЙКА
«СТО СТРОФ ТЫСЯЧА ДВУХСОТОГО ГОДА»
(ПЕСНИ ВЕСНЫ)
В средневековой Японии в X—XV вв. сложилась традиция составления императорских антологий (тёкусэнсю), включавших творения выдающихся мастеров поэтического искусства. Наряду с этим, начиная с X столетия, стали составлять так называемые маленькие антологии, содержащие от пяти до нескольких десятков стихотворений. Первоначально в эти собрания входили танка, созданные на поэтических турнирах, затем появились сборники, состоящие из стихов разных поэтов, а также отдельные авторские антологии. Принятым образцом таких сборников явилось собрание из ста стихов (хякусю). Особую популярность эти собрания приобрели в конце XII — начале XIII столетий. Их расцвет связан с деятельностью выдающегося поэта и теоретика японского классического стиха, основоположника элементарной филологии в Японии Фудзивара Тэйка (Садаиэ, 1162—1241).
Поэтическая антология «Сто строф тысяча двухсотого года» — «Сёдзи хякусю» была создана во времена экс-императора Готоба-ин (1180—1239), который в 1198 г. отрекся от престола и посвятил себя занятию искусством, покровительству художникам, особенно поэтам «вака», творившим в русле национальной традиции. В 1200 г. (второй год эры Сёдзи) он проявил интерес к популярному жанру «хякусю» и повелел составить два собрания по сто стихов каждое. В работу над ними включились выдающиеся поэты. Это были представители поэтической школы Микохидари во главе с Фудзивара Сюндзэй (1114—1204) и его сыном Фудзивара Тэйка, а также их соперники — поэты школы Рокудзё. В список участников были включены также члены императорской фамилии, высокопоставленные вельможи и придворные дамы.
Композиция и тематическое содержание первого собрания («Седо хякусю») были определены традиционной схемой, закрепленной в
императорских антологиях. Характер второго собрания («Сайдо хякусю») был иным, и его содержание было разнообразным. Сюда вошло по пять стихотворений на каждую из следующих тем: Легкая дымка, Соловей, Цветение вишни (Весна); Лесной дрозд, Дожди пятой луны (Лето); Увядающие цветы и травы, Луна, Багряные листья (Осень); Снег, Лед (Зима); Синто, Буддизм, Рассвет, Сумерки, Тропа в горах, Побережье, Императорский дворец, Развлечения и приемы, Церемонии, Славословия (Разное)1. Во втором собрании предпочтение было отдано детальной разработке отдельных тематических рубрик.
По мнению Р. Броуэра, эти собрания эры Сёдзи, особенно первое из них, внесли значительный вклад в развитие жанра «хякусю». Достаточно сказать, что семьдесят девять стихотворений «Седо хякусю» были включены затем в знаменитую восьмую императорскую антологию «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых японских песен», 1205), в том числе три пятистишия Фудзивара Тэйка2. Оба собрания продемонстрировали достижения поэтического искусства Японии того времени, а участие в них признанных поэтов школы Микохидари придало им особый блеск.
Эти работы подготовили появление и авторской антологии Фудзивара Тэйка. Поэт придерживался конвенциональной схемы, утвердившейся в этом жанре, и стихи его собрания распределились по следующим рубрикам: Весна (20), Лето (15), Осень (20), Зима (15), Любовь (10), Странствие (5), Горное уединение (5), Птицы (5), Славословия (5).
Поэтическое собрание из ста стихов должно было восприниматься как цельное произведение — в совокупности составляющих его разнородных по стилю сочинений. В связи с этим японский исследователь Кониси Дзюнъити писал: «Для создания требуемого впечатления сознательное усилие направлялось на то, чтобы разнообразить ритм и избежать монотонности в пределах темы путем установления некоторого числа высоких и низких точек. Высокими точками были отдельные стихотворения, впечатляющие и замечательные по своим техническим и другим качествам, и считалось, что эффект от таких стихотворений будет более длительным в сознании читателей, если их расположить после заурядных стихотворений, которые не будут оказывать такого сильного воздействия»3.
Поэт мог включить в свое собрание ряд «слабых» произведений, чтобы оттенить другие — выдающиеся по своим художественным признакам. Это говорит о том, что использование «сильных» стихов регламентировалось, о чем свидетельствует и высказывание, приписываемое Тэйка: «Семь или восемь, но не больше десяти таких строф в собрании создадут впечатление парчи разных цветов, вплетенных во все остальное»4. В собрании Тэйка таких особо выдающихся стихотворений оказалось четыре (6, 66, 67, 68). Поэт в совершенстве владел разными стилями — от архаичного до нового, несущего очарование сокровенной красоты (югэн). Своеобразие его антологии состояло в том, что, прибегая в стихах к различным стилевым вариантам,
он достигал консолидации разрозненного благодаря введению преобладающего мотива — чувства всепроникающей печали.
Основные стилевые отличия лирики Тэйка могут быть представлены тремя стихотворениями, вошедшими затем в восьмую императорскую антологию «Синкокинвакасю» (6, 13, 67). Первая танка написана в стиле «Ёэн» — красоты призрачной, эфемерной, чарующей, она насыщена обертонами с преобладанием мотивов любви и печали, сожаления о прошлом. Вторая — создана поэтом в архаичной манере — «кокатэй» и восходит к антологии «Манъёсю» («Собрание мириад листьев», 759). Однако архаичная стилистика этого пятистишия до конца не выдерживается и в заключительной строке нарушается. Так, прибегая к традиционному стилю, поэт не ограничивается характерными для него простыми формулами, установленными рамками выбора, но привносит свежесть и оригинальность в старые клише, усложняя рисунок стиха. Как признак утонченного мировосприятия, свойственного новой поэзии, возникает мотив «призрачного очарования» — зыбкости, непрочности красоты. Третье стихотворение неизменно определяется как высшее достижение поэта и воплощение эстетики «югэн» — красоты таинственного, внутренней глубины.
В собрании из ста стихов ритмический рисунок композиции потребовал усиления кульминационных моментов за счет столкновения противоположных стилевых качеств. Требование контраста между «слабыми» («дзи») и «сильными» («мон») стихами возникло как принцип композиционного решения. В стилевом отношении это создавало пульсирующий ритм, подъемы и спады, напряженность высших точек снижалась при переходе к текстам, содержащим обычные приемы. В единстве разнообразного рождалась гармония, цельность поэтического повествования. Как Тэйка пользовался правилом «дзи-мон», судить трудно, поскольку не сохранилось неоспоримых и достоверных тому свидетельств, однако это правило стало специфическим отличием собраний «хякусю».
Другой особенностью собраний был тематический принцип расположения материала, избранный уже составителями «Кокинвакасю» («Собрание старых и новых японских песен», 922), который давал возможность разработать сюжетные линии антологии, объединить циклы стихов в новеллы5. В «Сёдзи хякусю» каждая тематическая категория обладает внутренней динамикой, и в своеобразном континууме выстраивается развернутый сюжет. Если речь идет о времени года, то оно последовательно раскрывается от начала до конца, а любовная лирика организована так, чтобы показать известные этапы любовных отношений: от пробуждающихся влечений к неотвратимой развязке. В пределах поэтической темы предполагается развитие ее мотивов, что позволяет объединить стихотворные фрагменты в связное повествование.
При этом отдельные тематические общности гармонизируются с помощью ассоциативных связей — средств суггестии, которые издревле культивировались в японском стихе. Ассоциативный принцип
связи стихотворений достиг совершенства в антологии «Синкокинва-касю». С большим успехом он применялся и в поэтических собраниях из ста стихов. Для расширения семантического поля танка Тэйка особенно активно использовал прием «хонкадори» — «следования изначальной песне», который заключал отсылку к предшествующей литературе. По наблюдению И. А. Ворониной, «японская
классическая поэзия как каноническая структура характеризуется определенной условностью. Важную роль в этом играют и слова-сигналы, и известная закрепленность образов за темами и мотивами, а образов и мотивов — за определенными ситуациями. Складывается эстетическая традиция, эстетика привычного, знакомого, установленного. Существовал спектр привычных тем, мотивов, набор поэтических образов, тропов, топонимов. Мастерство поэта проявляется в умелом варьировании общепринятыми образными клише. Его задачей было выявить новый аспект, отразить новый нюанс, найти и воспеть «ава-рэ», еще не выраженное до него»6. Тэйка довел до совершенства прием аллюзии, в «Сёдзи хякусю» почти каждое стихотворение насыщено реминисценциями.
