CC BY
100
Фил ол ОГПЧЕСКПЕ ИНУКИ
ПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
ЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА В. БРЮСОВЫМ ХАЙКУ О ЛЯГУШКЕ МАЦУО БАСЕ («О, ДРЕМОТНЫЙ ПРУД!»)
Л. П. Давыдова
POETIC PECULIARITIES AND ARTISTIC SIGNIFICANCE OF V. BRIUSOV'S LITERARY TRANSLATION OF MATSUO BASHO'S HAIKU ABOUT A FROG ("OH, DROWSY POND!")
Davydova L. P.
The peculiarities of translator's adaptation of Matsuo Basho s haiku about a frog ("The Old Pond") made by Valeriy Briusov in the poetic collection "Sons of the Humanity" are analyzed in the article. The analysis of Briusovs translation is made in the context of the specific features peculiar to the Japanese aesthetics in general and to verse forms in particular.
Key words: Briusov, literary translation, haiku, tanka, Matsuo Basho, metrics, accentual-syllabic versification.
В статье анализируются особенности переводческой адаптации хайку о лягушке («Старый пруд») Мацуо Басе, предпринятой Валерием Брю-совым в поэтическом сборнике «Сны! человечества». Анализ брюсовского перевода осуществляется в контексте специфических черт свойственных японской эстетике в целом и стихотворным формам в частности.
Ключевые слова: Брюсов, художественный перевод, хайку, танка, Басе, метрика, силлабо-тоническое стихосложение.
УДК 820.9
Интерес к культуре и литературе Дальнего Востока становится одним из факторов, определяющих особенности собственного эстетического развития в Европе, в конце Х1Х - начале ХХ веков. К японской графической миниатюре обращаются В. Ван Гог и Анри Матисс, восточные мотивы передаются и развиваются у композитора Г. Малера. В начале ХХ века интерес к искусству Дальнего Востока появляется и в русской культуре. В 1904 В. М. Мендрин (1866-1920), любитель и пропагандист дальневосточной культуры, ректор Владивостокского высшего политехникума, созданного во многом по его инициативе, переводит труд известного востоковеда В. Г. Астона в 1904 «История японской литературы» (Владивосток, 1904), в котором впервые приводит собственные переводы ста японских трехстрочных миниатюр - хайку (хокку). Свои переводы Мендрин осуществлял не с японского, а с английских переводов. Именно в переводе с английского знаменитое хайку о лягушке Мацуо Басе впервые прозвучало по-русски. В интерпретации В. Мендрина это трехстишие звучало так: О! старый пруд! Скачут лягушки в него, -Всплески воды...
(русский перевод 1899, в переводе труда В. Г. Астона, 1904).
В. Брюсов в поэтическом цикле «Сны человечества» (1913) в разделе «Япония. Японские танки и хай-кай» предлагает свою версию хайку Басе о лягушке, опираясь
именно на перевод В. М. Мендрина. Концепцию сборника Брюсов определил следующим образом: представить «лирические отражения жизни всех народов и всех времен » (2;459). Как указывал в «Предисловии» Брюсов, первоначально он планировал «исполнить эту задачу в ряде переводов-образцов» (2;461), но по мере работы над сборником пришел к выводу, что подражания предпочтительнее, чем переводы, потому что концентрируют в себе «все основные черты поэзии данного времени и данной страны в одном произведении» (2;461). Объяснению причин выбора не только переводов, но и подражаний, «когда можно было из двух или трех произведений скомпоновать одно, в котором характерные особенности выступали бы явно» (2;460), а также самостоятельных произведений, «написанных на основании внимательного изучения эпохи, с попыткой передать манеру эпохи и поэта» (2;460), передающих общую концепцию культуры, обобщенно выражающих ее дух, Брюсов отводил особое место в предисловии к сборнику, которое в черновиках носит именно такое название «Объяснение автора к «Снам человечества»». Брюсов указывал на то, что владеет несколькими европейскими древними и новыми языками, на свое знакомство с грамматиками языков древних и новых языков Востока, но особо подчеркивал то обстоятельство, что «своей прямой задачей ... ставил не столько в примерах познакомить научно с поэзией прошлого, сколько дать ее почувствовать в художественных созданиях. Для такой цели подражания, оригинальные произведения, написанные в духе определенной эпохи, мне представляются более отвечающими цели, нежели стихотворные переводы. Не отказываясь от переводов в тех случаях, когда мне удавалось найти произведения, в которых полностью выражены особенности своего времени, и когда мне удавалось перевести эти произведения более или менее современно, я, однако, главным считал в свете этой цели именно «подражания»» (курсив В. Я. Брю-сова) (2;461-462).