«Хонкадори» представляет разного рода заимствования из произведений предшествующей литературы. Тем самым
использование приема создает обширный культурный контекст для поэтического сочинения, выводит его содержание за рамки пятистишия и с помощью отсылок, намеков и прямых текстуальных включений, вплоть до цитирования, способствует рождению ассоциативного фона. Преемственность, сохранение традиционных художественных норм занимает видное место в литературном
процессе средневековой Японии, а в поэзии получает приоритетное значение и фокусируется в средствах поэтики. В трактате «Эйга тайгай» (»Очерк стихосложения», 1215—1222) Тэйка писал: Что касается идеи (кокоро), то здесь прежде всего нужно создавать
новое. Ищите идею, о которой еще не писал ни один поэт, и
напишите о ней. Что касается слова (котоба), то здесь нужно пользоваться старым»7.
В поэтическом собрании «Сёдзи хякусю» Тэйка продемонстрировал высокое мастерство и как поэт, и как организатор художественной композиции, придав известному жанру «хякусю» новое звучание.
Стихотворение Тэйка перекликается с известным пятистишием Мибу Тадаминэ (ум. в 910 г.) из «Сюивакасю» («Собрание японских песен, не вошедших в прежние антологии», 1001):
ВЕСНА
Кэса Ми-ёсино но Асаборакэ
Хару кину то
Киноо ва касуму Минэ но юки ка ва
1
Вот и весна пришла, —
Ее я на рассвете встретил В дивном Ёсино,
Так неужели снег вчера скрывал Туманные вершины в.
Хару тацу то Иу бакари ни я Ми-ёсино но Яма мо касумитэ Кэса ва миюран
Весна настала,—
Лишь произнесли, но даже горы Будто услыхали? —
И в дивном ёсино в туманной дымке С рассветом нынче взору
предстают... »
Сходство может быть обнаружено и с танка известного поэта из «Кокинвакасю»:
Мотив выпавшего снега и подернутых туманом гор звучит рефреном в приведенных строфах, рисуя картину ранней весны с ее традиционными признаками. Стихи Тадаминэ и неизвестного поэта по отношению к строфе Тэйка рассматриваются в качестве «санкока» — песен, несущих сходные мотивы11. «Санкока» свидетельствуют об устойчивости японской художественной традиции, о прочности преемственных связей в поэтическом искусстве.
Местом встречи весны в классических танка неизменно выбираются горы Ёсино. В японской поэзии они присутствуют как знак памяти о старой столице, где находилась летняя резиденция императора, а также усыпальница императорского дома. Кроме того, в горах Ёсино весна наступает поздно, поэтому и ждут ее с нетерпением, откликаясь на каждую примету весеннего дня. Безусловно, нельзя не отметить богатства образного потенциала японской топонимики. По наблюдению И.А. Ворониной, «часто одно лишь упоминание топонима вызывало либо образ красот природы, которыми знаменита данная местность, либо ассоциации с древними мифами, сказаниями, верованиями и ритуалом, и эти ассоциации своеобразно обогащали содержание песни, расширяя ее контекст»12.
Топоним Ёсино в поэтических текстах обычно сопровождается префиксом «ми» со значением «дивный», «чудный», «прекрасный». Префикс имел также и гонорифическое значение. В интерпретации Тэйка он предстает и как основа глагола «миру» — «видеть», «смотреть», несет два смысла и выступает в качестве приема омонимической метафоры «какэкотоба» («многозначное слово»). «Кэса ми» означает «утром увидел».
Особую динамику строфе Тэйка придает форма риторического вопроса «ка ва». Вопросительная интонация постоянно сопутствует описанию первых дней весны в японском классическом стихе, выражая радостное удивление смене времен года. «Этот прием определяется той философско-эстетической позицией — «моно но аварэ», которая лежит в основе лирической миниатюры. «И подать это прекрасное, это «аварэ» нельзя было просто так, как это видится и ощущается, но необходимо было преломить через призму собственного
Харугасуми Татэру я идзуко Ми-Ёсино но ёсино но яма ни Юки ва фурицуцу
Где ты, туман весенний,
Что в дивном ёсино Скрываешь дали? —
Здесь в Ёсино по горным склонам Все кружит-кружит снег...10
эстетического восприятия и выразить в изящной эстетической форме. Не случайно поэты отдают предпочтение непрямым, окольным путям выражения. Редко употребляются повествовательные конструкции. Поэты явно предпочитают другие модальности: вопросительные, предположительные, сослагательные, условные, желательные,
восклицательные»13.
гнездо покинув.
Использованный в пятистишии мотив заставляет обратиться к стихотворению известного поэта Сосэй (ёсиминэ Харутоси, 859—922) из «Сюивакасю»:
Тэйка использует устойчивый образ-метафору «аратама но тоси»— «новый год, как раковина с жемчугом», который является конвенциональным, а следовательно, безатрибутным. Таким же свойством обладает и образ соловья как традиционный поэтический символ весенней тематики. Сочетание двух образов, предложенное Сосэй, оригинально преломляется в насыщенной обертонами структуре стиха Тэйка. Меняется субъект в мотиве ожидания (матаруру — матикэраси), уже не человек, а птица с восторгом встречает весну. Так известные образы и лексика включаются в канву иного сюжета.
Стихотворение Тэйка в целом выдержано в архаичном стиле, однако старая лексика и художественные средства сочетаются в нем с новыми элементами. Слово «аратама» является «макура-котоба» («слово-изголовье»), выступает постоянным эпитетом и употребляется со словом «тоси», которое по звучанию ассоциируется с глаголом «тогу» — «полировать» (жемчуг). Архаичность стиля выявляет также форма «матикэраси» — «ожидал, наверно», встречающаяся в антологии «Манъёсю».
На фоне архаики контрастно проступают черты иного стиля, утвердившегося в «Кокинвакасю» как «стиль Фудзивара». Он отмечен изысканностью, утонченностью, а также сложностью поэтического языка, которая продуцируется введением новых приемов. К их числу относится прием ассоциативной связи слов (ассоциативная метафора) — «энго» («родственное слово»), а также прием омонимической метафоры «какэкотоба», которые в стихотворении Тэйка
Аратама но Тоси но акуру о Матикэраси Кёо тани но то о Идзуру угуису
2
Новый год,
Как раковина с жемчугом, Распахнут, —
И ожидал его, наверно, соловей, Что из долины выпорхнул,
Аратама но Тоси татикаэру Асита Ёри Матаруру моно ва Угуису но коэ
Новый год,
Как раковина с жемчугом, Раскрылся, —
И с самого утра ожидать я стану Когда же запоешь ты, соловей14.
совмещены в слове «акуру». В качестве «какэкотоба» оно обладает двойным смыслом — «наступать», «начинаться» (о новом годе) и «открываться», «распахиваться» (о двери). В последнем значении «акуру» оказывается родственным («энго») слову «то» — «дверь» в сочетании «тани но то»— «дверь долины», что обозначает гнездовье соловья в долине, т. е. используется метонимически. Кроме того, «акуру» рождает дополнительный ассоциативный образ распахнутых створок раковины, в которой лежит живой жемчуг — простой, еще не отполированный.
Тэйка использует и прием «тайгэндомэ» — завершения стиха неспрягаемой частью речи — «тайгэном». Это заключительное слово «угуису» — «соловей». Прием встречался и ранее, но стал особым средством поэзии в конце XII столетия, способствуя повышению суггестивности стиха. Так, на первый взгляд, обыкновенное и старомодное стихотворение Тэйка обнаруживает искусную игру образами и мотивами.
Считается, что источником непосредственного заимствования — «изначальной песней» («хонка») для сочинения Тэйка послужило стихотворение Оэ Тисато (810—905) из «Кокинвакасю»:
Угуису но Песнь соловья,
Тани Ёри идзуру Из долины летящего,
Коэ наку ва Если б не раздалась,
Хару куру кото о То о приходе весны
Тарэ ка сирамаси Кто бы сумел узнать?15
Источником для аллюзии могло быть и стихотворение Фудзива-ра Митинага (966—1027) из «Сюивакасю»:
Тани но то о Гнездо в долине
Тодзи я хатэцуру Уж давно заброшено?
Угуису но Коль не раздается
Мацу ни ото сэдэ Желанной песни соловья,
Хару мо сугинуру То и весна к концу подходит...16
На эти стихи Фудзивара Кинто (966—1041) написал «ответную песню» (каэсиута»):
Юкикаэру Не припомню,
Хару о мо сирадзу Чтоб весна ушедшая
Хана сакану Вдруг возвратилась,
Мияма га курэ но В горах, где не цветут цветы,
Угуису но коэ Чтоб вечером пел соловей...17
3
Хару но иро о Зелень весны,
Тобухи но номори Стража огней в Тобухи,
Тадзунурэдо Я отыскать просил,
Футаба но вакана Но с молодых тонких побегов
Юки мо каэаэдзу Снег еще сойти не успел.
Стихотворение представляет аллюзию на сочинение неизвестного поэта из «Кокинвакасю»:
Тобухи но номори Идэтэ миё
Има икука аритэ Вакана цумитэму
Касуга но но
Страж огней,
Что в Тобухи в Касуга, Пойди-ка взгляни:
Когда же пора наступит Собирать молодые травы18.
Горы в тумане, прилет соловья, сбор молодых трав — так последовательно сменяются картины природы, показывая первые дни весны. В антологии Тэйка они традиционно слагаются из привычных понятий и образов, веками закрепленных в японском стихе.
Также конвенциональна и география весенней лирики. На смену горам прекрасного Ёсино приходят поля Тобухи в Касуга, где весной собирают зелень молодых трав. Тобухи — известная омонимическая метафора, в которой используется вещественное значение топонима. «Toy» означает «спросить», а «хи» — «огонь». Строя поэтическую повесть о наступлении весны, Тэйка во второй строфе рисует безымянную долину — пристанище соловья, ожидающего весну, чтобы затем конкретизировать место событий как Тобухи. «Чувство географической единственности» (Ю. М. Лотман) усилено в японской поэзии связью с литературной традицией и шире — с контекстом культуры.
Из стихотворения-прототипа поэт заимствует обращение к стражу сигнальных огней на поле Тобухи, а также мотив ожидания сбора молодых трав. Обращение к стражу «идэтэ миё» («пойди-ка взгляни») трансформируется в «тадзунурэдо» («хоть и просил отыскать»). «Вакана» («молодая трава») предстает как «футаба но вакана» («побеги молодых трав»).
Три первые строфы антологии можно рассматривать как интродукцию весенней темы. Хотя приметы весны очевидны, но снег еще не сошел с полей, и в долине им покрыты первые ростки травы.
В отличие от Тобухи, где еще не растаял снег, в столице уже утвердилась весна, и свидетельствуют об этом одежды горожан — их красочные платья.
Стихотворение осложнено сплетением «энго» «какэкотоба». Как отмечает И. А'. Воронина, эти приемы особенно связаны между собой: «В частности для поэзии Хэйана совместное употребление этих приемов-тропов фактически стало нормой, и раздельное их употребление встречается сравнительно редко. Эта взаимосвязь во многих случаях становится фактическим условием функционирования как одного, так и другого приема»19.
Морохито но Ханаирогоромо Татикасанэ Мияко дзо сируки Хару китари то ва
4
В яркие наряды Наконец и горожане Облачились —
Знак того, что уже в столицу Долгожданная пришла весна!
В слове «татикасану» — «выставлять на показ», «щеголять» выделяется первая часть «тати», которая по отношению к «коромо»
— «одежда» осмысляется как «кроить», а в связи с «хару» — «весна» интерпретируется как «наступить» и является омонимической метафорой. «Хару» тоже обладает вторым смыслом: «натягивать» (ткань, одежду). «Тати» оказывается словом семантически близким словам «коромо», с одной стороны, и «хару» — с другой. В классическом японском стихе к тому времени уже сложилась техника применения «энго» в целях консолидации танка. Располагаясь в разных концах пятистишия, ассоциативно связанные слова цементируют весь текст. Их родство, как правило, теперь выводится из вторых значений слов, что делает структуру стиха насыщенной дополнительными мотивами. «Тати» устанавливает ассоциативную связь и со словом «китари» — «пришла» (весна) и «носил» (одежду). Таким образом, в стихотворении возникает цепь «энго»: «коромо» — «тати» — «хару» — «китари», которая обладает двойным смыслом.
Горожане сшили новые одежды и этим засвидетельствовали приход весны.
5
Утиватасу Не оглянется
Отикатабито ва Путник, вдаль спеша,
Котаэнэдо Не даст ответа,
Ниои дзо нанору Но аромат сам назовет
Нобэ но умэ га э Цветущую в поле сливу!
Исходной песней для сочинения Тэйка стали два шестистишия неизвестных поэтов из «Кокинвакасю», сложенных в форме «сэдока», свойственной ранней диалогической поэзии («мондо»).
Вопрос
Утиватасу Путник вдаль спешит,
Отикатабито ни В края не ближние,
Моно моосу варэ Да я его окликну:
Соно соко ни Как называются
Сироку сакэру ва Те белые цветы, что в поле
Нани но хана дзо мо Так красиво распустились?
Ответ
Хару сарэба Весна приходит,
Нобэ ни мадзу саку И зацветает поле.
Мирэдо акану хана Глядеть — не наглядеться.
Май наси ни Без затей,
Тада нанорубэки Должно быть, называют
Хана но на нарэ я Свое имя те прекрасные цветы!20
В ответной песне под цветами подразумеваются девушки, у которых спрашивают имя. Назвать свое имя по древним обычаям Японии означало дать согласие на брак. Подобная аллегория была, например, отличительной чертой поэзии Ки-но Цураюки (868—946):
Хару но но ни Вакана цумаму то Коси моно о Тирикау хана ни Мити ва мадоину
В поля весною Я пришел собрать побеги Трав молодых —
И заплутал, сбился с дороги Средь опадающих цветов21
«Цветы» — а обычно это сакура — не могут быть соотнесены с сезоном молодых трав, поэтому закономерно предположить, что под «цветами» поэт подразумевает женщин, встреченных в поле22. В другой танка Цураюки рассказывает о женщинах, повстречавшихся ему на перевале Сига:
Тэйка обыгрывает старинный сюжет, запечатленный в диалоге, предлагая изысканный ответ на традиционный вопрос.
Кроме того, в его танка обнаруживается оригинальное использование омонимии. Глагол «утиватасу» означает «смотреть» (вдаль) и соответствует широко употреблявшемуся в поэзии глаголу «мивата-су» — «окидывать взором». В то же время «ути» может осмысляться как префикс, выражающий быстроту действия или его основательность, доскональность. Это один из случаев проявления омонимичных единиц на морфематическом уровне24. В результате «ватасу» предстает уже в значении «переправить», «перевезти», близком «ва-тару» — «перейти», «пересечь», «пройти». Так
минимальными средствами изображается путник, уходящий вдаль. Он спешит и не оглядывается.
Следует обратить внимание на особенности приема «хонкадо-ри» в этой танка. В предыдущих строфах антологии повествование о наступлении весны строилось с привлечением весенних песен из иных собраний. Теперь же автор обращается к песням другой тематики, что делает аллюзию латентной.
Как один из шедевров Тэйка это стихотворение было включено в «Синкокинвакасю» (44). Нитями разнообразных ассоциаций оно связано с сочинениями многих авторов, хотя и не содержит очевидных заимствований. Его мотивы можно увидеть в танка неизвестного поэта из «Кокинвакасю»:
Адзусаюми Хару но ямабэ о Коэкурэба Мити мо сариаэдзу Хана дзо тирикэру
Лук адзуса,
Натянутый весной...
На перевале горном Не мог тропы я отыскать, — Цветы рассыпались кругом!23
6
Умэ но хана Ниои о уцусу Содэ но уэ ни
Ноки мору цуки но Кагэ дзо арасоу
Сливы цветы Аромат источают —
И на рукаве
Сквозь застреху льющийся Свет луны с ним спорит!
Умэ га ка о Ароматом слив
Содэ ни уцуситэ Пропитанный рукав
Тодомэтэба Благоухает...
Хару ва сугу то мо Пусть и пройдет весна,
Катами нарамаси Но только б этот дар ее остался...26
В стихотворении Тэйка вырисовывается изящная картина в духе «чарующей красоты» («ёэн»). Японский исследователь Мураяма Сюи-ти о подобных сочинениях поэта писал: « Они чувственны, обладают очарованием, похожи на видения, подернутые тонкой дымкой, — как бы заставляют ощутить, что поверх роскоши легко наброшена фантастическая вуаль »26.