Однако в случае с хайку о лягушке Брю-совым предложен именно перевод, причем,
не только предлагающий «переложение» перевода В. М. Мендрина. В автокомментариях к «Снам человечества» Брюсов подчеркивал, что свободно владеет латинским и французским, без словаря читает на древнегреческом, немецком, английском, итальянском, а также «заглядывал в грамматики языков: древнееврейского, древнеегипетского, древнеарабского, персидского, японского, хотя и не имел досуга изучить их, все же мог составить себе некоторое о них понятие» (выделено мною - Л.Д.) (2;460-461). Кроме того, в этом же автокомментарии Брюсов выражал благодарность С. А. Полякову, который предоставил поэту «драгоценные сведения о стихосложении персидском и японском» (461). Трудно точно сказать, что именно содержали «драгоценные сведения», данные поэту по японскому стихосложению, но исходя из собственных комментариев Брюсова к японскому разделу «Снов человечества», они касались, скорее всего, формальных характеристик японских пятистиший и трехстиший. В. Я. Брюсов указывал в «Примечаниях» к «Опытам по строфике»: «Танка, любимая форма старояпонских поэтов, стихотворение в 31 слога, расположенных в 5 стихах, по характеру японского языка - без рифм. Хай-кай - как бы укороченная танка, ее три первых стиха. Японские поэты умели вкладывать в 31 слога танки выражение сложных и многообразных чувств. Для европейца танка кажется вступительным стихом к ненаписанному стихотворению» (2;470-471). Ю. Б. Орлиц-кий также подчеркивает, что «для двух основных (а точнее - получивших в Японии наибольшее распространение, в Европе же единственно известных) малых форм японской классической поэзии - трехстиший хокку (или хайку) и пятистиший танка -конструктивным фактором стиха выступает количество слогов в каждой строке и в стихотворении в целом. В определенном смысле это - аналог силлабического стихосложения (т. е. основанного только на равенстве количества слогов в строчках), как известно, не закрепившегося в русской традиции. . Чувствуя это, поэты-профессионалы, обратившись к заинтересовавшей их своей экзо-
тикой и выразительностью японской миниа-тюристике - В. Брюсов, А. Белый и К. Бальмонт - на первых порах вносят в свои переводы-подражания японской лирике элементы силлаботоники, т. е. пытаются организовать стихи по принципу, наиболее привычному для читателей-современников» (6). Впрочем, очевидно, что Брюсов не ограничивается только метрическим, формальным признаком при определении особенностей танки и хайку, указывая, что танка воспринимается европейцем как пролог «к ненаписанному стихотворению». В действительности танка генетически скорее являет собою, скорее, эпилог, чем пролог - в сборнике старояпонской лирики «Манъесю» танка выступала к качестве обобщения, поэтического вывода к большому стиховторению. Но Брюсов абсолютно точно указывает на ее обобщающий характер, на наличие художественного поэтического вывода, эмоционального и философского заключения, сосредоточенного в танке. Особенно по-японски, в соответствии с эстетикой неполной явленности, неполной выраженности образа, указания на переживание, к которому нужно приобщиться, чтобы полностью прочувствовать через ту пейзажную зарисовку, которую предлагает поэт, звучит замечание Брюсова о ненаписанном стихотворении, возможно, предваряемом танкой. Принцип указания на полноту, на наличие при его отсутствии - конструктивный для японской эстетики и философии дзэн-буддизма и национальной японской религии - синтоизма - в целом, он заложен в таком специфически японском явлении как сад камней, основанном на незримом, но материальном присутствии полноты, при ее постоянном восприятия как неполноты.