В танка запечатлен сумеречный час, когда лучи луны просачиваются через щели в застрехе. Они падают на рукав кимоно, где изображены цветы сливы, и отражаются в росе, увлажнившей рукав. Растущее у ветхого дома дерево сливы источает аромат, который смешивается со слезами на рукаве, как бы споря с лунным светом (роса — традиционный символ пролитых слез). Так причудливо Тэйка сочетает с лунным сиянием образ аромата сливы, пропитавшего рукав. Однако не ясно, о каких цветах говорит поэт — действительно цветущих или изображенных на одежде,
благоухающей ароматом. Картина возникает прихотливая,
призрачная, она ассоциативно возвращает к образу рукавов, источающих аромат, из стихотворения неизвестного поэта
«Кокинвакасю»:
Сацуки мацу Цветов померанцев,
Хана татибана но Ожидающих пятой луны,
Ка о кагэба Аромат вдыхаю —
Мукаси но хито но И чувствую тонкий запах
Содэ но ка дзо суру Рукавов давнего друга!27
Можно провести аналогию и со стихотворением Аривара Нари-хира (825—880):
Умэ но хана Сливы цветы
Ка о номи содэ ни Лишь аромат на рукаве
Тодомэокитэ Оставили,
Вага омоу хито ва А та, о ком мечтаю,
Отодзура мо сэну Даже вестей не шлет28
Воспоминания о прошлом звучат здесь как тоска о возлюбленной, которая уже не вернется. В японской поэзии разлука неизменно соотносится с образом увлажненного от слез рукава — и в стихотворении Тэйка на рукав падают слезы сожаления о прошлой любви. Если для Аривара Нарихира и предшествующих ему поэтов прошлое было непосредственно связано с любовными переживаниями, перипетиями личного чувства, то поэты XII—XIII вв. осмысляли его в углубленном размышлении о быстротечности жизни, ее эфемерности и зыбкости:
Тарэ ка мата Хана татибана Омоиидэн Варэ мо мукаси но Хито то наринаба
Кто вновь
Под померанцами цветущими Вспомнит обо мне,
Когда я тоже, в мир уйдя иной, «давним другом» стану?29
Герой стихотворения Фудзивара Сюндзэй говорит об одиночестве и мыслями обращается в прошлое, стараясь найти тех, кто мог бы вспомнить о нем, когда он покинет этот мир. Драматический конфликт сочинения создается отсылками к предшествующей литературе, и мотив сожаления об утраченной любви тоже входит в стихотворение Сюндзэй.
Упоминание о застрехе вводит в контекст пятистишия Тэйка намек на прозаическое сочинение, содержащее аналогичный мотив («санкосэцу»). Здесь очевидна соотнесенность с повестью «Исэ мо-ногатари» («Повествование из Исэ», X в.), содержание которой представляет жизнь хэйанского кавалера. В четвертом эпизоде книги кавалер оказывается у заброшенного дома своей возлюбленной и предается печальным воспоминаниям: «Слезы полились, поник на грубый пол дощатой галереи кавалер и пробыл так, доколе не склоняться начал месяц; в тоске любовной о минувшем он сложил30:
Так в тему весны у Тэйка включаются любовные переживания. Эта любовная подоплека наметилась еще в предыдущей строфе антологии и была связана с мотивом называния имени, далее она отразилась в образе ароматных рукавов, пришедшем из старинной песни. В целом стихотворение поэта обладает сложной структурой наслаивающихся мотивов из различных источников — поэзии и прозы.
Лирика Фудзивара Тэйка, отмеченная эстетикой «чарующей красоты», вобрала в себя сложную символику изобразительных средств и обрела полифоническое звучание благодаря преемственным связям с предшествующей литературой. В первую очередь он обращался к творчеству «шести гениев поэзии» («роккасэн»), среди которых выделял Аривара Нарихира и Оно-но Комати (834—900).
В стихотворении Тэйка обнаруживаются мотивы, сходные с песней неизвестного поэта из «Кокинвакасю»:
Цуки я арану Хару я мукаси но Хару нарану Вага ми хитоцу ва Мото но ми ни ситэ
Луна не та уж?
А весна? — не прежняя Весна встречает.
Лишь я один как будто Не изменился с той поры...»31
Касумэру цуки ни Акугирэтэ
Хана но ка но
Юмэ мосадака ни Миэну коро кана
7
Ароматом цветов Сиянье луны затмило,
И, восхищенный,
Предаваться снам я не в силах Этой весенней порой!
Намидагава Течет у изголовья
Макура нагаруру Река Слез — Намида,
Укинэ ни ва Ив зыбкой дреме
Юмэ мо садака ни Даже сновидений тайных
Миэдзу дзо арикэру Я уже не в силах различать!32
Стихотворение Тэйка продолжает тему цветов, начатую в танка 4 упоминанием цветных одежд, которые снова появляются в танка 6. Три стихотворения развивают тему аромата сливы, танка 4 служит переходным звеном, необходимым для смены тематики.
Восхищенный картиной весенней ночи кавалер бродит без устали и не в состоянии думать о сне. По ассоциации со старинным стихотворением возможно и другое толкование: погружаясь в дремоту, кавалер видит туманную пелену аромата сливы, за которой не может различить своих снов. Примечательно, что в этом случае меняется настрой стихотворения на противоположную тональность: слезы любовного страдания уступают место восторгу.
В стихотворении использован и прием «санкосэцу». Предполагается отсылка к прозаическому сочинению «Мацура но мия монога-тари» («Повествование о Мацура но мия»), которое
приписывается Тэйка33.
8
Момотидори Птиц голоса
Коэ я мукаси но Разве так не похожи
Сорэ нарану На прежние трели?
Вага ми фуриюку Но видишь, я старею,
Харусамэ но сора Дождь вешний в небесах.
Эта песня-жалоба («дзюккай») обращена к Готоба-ин, экс-императору. Так уже в первых строфах антологии Тэйка затрагивает тему своих неровных отношений с Готоба-ин. Упоминание о дожде намекает на слезы старости. Глагол «фуриюку» обладает двойным смыслом — «стареть» и «идти» (о дожде).
В качестве изначальной приводится песня неизвестного поэта из «Кокинвакасю»:
Момотидори В полях, в горах —
Саэдзуру хару ва Повсюду щебет птичий.
Моногото ни Хоть обновленье
Аратамарэдо мо Вижу я кругом, но сам
Варэ дзо фуриюку Старею вешнею порой34.
В стихотворение Тэйка переходит образ птиц, чьи голоса не умолкают весной, но включается он в новую ситуацию. При этом возникают лексические и грамматические переклички со стихотворением Аривара Нарихира «Цуки я арану», к которому Тэйка уже прибегал в танка 6. Можно провести ассоциации и со стихотворением Оно-но Комати, в котором мотив старости передан образом дождя:
Хана но иро ва Уцуриникэри на Итадзурани Вага ми Ё ни фуру Нагамэсэси ма ни
Краса цветов,
Она уже поблекла!
Так понапрасну,
С дождем унылым Прошла и жизнь моя...35
Ариакэ но Цукикагэ нокору Яма но ха о Сора ни наситэ мо Тацу касуми кана
9
У гребня горы,
Что сливается с небом, Проглядывает луч Луны рассветной,—
То вешняя дымка встает!
В рассветной мгле призрачны очертания гор, но весенняя дымка уже поднимается, обнажая вершины. Ночь с ее горестными переживаниями, описанными в предыдущих трех строфах, сменяется рассветом с его умиротворенностью чувств.
Слово «сора» — «небо» в данной ситуации наделяется дополнительным смыслом — «пустота», «ничто» как «какэкотоба», дающее возможность подчеркнуть таинственность утреннего часа, слитность неба и гор.
В поэтическом повествовании начинается рассказ о горном крае, который будет продолжен в следующих четырех строфах изображением гор Ёсино, Хацусэ, Тацута. А. С. Садокова, исследуя календарную поэзию Японии, связанную с обрядом и ритуалом, обращает внимание на частое употребление оронимов (названий гор) в народной поэзии и в авторской лирике. Это «приводит к мысли о связи топонимии в устной традиции с древним литературным приемом «утамаку-ра» (доел, «изголовье песни»), выполнявшим в поэзии Японии роль топонима-зачина. Особенностью этого приема в классической японской поэзии было положение топонима в начале стихотворения в позиции определения, а также его важная стилистическая и информационная роль»36. Безусловно, во времена Тэйка значение поэтического зачина «утамакура» было ослаблено, и топонимы чаще употреблялись для конкретизации происходящего, сохраняя при этом свой образный потенциал. Он восходит к обрядовому восприятию гор японцами, глубоко связан с народной культовой традицией: «Упоминание гор в календарных песнях имело важный смысл, ведь именно в горах, как полагали, жили земледельческие божества, а, следовательно, горы были наделены божественной душой»37.
Полет диких гусей на север является в Японии признаком весны. Как образ классической поэзии он стал традиционным и непре-
Ханэ утикаваси Каэру кариганэ
Яма но икуэ мо Сиракумо ни
Омоитацу
10
Дикие гуси
В облаках белоснежных Преодолеют дружно Путь средь лесистых кряжей, На север, домой, спеша.
менным атрибутом календарной лирики. Дикие гуси собираются лететь на родину. Их путь пролегает среди многочисленных гор. Они летят крыло к крылу, дружно и энергично взмахивая крыльями в белых облаках.
Источником для аллюзии послужила танка неизвестного поэта из «Кокинвакасю»:
Сиракумо ни В белых облаках
Ханэ утикаваси Крыльями дружно машут
Тобу кари но Дикие гуси —
Кадзу саэ миюру И каждого различишь
Аки но Ё но цуки Под ясной осенней луной38.
Время года стихотворения-прототипа Тэйка меняет на противоположное, демонстрируя еще один из законов метода «хонкадори». Вместо гусей, летящих в Японию зимовать, видим гусей, которые спешат в родные края весной.
В этом стихотворении Тэйка значительны текстуальные заимствования. Две строки «сиракумо ни утикаваси» перенесены полностью. Одна строка «тобу кари но» — «летящие гуси» перефразирована в «каэру кариганэ» — «крик перелетных гусей», где «кариганэ» тождественно слову «кари» — «гуси». Однако у Тэйка появляется новая ситуация — изображается путь гусей среди гор. С помощью приема «какэкотоба» «сира» — «белый» в слове «сиракумо» — «белые облака» превращается в «сирадзу» — «несчетный», «несметный» в выражении «яма но икуэ мо сирадзу» — «несметное число горных кряжей».
11
Ёсинояма Гора Ёсино,
Кумо ни кокоро но Облаками скрытая,
Какару Ёри Волнует сердце-
Хана но коро то ва То знак подают небеса,
Сора ни сируси мо Что пришла цветенья пора.
Повествование обращается к горам Ёсино, где уже пышно расцвели вишни. В японском классическом стихе уподобление цветения вишен белым облакам стало традиционной метафорой. Поэт предчувствует радость от встречи с прекрасным зрелищем, предвосхищает любование цветами («ханами»). Горы Ёсино славились красотой своих вишен и были местом эстетического паломничества.
В структуре антологии это стихотворение перекликается с танка 4, где начинается речь о цветах, но еще только как их ожидание. Слово «хана» — «цветы» обычно является знаком цветов японской вишни — сакуры. Следующие строфы развивают тему цветения сакуры в горах.
В слове «какару» можно усмотреть двойной смысл. Это облака скрывают («какару») гору: «яма ни какару кумо» — «облака, которые висят над горой». И это облака, которые волнуют сердце, внушают беспокойство («кигакари ни нару»)
Ицумо миси Гора Хацусэ,
Мацу но иро ка ва Всегда ли неизменным
Хацусэяма Видишь сосен цвет?
Сакура ни моруру Меж дерев вишневых
Хару но хитосио Как ярок он весной!
Гора Хацусэ была излюбленным местом любования цветами вишни. С наступлением весны преображаются даже вечнозеленые сосны и кажутся еще зеленей. Эта устойчивая гипербола перешла в стихотворение Тэйка из предшествующей поэзии. Например, она встречается в танка Минамото Мунэюки (ум. в 939 г.) из «Кокинвакасю»:
Токиванару Вечнозеленая
Мацу но мидори мо Хвоя сосны... С приходом
Хару курэба Дней весенних
Има хитосио но Даже она изменилась —
Иро масарикэри Стала еще зеленей!39
Однако в пятистишии Тэйка свежая зелень сосновой хвои проступает уже на фоне нежных цветов сакуры, что также было достаточно распространенным мотивом. Он обнаруживается не только в танка, но и в поэзии хайкай. Мацуо Басе (1644—1694) писал:
Хи ва хана ни Вот меркнет день —
Курэтэ сабиси я И темен одинокий кипарис
Асунароо Среди цветов вишневых...40
13
Сиракумо но Белых облаков
Хару ва касанэтэ Прибавила весна
Тацутаяма Горе Тацута—
Огура но минэ ни Знать, на вершине Огура
Хана ниоураси Вишневые цветы благоухают...
Белые облака неизменно стоят над горой Тацута, что следует из вещественного значения топонима как варианта «какэкотоба» с частичной омонимией. «Тацу» означает «подниматься» или «стоять». С весной новые облака появляются над горой Тацута — это облака вишневых цветов, которые, вероятно, и благоухают на вершине Огура.
Хотя в поэзии чаще воспевали осеннюю красу горы Тацута, известна нагаута из «Манъёсю», в которой говорится о горе Тацута и вершине Огура, покрытой вишневыми цветами:
Сакуракумо но В белых облаках
Тацута но яма но Высится гора Тацута,
Таки но э но И у водопада
Огура но минэ ни На вершине Огура
Сакиоиру Распускаются
Сакура но хана ва Вишневые цветы...41
Тэйка вслед за поэтом «Манъёсю» использует двоякий смысл топонима и в своем пятистишии. В первые строки танка он вводит
столь же устойчивое выражение «хару но сиракумо ва» — «весенние белые облака», лишь переставляя компоненты этого словосочетания, что оказывается достаточным, чтобы произвести впечатление новизны. Последовательно архаичная стилистика пятистишия нарушается в заключительной строке словом «ниоу» — «благоухать», «источать аромат», которое выступает метафорой пышного цветения и свойственно последующей поэзии с ее утонченным мировосприятием. В целом стиль танка оценивается как «возвышенный» («такэтакакитэй») с присущей ему известной
торжественностью42. Безусловно, сюжет, избранный Тэйка, отличен от старинной песни и подается как игра воображения, в которой цветы кажутся благоуханными облаками.
Вновь вишня и сосна объединяются в поэме о весне. Сосны Такасаго — известная достопримечательность Японии, о которой упоминал Ки-но Цураюки в предисловии к антологии «Кокинвака-сю», перечисляя темы и образы японской поэзии: «...когда они тосковали о друге под стрекотанье цикад; когда помышляли о том, что сосны в Такасаго, в Суминоэ подобны жене и мужу, стареющим вместе; когда они думали об ушедших годах мужской отваги и сокрушались о кратком миге девичьего расцвета, — они слагали песню и утешались ею»43.
В Такасаго ожидает («мацу») жителей столицы знаменитая сосна («мацу»), которой приходят любоваться. Т. Л. Делюсина в комментариях к классической японской драме «Аиои» поясняет: «В Харима находится один из красивейших заливов Японии — Такасаго, на берегу которого, у храма Такасаго-дзиндзя, растет воспетая в японской поэзии сосна с разветвленным стволом (так называемая сосна «аиои»). Предание говорит о том, что императрица Дзингу (170—269), возвращаясь из похода в страну Сираги (Корея), совершила паломничество в этот храм, и за одну ночь выросла здесь сосна с двумя стволами, а императрице явилась престарелая супружеская чета, молвившая так: «Мы боги Идзанаги и Идзанами»44.
К знаменитым местам, которые описал Тэйка, обращена и танка Оэ Масафуса (1041—1111) из «Госюивакасю» («Позднее
составленное собрание японских песен, не вошедших в прежние антологии», 1086):
Такасаго но Мацу то мияко ни Котодзутэ Ё Оноэ но сакура Има сакари нари
О соснах Такасаго,
Что встречи ожидают, Поведайте в столице И не забудьте об Оноэ,
Где сакура в полном цвету!
Такасаго но Оноэ но сакура Сакиникэри Тояма но касуми Татадзу мо аранаму
Там в Оноэ,
Что в Такасаго, сакура Пышно расцвела!
Теперь окрестные горы Пусть не затягивает туман...45
Хана но иро о То вишен цветенье
Сорэ ка то дзо омоу Вдалеке различаю, иль рукава
Отомэго га Небесных фей
Содэ Фуруяма но Колышутся на склонах Фуруяма
Хару но акэбоно В лучах зари весенней?