В общем и подробном планах издания «Снов человечества» Брюсов неизменно отводил место японской поэзии под разными определениями:
«Часть II. Средние века. 1. Срединное царство (Китай). Изречения Конфуция. 2. Страна восходящего солнца (Япония). Танки». (Общий план издания) (462).
«Часть вторая. Средневековье.
I. Серединное царство. Китай. 1,2,3. Из книги Чи-Кинг. 4,5. В манере Ту-фу. 6. Хор из драмы. 7,8. Из поучений Лао-Тзе. 9,10. Из поучений Кон-Фу-Тзе (Конфуций). 11, 12. Народные песни.
II. Страна вееров. Япония. 1,2,3,4,5,6,7. Танки и ута из антологий Кокинсю и Манио-сю. 8. Пантомима. 9, 10. Надписи к гравюрам. 11. Из драмы. 12, 13. Фузии-Яма. 14. Стихи к бабочке» (курсив В. Я. Брюсова) (2; 464).
Полностью замысел Брюсова не осуществился: поэт завершил только десятую часть стихотворений, которые планировал включить в сборник. Из раздела «Япония» в сборник вошли семь стихотворений под общим названием «Японские танки и хай-кай», еще пять стихотворений издатели помещают в раздел «Дополнения» к сборнику под названием «Японские танки и ута» (388). В первом издании «Снов человечества» («Сирин», 1914) были приведены первые четыре стихотворения раздела. В сборнике «Неизданное» (1935) были опубликованы 6 и 7 (вместе с 1,2,3) в разделе «Опыты». Шестую позицию занимало хайку о лягушке Мацуо Басе в переводе В. Брюсова.
Судя, по тем определениям, которые получает раздел о Японии в планах издания «Снов человечества» Брюсов воспринимал японскую поэзию как часть японской культуры в целом и идентифицировал ее не только по строфическим и метрическим принципам. Традиционное определение Японии как «Страны восходящего солнца» сменяется более глубоким, восходящим к особенностям национальной культуры -«страна вееров». Веер, как и ветку сакуры, можно считать символом Японии. В Японии известно два вида вееров: утива и сэнсу, позже к ним добавляется легкий «солнечный веер», применяемый как зонтик от солнца. Утива представляет собой веер-лепесток (опахало), сделанный из цельного куска дерева или из проволочного каркаса, обтянутого шелком (сейчас встречаются утива и из картона). Веер утива считается чисто японским изобретением, в отличие от сэнсу. Сэн-су имеет китайское происхождение. Он состоит из нескольких пластин, которые могут
ШЛ. П. Давыдова
складываться и разворачиваться. Сэнсу в Японии использовался в основном в боевых искусствах. Таким веером в свернутом состоянии можно было наносить удары по голове, а в развернутом - по горлу, поскольку кромки таких вееров затачивались как можно острее. В период Эдо, когда образ жизни японцев стал более мирным, утива стали распространены среди артистов, актеров, гейш, борцов сумо да и просто людей среднего класса. В это время появляются новые мотивы изображений, которыми разрисовывался веер, раньше на веерах изображались два ириса - символ самурайского духа. Теперь без веера невозможно было представить театр кабуки. В целом же веер символизировал потоки воздушной энергии, которую можно было привлечь в дом, повесив веер для усиления энергетического поля. С этой целью веера до сих пор применяются в искусстве фэн-шуй. Веера являются неотъемлемой частью традиционного японского костюма, принадлежностью японского обихода и интерьера, удобным и красивым аксессуаром.
Японская литературная традиция считается весьма древней и высокоразвитой. Хотя самые ранние письменные произведения относятся к VIII в. н. э., существуют основания считать, что устная традиция восходит к несравненно более раннему периоду. Возникновение же письменной литературы связано с заимствованием китайской иероглифической письменности, на основе которой в IX в. был разработан японский алфавит -кана, служивший для передачи фонетического строя японского языка.