Следуя классическому стилю поэзии, сложившемуся в «Кокин-вакасю», автор затрудняется определить, что там белеет вдали, смутно виднеется. Цветение вишен неизменно уподоблялось белым облакам, что проявилось и в антологии Тэйка (11, 12). Теперь же поэт представляет фантастическое видение: среди цветов сакуры
появляются небесные феи, которые кружатся в танце на утренней заре и взмахивают широкими рукавами. Стихотворение пронизано изысканными чувствами и утонченными переживаниями в стиле «мияби» — поэт пребывает в сомнениях и колебаниях.
Мотив небесных фей связывает стихотворение Тэйка с танка Хэндзё (Ёсиминэ Мунэсада, 816—890):
Амацукадзэ Ветер небес,
Кумо но каёидзи Загради им пути неземные
Фукитодзи Ё Летящими облаками,
Отомэ но сугата Чтоб танец дев прелестных
Сибаси тодомэму Продлился мгновенье еще!46
При дворе в одиннадцатую луну года проводилось торжество — «встреча нового урожая», на котором император отведывал зерно этого урожая. Вслед за тем появлялись пять танцовщиц в развевающихся одеждах и исполняли танец «госэти» («пять
напевов»). Хэндзё их представляет феями, сошедшими с небес: «Сложил, глядя на придворных танцовщиц»47. Обычно это были пять девушек из знатных семейств. Согласно легенде, танец «госэти» возник во времена императора Тэмму (VII в.). Когда он играл на кото (цитра в тринадцать струн), перед ним появились небесные феи и, танцуя, пять раз взмахнули рукавами. Тэйка относил это стихотворение к песням изысканного стиля, наделенным красотой «Ёэн» — чарующей48.
Возможно и другое прочтение стихотворения Тэйка. Наряду с классическими в нем присутствуют и архаичные элементы, которые связывают танка с поэзией «Манъёсю» — ее жизнерадостным миром простых и открытых чувств («макото»). Упоминание о горе Фуруяма и девушках, что машут рукавами, заставляет обратиться к стихотворению Какиномото Хитомаро (680—710) из антологии «Манъёсю», которое рассматривается в качестве «гэнка» — «исходной песни»:
Отомэра га Девичьи рукава
Содэ Фуруяма но Развеваются на склоне Фуруяма,
Мидзукаки но Где изгороди живой
Хисасики токи ю Извечна сень, — влюблен и я
Омоики варэ ва С поры той давней!49.
«Фуру» в топониме Фуруяма обладает многозначностью. Оно обозначает местечко Фуру, известное синтоистским святилищем, а
также омонимично слову «фуру» — «махать». В танка Хитомаро оно содержит и значение «старый». Другой вариант этой песни встречается в «Сюивакасю» и расценивается как «хонка» — «изначальная песня», которую мог использовать Тэйка:
Цветение сакуры изображается как причудливая игра солнечного света, сплетение лучей. Хрупкая красота весны, ее зыбкий облик несут предчувствие увядания. Однако весна еще в полном разгаре, и поэт выражает восторг перед богатством ее красок. Хотя он использует традиционные метафоры, но включает их в новый сюжет со свойственной ему изобретательностью.
«Ито» — «нить» и «юу» — «сплетать», «связывать» образуют выражение «итоюу» — «сплетенье нитей», что означает струи пара, которые возносятся от нагретой земли и прихотливо извиваются, колышутся в воздухе. Это выражение пришло из китайского языка и соответствует японскому «кагэро» — струящийся от жары воздух. «Кагэ-ро» омонимично обозначению бабочки-поденки и в этом смысле предстает символом эфемерного, мимолетного, преходящего. Так опосредованно мысль о бренности — «мудзё» проникает в радостное стихотворение, создавая контрастный фон его настроению. Очевидна многослойность значений танка.
Все стихотворение пронизано ассоциативными связями «родственных слов». «Ору» — «ткать», «нисики» — «парча», «татэнуки» — «вдоль и поперек», «мидарэтэ» — «беспорядочно», «итоюу» — «сплетенье нитей» составляют цепь «энго».
Благодаря конвенциональным образам, заложенным в произведении Тэйка, оно ассоциируется с рядом источников, из которых можно выделить два сочинения антологии «Кокинвакасю». Одно из них принадлежит поэту Фудзивара Сэкио (805—853):
Отомэго га Содэ Фуруяма но
Девичьи рукава
Развеваются на склоне Фуруяма, Где изгороди живой Извечна сень, — влюблен и я С времен тех давних!50.
Мидзукаки но Хисасики ё Ёри Омоимосэтэки
Хару но ору Хана но нисики но Татэнуки ни Мидарэтэ асобу Сора но итоюу
16
Ткет весна парчу Из цветов вишневых,
Вдоль и поперек Воздушные сплетая нити — Забавляясь солнечной игрой.
Симо татэ
Основа — иней,
А роса-уток так хрупки,
Что парча листвы,
В горах сотканная, непрочна, — Вмиг облетит она51.
Цую но нуки косо Ёваракаси
Яма но нисики но Орэба кацу тиру
Другое стихотворение написано неизвестным поэтом:
Тацутагава Река Тацута
Нисики орикаку Парчой листвы застлана,
Каминадзуки И в Месяц без Богов
Сигурэ но амэ Осени холодный дождь
Татэнуки ни ситэ Вдоль и поперек сечет ее основу52.
Образ парчи, свойственный песням осени и ранней зимы, Тэйка необычно использовал для весеннего стихотворения, придав ему дополнительный ассоциативный смысл предвестия утрат, увядания.
17
Онодзукара В горах блуждая,
Соко то мо сирану Полную луну я встретил,
Цуки ва мицу Да не припомню где.
Курэнаба нагэ но А вишни... Что ж, как тьма
опустится,
Хана о таномитэ Укроюсь под их редкими цветами.
Цветение сакуры в горах описывается в строфах 11, 12, 13.Затем взор поэта обращается к побережью Такасаго (14). Он вновь рисует горы в строфе 15 и любуется красотой небес, затканных солнечным светом и цветами (16). Блуждая в горах (17), он уже увлекается видом полной луны, забывая о цветении вишни, которое подходит к концу.
«Мицу» — «увидел» омонимично глаголу «мицу» — «быть полным». Выражение «соко то мо сирану» — «хоть где и не припомню» можно отнести как к луне (комментарий Кубота Дзюн)53, так и к цветам, которые, вероятно, уже редки и непривлекательны.«Онодзукара» — «вполне очевидно» указывает на
54
цветы, которые, конечно, тут есть54.
Стихотворение Тэйка содержит аллюзию, восходящую к танка монаха Сосэй (Ёсиминэ Харутоси, 859—922):
Идза кёо ва Сегодня в путь —
Хару но ямабэ ни Блуждать в горах весенних!
Мадзиринаму А как стемнеет,
Курэнаба нагэ но Здесь под редкими цветами
Хана но кагэ ка ва Разве не отыщется приют?55
Обычай «ханами» — любования цветами вишни изображается поэтами как блуждание в горах в поисках неповторимых пейзажей. Этот мотив нашел отражение в стихах многих авторов. Например, у поэта-монаха Сайге (Сато Норикиё, 1118—1190) встречается:
Ёсинояма В горах Ёсино
Кодзо но сиори но , Пойдем не той дорогой,
Мити каэтэ Где ветки заломил
Мада мину ката но В прошлом году,
Хана о тадзунэму А новые цветы отыщем56.
Аналогии видны и с другим стихотворением Сосэй:
Омоудоти В горах весенних
Хару но ямабэ ни Бродил, где только мог,
Утимурэтэ Цветеньем очарован,
Соко то мо ивану Табинэ ситэ си га
И не припомню даже где Ночлег себе нашел...67
Очевидно заимствование мотивов: найти приют под цветами сакуры с наступлением ночи в горах. У Тэйка он соединяется с любованием луной в незнакомом месте в последние дни весны.
Печальные мысли о бренности, эфемерности жизни, которые угадываются в танка 16 и 17, уже открыто выражаются в этом стихотворении. Поэт сожалеет об уходе весны, видя, что цветы сакуры осыпались и поля на горных склонах вспаханы для летних посадок.