Классическим жанром японской поэзии считаются стихи в стиле «вака» («японский стих»), называемые также танка («короткий стих»), ибо состояли из пяти строк, в которых был всего 31 слог (5-7-5-7-7). Термин «вака» возник во времена Хэйан - им обозначали «высокую» поэзию на японском языке (известную ранее как ямато-ноута). Поэзия вака пользовалась особым покровительством императорского двора. При дворе устраивались специальные поэтические состязания (ута-авасэ), лучшие стихи объединялись в императорские сборники. Первым
из таких сборников (конец VIII в.) является «Манъёсю», буквально - «Коллекция из десяти тысяч листьев» (т. е. стихов), состоящий из 20 томов, объединяющих в общей сложности 4516 стихотворений-вака. Следующим обширным поэтическим сборником стал «Кокинсю», завершенный к 905 г. За этим сборником последовало еще 20 императорских антологий стихов вака, объединявших произведения лучших японских поэтов, среди которых - многие японские императоры, высшие государственные чиновники и придворные, дзэнские монахи и воины-самураи. Последняя антология была завершена в 1439 г., однако жанр поэзии века развивается и по сей день. Возвышенные и глубоко лирические стихи были со времен Хэйан способом общения между влюбленными; придворные-аристократы соперничали друг с другом в остроумии посредством стихов, ибо по умению мгновенно сочинять точные и изысканные стихи по любому поводу судили об уме и воспитании человека. Отсутствие поэтических талантов могло пагубно сказаться на карьере придворного. Любимой поэтической игрой было сочинение так называемых рэнга - «совместных стихов»; в их сочинении участвовало сразу несколько человек. Один задавал первые три строки (5-7-5 слогов), другие - последние две (7-7 слогов). Рэнга стал одним из наиболее популярных поэтических жанров.
Во времена Эдо появился другой жанр -хайку, или хайкай, хайкай-но рэнга, 17 слоговой стих (5-7-5), допускавший более разговорный стиль и потому считавшийся более «легкомысленными» по сравнению с «серьезной» поэзией вака. Тем не менее в период Эдо более «демократичные» стихи хайку нашли широчайшее признание и стали неотъемлемой чертой японской городской культуры XVII-XIX вв. Наиболее признанными поэтами, творившими в жанре хайку, считаются Нисияма Сёин (1605-82), Ихара Сайкаку (1642-1693), Уэдзима Оницура (1661-1738), а также Кониси Райдзан, Икэ-ниси Гонсуй, Ямагути Содоо и многие другие. Однако наиболее известным мастером хайку считается великий Мацуо Басе (16441694). Е. М. Дьяконова указывает: «Первые
хайку датируются XV в. Первоначальные хайку, носившие в то время название хай-кай, были всегда юмористическими, это были как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился. Впервые жанр хайкай (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии «Собрание старых и новых песен Японии» (Ко-кин Сю, 905 г.) в разделе «Хайкай ута» («Шуточные песни»), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему .. Шуточные хокку ушли в прошлое с появлением на литературной сцене лучшего поэта жанра Ма-цуо Басё (1644-1694), хокку превратился в самостоятельный серьезный жанр и занял наряду с вака главенствующее место в японской поэзии и в творчестве таких поэтов, как Ёса Бусон (1716-1783), Кобаяси Исса (17631827). Термин хайку выдвинул в конце XIX - начале XX в. четвертый великий поэт и теоретик хайку Масаока Сики, предпринявший попытку реформировать традиционный жанр. В XVII-XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская «эстетика недосказанности», понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения. Эффект недосказанности достигался, например, грамматически (тайгэндомэ), так одно из интонационно-синтаксических средств хайку - последняя строчка заканчивается неспрягаемой частью речи, а предикативная часть высказывания опускается» (4; 191).
Со стихотворения Басе «Старый пруд» началась новая эра в истории хайку. «В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби («печаль») и ваби («простота», «опрощение»), каруми («легкость»), ториавасэ («сочетаемость предметов»), фуэй рюко («вечное, неизменное и текущее, нынешнее»)», - указывает Е. М. Дьяконова (4;195). Стихотворение «Старый пруд» - одно из самых знаменитых в Японии хайку, эмблема самого жанра.