Слово «каэсу» означает «переворачивать» — плуг при вспашке переворачивает землю. С этим значением «каэсу» соотносится слово «урамитэ» — «горевать», причем оно разделяется на две части: «ура» — «изнанка» и «митэ» — «видеть», что составляет прием «какэкотоба». При переворачивании земли плугом становится видна ее изнанка.
Слово «ура» обладает еще одним омонимическим значением — «залив», «бухта». Борозды распаханного поля, покрытые
осыпавшимися лепестками сакуры, напоминают залив с пенными волнами, которые «переворачивает» гребец.
Так образуется пара семантически связанных слов — «каэсу» и «урамитэ». Прием «энго» обнаруживается и в паре «каэсу» — «возвращать», «обращать взор в прошлое» и «юку» —«проходить», «уходить», что может относиться и к весне: весна проходит, с ней прощаются и оставляют ее в прошлом.
Вспаханное поле в стихотворении Тэйка ассоциативно вызывает образ сада камней Рёандзи как выражение идеи «мудзё» — бренности всего сущего. Исследовательница японских садов Н. С. Николаева описывает сложную символику этого сада: «По легенде, центральная группа обозначает семью тигров, переплывающих море. Чисто визуально сад напоминает морские волны, омывающие скалистые острова, или белую пелену облаков, над которой возвышаются вершины горных пиков»58. Об устройстве сада исследовательница пишет: «Ровная поверхность засыпана белым гравием, и на ней расположены группы камней: пять, два, три, два, три. Всего пятнадцать. Каждая группа окружена буро-зеленым мхом, частично затянувшим и сами камни. Этот мох как обрамление и одновременно как постамент для пластического объема — единственный цветовой акцент, вторгающийся в аскетическую монохромность сада. Поверхность гравия «расчесана» специальными гребнями так, что бороздки идут параллельно длинной стороне сада, а вокруг каждой группы камней, еще раз выделяя ее, располагаются
59
концентрическими кругами»59.
Сакурабана Тирисику хару но Токи симо арэ Каэсу ямада о Урамитэ дзо юку
18
Вишен лепестки Облетели, землю выстлали — Весна прощается со мной!
И, огорченный, среди пенных волн Я бреду по вспаханному полю.
Мотив вспаханного поля связывает стихотворение Тэйка и с сочинением Цунэсигэ Цунэнари (ум. в 1099 г.) из «Кинъёвакасю» («Собрание золотых листьев японских песен», 1127):
Сакура саку Ямада о цукуру
На горном склоне,
Там, где вишни расцветают, Крестьянин поле вспашет,
Пласт за пластом перевернет — Где ж потом цветы мне отыскать?60
Сидзу но о ва Каэсугаэсу я
Хана о мирураму
Хару мо оси
Юкари но иро но Фудзи но ситакагэ
Хана о сирубэ ни Ядо каран
19
Как сожалею о весне!
Лепестки ее цветов К ночлегу путь укажут —
Под фиолетовых глициний сень, Где и найду покой душе.
«Юкари» означает «родство», «сходство» и одновременно «фиолетовый» (цвет). Признаки весны поэт обнаруживает в цветовой гамме глициний, которые гроздьями свисают с деревьев. Острота переживания выражена импрессионистическим приемом — напоминание о весне улавливается в сумеречном видении ниспадающих глициний. Стихотворение корреспондирует со строфой 17. Прежде поэт находил приют под цветами сакуры, теперь ему дарят ночлег цветы глициний. Сакура осыпалась, ее лепестки лежат на земле как путеводный знак к ночлегу — к цветам глициний.
Образ глициний традиционно является символом сумеречного часа и заимствован из китайской поэзии. Известны стихи Бо Цзюйи (772—846), вошедшие и в «Ваканроэйсю» («Собрание японских и китайских стихотворений для декламации», 1013):
Ранее традиция соотнесения глициний с сумерками была воспринята Ки-но Цураюки. Она встречается в его стихотворении, включенном в антологию «Госэнвакасю» («Позднее составленное собрание японских песен», 951):
Образ глициний, закрепившись в японском классическом стихе, объединился с такими известными символами лета в календарной лирике, как кукушка и сосны. Можно привести пример из антологии «Кинъёвакасю»:
Прощаюсь с весной, она не придет сюда, не вернется. Только сумеречный свет скользит по фиолетовым гроздьям глициний61.
Кими ни дани Товарэдэ хэрэба Фудзи но хана Тасогарэ токи мо Сирадзу дзо арикэри
Коль не приходись ты,
Чтоб встретиться со мной,
То и цветы глициний Сумеркам не рады,
Грустят в вечерний час они62.
Хототогису Мацу ни какаритэ Акасу кана
Кукушка,
Спрятавшись на сосне, Не спит!
Фудзи но хана то я Цветком глицинии
Хито ва мирураму Кому-то вдруг покажется...63
Писатель Кэнко-хоси (Урабэ Канэёси, 1283—1352) в эссе «Цу-рэдзурэгуса» («Записки от скуки», 1331) не мог не отметить очарования цветов глициний в ряду других примечательных образов японской поэзии: «Не только прославленный аромат цветущего апельсина, но и благоухание сливы, воскрешая минувшее, любовно напоминает о нем. Много незабываемого таят в себе и красота горных роз, и изменчивый облик глициний»64.
Устойчивый поэтический мотив обретения ночлега под цветами глициний прозвучал и в поэзии хайкай — в лирическом дневнике путешествия Мацуо Басе «Ои но кобуми» («Заметки странника», 1691): «Я отказался от многих вещей, решив, что они будут мешать в дороге. Однако пришлось взять бумажное платье вместо одеяла, накидку от дождя, а также тушечницу, кисть, бумагу, лекарства и корзину для еды. Все это я взвалил на спину и едва передвигал ноги, так мало было у меня сил. Казалось, что меня тянет назад и я нисколько не продвигаюсь вперед. Тяжко и мучительно:
Переклички в сочинениях Басе и Тэйка не случайны, первый чрезвычайно высоко ценил прославленного средневекового поэта.
В антологии Тэйка строфы 17, 18, 19 последовательно изображают увядание сакуры. В этих сменяющих друг друга картинах фиксируется неумолимое течение времени. Облетающие цветы сакуры устилают землю — видны на вспаханном поле, на дороге, ведущей путника к ночлегу.
«Синобу» в значении «хранить память» «вспоминать с тоской» омонимично «синобу» как «скрываться», «прятаться», «делать что-либо тайком». Второй смысл «синобу» можно сопоставить с «нагори»
— «следы», «остатки», а первый соотнести с «нагори» —
«расставание», «разлука». Так складываются в танка пары
«родственных слов», возникшие на основе многозначности составляющих их лексем, и продуцируется сложная метафоричность текста, объемность его образности.
«Фури» в слове «фурисутэтэ» — «покидать» ассоциируется с глаголом «фуру» — «идти» (о дожде). Дождь в классической поэзии танка является символом окончания весны. Порывы дождя и ветра обрывают и уносят последние цветы сакуры, которые гибнут в водных потоках. Печальна участь бренной жизни, но поэт гонит грусть, избавля-
Кутабирэтэ Ядо кару коро я Фудзи но хана
Усталый,
Наконец нашел приют, — Цветы глициний»65.
20
Синобадзи Ё Варэ фурисутэтэ Юку хару но Нагори ясурау Амэ но юугурэ
Прочь грусть!
Забудем о весне ушедшей. Дождливый вечер Унесет ее последние цветы И примирит с разлукой.
ется от сожалений, он открыт для новых впечатлений, исканий, переживаний прекрасного.
В цикле стихотворений «Сёдзи хякусю», посвященных весне, выделяется лишь одно (6), заслужившее особое признание. Оно стоит в обрамлении достаточно оригинальных сочинений (5, 7). Однако прилегающие к ним стихи уже такими качествами не обладают (4, 8). Так формируется окружение, призванное выделить сочинение-шедевр («мон»).
В целом цикл содержит восемь выдающихся («яя мон») произведений — 1, 3, 5, 7, 13, 15, 16, 19, — которые предстают в сочетании с шестью стихами довольно простыми («яя дзи») — 4, 12, 14, 17, 18, 20— и пятью стихами совсем обыкновенными («дзи») — 2, 8, 9, 10, 11. Последним в основном отведена центральная часть цикла.