Транслитерация этого стихотворения с японского звучит так:
фуруикэ я кавадзу тобикому мидзу но ото.
Буквальный перевод следующий: фуру (старый) икэ (пруд) я (о!) кавадзу (лягушка) тобикому (нырнула) мидзу но (воды) ото (звук) В переводе Валерия Брюсова хайку принимает такой облик: О, дремотный пруд, прыгают лягушки вглубь, слышен всплеск воды (2; 335). Приведем перевод Веры Марковой, который можно считать для отечественной поэзии классическим: Старый пруд, прыгнула в воду лягушка всплеск в тишине (7; 37). В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё «Старый пруд»» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: «Это тайна, словами этого не выразишь». Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: «Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать - значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой - знатока европейской культуры» (3;672-673). Поэт создает вполне реальную пейзажную зарисовку, но при этом насыщает ее глубоким философским содержанием,
так В. Н. Маркова определяет особенности этого стихотворения: «. поэт нарисовал вполне реальную картину, умело отобрав конкретные детали. Поэзия Басё всегда удивительно конкретна, несмотря на то что философский подтекст ее очень глубок. В ней нет эпигонской книжности и условности. Басё смотрит на мир зорким взглядом и видит то, мимо чего проходят другие». Е. М. Дьяконова, развивая мысль о сущности хайку и особенностях лирики Басё, пишет: «Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье-танка, и такая сжатость пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. Главная тема хай-ку - природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтэссенцией этой темы является так называемое киго - «сезонное слово», эмблематически обозначающее время года, его присутствие в семнадцатисложном стихотворении ощущается носителем традиции как строго обязательное. Нет сезонного слова - нет хайку. «Сезонное слово» - нервный узел, который будит в читателе ряды определенных образов» (4; 197).
Ёкои Киноку (1761-1832): Портрет Мацуо Басё с хайку о лягушке (ок. 1820)
Содержание хайку всегда двупланово, хайку конкретно и символично одновременно. Е. М. Дьяконова подчеркивает: «В стихотворении всегда присутствуют два плана -
всеобщий, космический и ближний, конкретный взаимодействующие по принципу «фуэки рюко». Всеобщий, «космический» план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле» (4;196). Р. Барт, анализируя особенности восприятия хайку европейскими поэтами и читателями, иначе интерпретирует особенности двуплановой природы жанра: «Хокку пробуждает зависть: сколько западных читателей мечтали так прогуливаться по жизни с блокнотиком в руке, отмечая здесь и там некие «впечатления», краткость которых была бы гарантией совершенства, а простота - критерием глубины (и все благодаря мифу, состоящему из двух частей, одна из которых - классическая - делает лаконизм измерением искусства, другая - романтическая - в импровизации усматривает правдивость). Будучи абсолютно понятным, хокку при этом ничего не сообщает, и именно благодаря этому двойному условию оно, кажется, преподносит себя смыслу с услужливостью воспитанного хозяина, который предлагает вам чувствовать себя у него как дома, принимая вас со всеми вашими привязанностями, ценностями и символами; это «отсутствие» хокку (в том смысле, какой имеется в виду, когда говорят об отвлеченном сознании, а не об уехавшем хозяине) чревато соблазном и падением - одним словом, сильным вожделением смысла» (1;87-88).