Весенний цикл разворачивается по законам течения времени в природе с ее изменчивостью. Знаком времени становится смена красок и явлений весны. Особое место здесь занимает рассказ о цветении сакуры. Ему отведено девять стихотворений (11—19). Примечательны слова Кэнко-хоси, обрисовавшего череду сменяющихся весенних картин, которые удивительно точно соответствуют образному наполнению поэзии Тэйка, представленной в разделе «Весна» антологии «Сёдзи хякусю»: «Смена времен года очаровательна в любой мелочи. Вероятно, каждый скажет, что очарование вещей осенью всего сильнее. Это, конечно, так, но, по-моему, еще больше приводит в движение душевные чувства картина весны. С той поры как щебет птиц зазвучит как-то особенно по-весеннему, как в мягком солнечном свете возле заборов начинает прорастать травка, весна постепенно вступает в свои права: расстилаются туманы и мало-помалу распускаются цветы. И тут как раз налетают дождь и ветер, суматошно разбрасывают их и мчатся дальше. Пока не появится молодая листва, цветы доставляют одно только беспокойство»66.
Антология Тэйка показывает, насколько широким и разнообразным было влияние предшествующей литературы, которое испытывал поэт. В его стихах обнаруживаются ассоциативные связи, уводящие в глубь веков — не только к японской древности, но и к китайской старине. Устойчивые поэтические образы, мотивы, сюжеты, закрепленные традицией в искусстве танка, позднее перешли в другие жанры и формы японского стиха, знаменуя стабильность преемственных отношений в литературном процессе. По наблюдению Т. П. Григорьевой, «Путь японской поэзии
непрерывен, как ритм жизни. Образы Манъ-ёсю и Кокинсю органично вплетаются в пьесы Но Ёкёку, в поэзию следующих веков .и нашего времени. Слабость, изнеженность поэзии Кокинсю, за которую укорял ее Цураюки, — слабость особого рода, прошедшая через силу и познавшая ее относительность. Мощь проснувшегося духа, проявившая себя в Манъёсю, переходит в филигранность отшлифованного алмаза. Хорош цвет морозоустойчивой сливы, цветение которой приходится на февраль, когда в горах еще лежит снег, но не менее прекрасны быстро облетающие цветы сакуры»67.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Brower R. Fujiwara Teika's Hundred-Poem Sequence of the Shoji Era, 1200.
Tokyo,
1978. P. 11—12.
2 Ibid. P. 12.
3 Ibid. P. 6—7.
4 Ibid. P. 8.
5 Бреславец Т. И. Очерки японской поэзии IX—XVII веков. М., 1994. С. 29—42.
0 Воронина И. А. Слово-образ в японской поэзии раннего средневековья (VIII— XII вв.) // Знакомьтесь— Япония. 1998. № 18. С. 73.
Каронсю (Собрание трактатов по теории японской поэзии танка) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю (Полное собрание японской классической литературы). Токио, 1975. Т. 50. С. 493.
8 Здесь и далее: Фудзивара Тэйка дзэнкасю (Полное собрание стихотворений Фудзивара Тэйка) / Комментарии Кубота Дзюн. Токио, 1985. Т 1. С. 140—153.
9 Сюивакасю (Собрание японских песен, не вошедших в прежние антологии), Токио, 1990. С. 5. № 1.
10 Кокинвакасю (Собрание старых и новых японских песен) // Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю (Вновь составленное полное собрание японской классической литературы). Токио, 1994. Т. 11. С. 32. № 3.
" Фудзивара Тэйка дзэнкасю. С. 140.
12 Воронина И. А. Слово-образ в японской поэзии раннего средневековья (VIII— XII вв.). С. 70; См. также: Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. М., 1978. С. 187-206.
13 Там же. С. 61-62.
14 Сюивакасю. С. 6. № 5.
15 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 36. № 14.
16 Сюивакасю. С. 184. № 1064.
17 Там же. № 1065.
18 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 37. № 18.
19 Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. С. 293.
20 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 386—387. № 1007, 1008.
21 Кокинвакасю // Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио,1975. Т. 7. С. 98. № 116.
22 Там же.
23 Там же. № 115.
24 См.: Ильин С. Н. Некоторые вопросы омонимии в системе служебных слов современного японского языка (на примере служебно-предикативных слов) // Изв. Вост. ин-та Дальневост. гос. ун-та. Владивосток, 1994.С. 140—148.
25 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 46. № 46
26 Мураяма Сюити. Фудзивара Тэйка. Токио, 1971. С. 91.
27 Кокинвакасю // Нихон... Т. 7. С. 105. № 139.
28 Синкокинвакасю (Новое собрание старых и новых японских песен) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1979. Т. 26. С. 423. № 1409.
29 Там же. С. 101. № 238.
30 Исэ моногатари. Лирическая повесть древней Японии / Пер. Н. И. Конрада.
Пг, 1923. С. 40.
31 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 287. № 747.
32Там же. С. 213. № 527.
33фудзивара Тэйка дзэнкасю. С. 487.
34 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 40. № 28.
35 Там же. С. 68—69. № 113.
36 Садокова А. Р. Японская календарная поэзия. М., 1993. С. 115; См. также: Воронина И. А. Поэтика классического японского стиха. С. 187—206.
37Там же. С. 116.
38 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11 С. 96. № 191.
39 Там же. С. 39. № 24.
40 Мацуо Басе сю (Собрание сочинений Мацуо Басе) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1972. Т. 41. С. 136. № 215.
41 Манъёсю (Собрание мириад листьев) // Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1995. Т. 7. С. 419. № 1747.
42 Brower R. Fujiwara Teika's Hundred Poem Sequence of the Shoji Era, 1200. P.
47.
43 Конрад Н. И. Японская литература в образцах и очерках. Репринт. М., 1991.
С. 95. (Пер. А. Е. Глускиной).
4 Ёкёку — классическая японская драма / Пер. Т. Л. Делюсиной. М., 1979. С. 303.
45 Госюивакасю (Позднее составленное собрание японских песен, не вошед ших в прежние антологии) // Син нихон котэн бунгаку тайкэй (Новая серия памятни ков японской классической литературы). Токио, 1994. Т. 8. С. 46. № 120.
4е Каронсю. С. 484; См. также: Бреславец Т. И. Традиция в японской поэзии. Владивосток, 1992. С. 107.
47 Кокинвакасю // Нихон... Т. 7. С. 332.
48 Там же.
4* Манъёсю // Симпэн нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1994. Т. 6. С. 282. №501.
60 Сюивакасю. С. 216. № 1210.
51 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 130. № 291.
52 Там же. С. 138. №314.
53 Фудзивара Тэйка дзэнкасю. С. 142.
64 Там же.
55 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 63. № 95.
56 Синкокинвакасю. С. 61. № 86.
57 Кокинвакасю // Симпэн... Т. 11. С. 73. № 126.
58 Николаева Н. С. Японские сады. М., 1975. С. 124.
"Там же. С. 123.
60 Кинъёвакасю (Собрание золотых листьев японских песен) // Син нихон котэн бунгаку тайкэй. Токио, 1989. Т. 9. С. 22. № 68.
1 Ваканроэйсю (Собрание японских и китайских стихотворений для деклама ции) // Нихон котэн сюсэй (Собрание японской классической литературы). Токио,
1983. Т. 61. С. 29.
62 Мацуо Басе сю. С. 139.
63 Рэнга хайкай сю (Собрание рэнга и хайкай) // Нихон котэн бунгаку дзэнсю. Токио, 1974. Т. 32. С. 98.
64 Кэнко-хоси. Записки от скуки / Пер. В. Н. Горегляда. М.,1970. С. 53.
65 Мацуо Басе сю. С. 321.
66 Кэнко-хоси. Записки от скуки. С. 53.
67 Григорьева Т. П. Красотой Японии рожденный. М., 1993. С. 70.
Tatyana J. BRESLAVETS
FUJIWARA TEIKA'S HUNDRED-POEM SEQUENCE OF THE SHOJI ERA (SPRING POEMS)
Shoji sequence displays Fujiwara Teika's return to the traditional beauty. The beauty of simple «archaic mode» of the «Man'yoshu» and complexity of «Fujiwara style» of the «Kokinwakashu» we see in the individual poems. Teika's return to traditionalism is evident in his reworking of timeworn tropes, images, themes, motives and styles of large number conventional background poems. The technique, which employed in a number of ways in his «Shoji hyakushu», is «honkadori» — «allusive variation», or «taking a foundation poem». He used also «honzetsu» — «foundation story». The finest poems of the sequence are full of the evocative imagery and tonal complexity of «yoen» and «yugen».
The article was written by support of Kokugakuin University (Tokyo).