Японские историки литературы, поэты и исследователи приводят интересные факты из истории создания хайку. Так, А Сикоу сообщил, что когда Басё колебался в решении первого стиха, Кикаку (ученик Басё) советовал указать на «уатаЬиИ уа» (жёлтые цветы (керрия японская), но Басё не следовал совету ученика, а наконец установил стих «игшке уа». «Мысль Кикаку, - развивает свою мысль японский исследователь, -«уатаЬиИ уа» имеет прекрасный вкус весны, совсем не плоха.....Но Басё более глубоко всматривался в «самую лягушку». Выражение «игшке уа», ставя вид окружности в скобки, концентрирует фокус хайку на звуке воды после прыжка лягушки. «ТоЫкоти» центрирует хайку не на фигуре или движении прыжка лягушки, а только на звуке во-
ды, таким образом, производя сильное впечатление тишины мира. Однако вид окружности не совсем исчез. Правда, «описание» вида окружности снято, но «вид» остаётся. От того, что внешнее описание исключено, напротив, проявляются медленные распространяющиеся круги на воде, убогая «хижина» поэта, кроме того, даже глубина сердца, которое любит грустную тишину. Это принцип можно выразить определением - «изображать, не описывая, более живо чем описывать», он имеет связь с понятием «речью не-речи», принятым в дзэн-буддизме» (5;121). Не вдаваясь пока в анализ значения буддистских настроений и принципов в творчестве Басе, обратим внимание на то, что японского исследователя поэзия - больше, чем поэзия: она передает ощущение объема и вида пространства, она живописна, она передает звуки и тишину, то есть создает законченный емкий образ мира - образ запечатленного во всей полноте его составляющих мгновения, которое можно видеть, слышать, осязать, обонять, чувствовать на вкус, то есть воспринимать во всей полноте как реальное состояние мира, переживаемое тогда поэтом и сейчас - его читателем. Бесспорно, толкование А. Сикоу основано на целостном восприятии стихотворения и графической зарисовки поэта.
Необходимо подчеркнуть, что перевод знаменитого хайку, предпринятый Валерием Брюсовым, был одним из первых, он фактически открывал для России мир другой поэтической культуры. Включение японских пятистрочных и трехстрочных миниатюр, как репрезентативных для японского стихосложения и японской культуры, в цикл «Сны человечества» наряду с иными поэтическими образами мира, представленными в их историческом развитии, преследовало цель воссоздать лирический мир человечества в его культурной целостности и исторической полноте. Очевидно, что для Брю-сова без участия японской поэтической традиции, целостная лирическая картина мира не была бы полной. При этом особенно значимо, то что Брюсов сумел абсолютно точно увидеть и передать особенности японской лирики. Уже в планах, предлагающих развернутое содержание сборника, Брюсов указывает на связь японской лирики с живописью и графикой, намереваясь создать стихотворения, воспроизводящие надписи к гравюрам -особый жанр в японской лирике, обоснованный ее стремлением к целостности в передаче остановленного мгновения в жизни мира.
Старый пруд. Рисунок поэта
С другой стороны, Брюсов в переводе хайку Басе сумел удивительно точно передать принцип наличия незримого, но присутствующего, принцип тайны мира, на которую можно указывать, но невозможно выразить обычным образом: вторая строчка в переводе Брюсова звучит как «прыгают лягушки вглубь». Указание на незримую глубину, на неявленную тайну, присутствующее в мотиве глубины, к тому не измеренной, не осознаваемой в своей протяженности передано через избранное поэтом местоимение «вглубь». В брюсовском переводе взаимодействуют поочередно активируясь, все способы восприятия запечатленного мгновения: первая строка пробуждает наше зрение - мы видим «дремотный пруд», вторая детализирует направление взгляда, ведет к осознанию движения в пространстве, к осознанию, таким образом, течения времени - «прыгают лягушки вглубь»; третья включает наш слух - «слышен всплеск воды.». Таким образом, брюсовский перевод удивительно точно передает именно «японское» восприятие стихотворения как запечатленного мгновения бытия мира, но запечатленного во всей живописной, музыкальной, осязаемой и обоняемой полноте. Космизм и философичность японского трехстишия, его смысловая глубина переданы в переводе удивительно емко, при этом зримый и слышимый планы стихотворения, его конкретность не теряют актуальности, Именно символист Брюсов, передающий в конкретном образе (возможно, вещественном и предметном, возможно, и природном) символическую глубину и смысловую неисперпаемость удивительно точно уловил и передал эти же качества, присущие иной культуре, иным поэтическим образам.
Есть еще одна особенность брюсовского перевода, подмеченная Ю. Б. Орлицким: «Интересно, что Брюсов, вероятно, чувствуя эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их каллиграфически начертанных стихотворений, пытается продемонстрировать особую активность этой внешней (в оригинале - иероглифической) формы при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции:
нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания...» (6).
Необходимо обратить внимание на еще одну любопытную деталь: Брюсов русифицирует японское стихотворение, придает ему поэтичность через эпитет в первой строке «дремотный», вместо указанного в оригинале «старый», который не звучит для русского читателя поэтически-образно, а передает констатацию состояния природы. У японских поэтов понятие старости поэтично само по себе, указание на старость предмета означает гарантию его значимости и ценности - меч старого мастера, посуда для чая, передаваемая в семье из поколения в поколение, свадебное кимоно, принадлежащее далекой прапрабабушке и бережно хранимое в сундуке невестой, которая обязательно наденет его на собственную свадьбу - атрибуты, устанавливающие связь и непрерывность времен. В японском прикладном искусстве существует специальная техника состаривания вещи для сообщения ей ценности и значительности. Поэтому для японского читателя первая строчка Басе «старый пруд» преисполнена поэзии, особенно потому, что пруд творение рук человека, которое только состарившись приобретает свое истинное значение. Для русского читателя в первой строке важно было передать ту тишину, которая осознается во всей глубине и полноте лишь тогда, когда нарушается всплеском воды, мимолетным, кратким звуком. Кроме того, в стихотворении, лишенном привычных для русского читателя примет стиха - рифмы, метра, строфы -уже первая строка должна была сигнализировать - перед читателем поэзия, а не проза. Кроме того, выбирая эпитет «дремотный» Брюсов удивительно емко передает состояние замершего времени, остановленного мгновения. Мир как будто погружен в сон, недвижим, лишен звуков и движения, поэтому всплеск воды лишь подчеркивает как глубока тишина мира. Более того, чтобы передать ощущение вечности, замершего мгновения, Брюсов прибегает к форме гла-
гола настоящего времени «прыгают», совершаемое движение продолжается вечно и в момент настоящего, запечатленный в стихотворении и в момент вечности, куда переносит это непрерывное движение поэт, наделяя звук и тишину качествами постоянного состояния мира, где тишина и звук сливаются, образуя одно бесконечно длящееся теперь, то есть вечность. Особенно усиливает это ощущение указание на множественность движения - «прыгают лягушки вглубь», которое парадоксально разрешается одним-единственным звуком - «слышен всплеск воды», хотя логически следовало бы завершить стихотворение строчкой «слышны всплески воды». Парадоксальным грамматическим несоответствием Брюсов передает в переводе определяющую черту не только хайку, но поэтического мышления и его образного выражения вообще: поэзия
свойственна иная логика, иной язык, образно, а не логически закономерно передающий картину мира. Собственно японские хайку, равно как и медитативные загадки коаны, направлены именно на то, чтобы научить читателя или слушателя думать по другому, видеть мир по-другому, потому что только поэзия и образное слово способны проникнуть в космическую суть вещей. Коан ведет к этому путем медитации, философских раздумий, а хайку пробуждением способности видеть мир поэтически, это состояние озарения («Сатори» в буддистской практике медитации), когда вздляду открываются на миг сокрытые тайны мира. Так, как в хайку Мацуо Басе (перевод Веры Марковой): Молния ночью во тьме.
Озера гладь водяная Искрами вспыхнула вдруг (7;166).
ЛИТЕРАТУРА
1. Барт Р. Империя знаков. - М., 2004. - С. 87109.
2. Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. - Т.2. - М., 1973.
3. Григорьева Т. П. Японская литература (второй половины XIX в.) //История всемирной литературы: в 9 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1983. - Т. 7.
4. Дьяконова Е. М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку). Происхождение и главные черты // Труды по культурной антропологии. - М., 2002. - С. 189-201.
5. Кониси Дзинъити. Мир Хайку - из происхождения до современности. - М., 1981.
6. Орлицкий Ю. Б. Цветы чужого сада. (Японская стихотворная миниатюра на русской почве) //Арион. 1998. № 2. // http: //haiku.ru /frog/orlistky. htm.
7. Японские трехстишия. Бабочки полет. - М., 2002.
Об авторе
Давыдова Лариса Петровна, ГОУ ВПО «Ставропольский государственный университет», соискатель кафедры истории русской и зарубежной литературы. Сфера научных интересов - русская литература. larada@ mail.ru
