CC BY
36Philological Studies 17, 2, (2019) 195-211
Pregledni clanak
UDK: 82.091+792.2+791.221.3 doi: 10.17072/1857-6060-2019-17-2-195-211
„MISOLOVKA" U 21. STOLJECU -OD HAMLETA DO EDWARDA SNOWDENA
Monika Bregovic
Sveuciliste u Zadru Zadar, Hrvatska
Kljucne rijeci: Hamlet, Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja, nadzor, „drustva kontrole", Edward Snowden.
Sazetak: Clanak daje pregled prikaza mehanizama kontrole i nadzora u Hamletu Williama Shakespearea, Predstavi Hamleta u selu Mrdusa Donja Ive Bresana i suvremenim filmskim adaptacijama (Hamlet Michaela Almereyede iz 2000. godine). „Vjecna tema" renesansne drame tumaci se u odnosu na elizabetansku ideologiju, totalitarne rezime 20. stoljeca i suvremene oblike nadzora u danasnjim „drustvima kontrole" (Deleuze). Uz paralele izmedu knjizevnog i filmskog Hamleta i Bresanova Joce Skoke povlaci se i veza s Edwardom Snowdenom, svojevrsnim „anti-Hamletom" (Rae) koji ne oklijeva razotkriti zlouporabu drzavne moci.
A 21ST CENTURY "MOUSETRAP" - FROM HAMLET TO EDWARD SNOWDEN
Monika Bregovic
University of Zadar Zadar, Croatia
Key words: Hamlet, Acting Hamlet in the Village of Mrdusa Donja, surveillance, „control societies", Edward Snowden.
Summary: The article focuses on methods of discipline, control and surveillance in Shakespeare's Hamlet, Ivo Bresan's play Acting Hamlet in the Village of Mrdusa Donja (Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja), and contemporary film adaptations of Hamlet (e.g. Michael Almereyda's Hamlet from 2000). The universal issues raised by the Renaissance play are analyzed with respect to Elizabethan ideology, totalitarian systems of the 20th century, and contemporary forms of surveillance in today's „control societies" (Deleuze). The article also comments on Edward Snowden as a
sort of an „anti-Hamlet" (Rae), who remains determined in his decision to make public the secret surveillance programs launched by the government.
Vjecni Klaudije
Od svojeg nastanka, Shakespeareov Hamlet pokazao se kao tekst koji glasno rezonira u svakom novom razdoblju, poticuci svjeze izvedbe i apropriacije kao „spuzva" koja je sposobna „istog trena upiti sve probleme naseg vremena" (Kott, 1974: 64). U mnogobrojnim izvedbama, filmskim ekranizacijama i znanstvenim interpretacijama Hamlet je pretvaran u melankolika, nezrelog adolescenta, mladica s Edipovim kompleksom i subverzivnog revolucionara, dok je sam renesansni tekst transponiran u razlicite kontekste. I u hrvatskoj knjizevnoj tradiciji, kao i u mnogim drugima, Hamlet je ostavio znacajan trag, a izvedbe Hamleta na hrvatskom tlu pokazale su se kljucnima i za profesionalizaciju i modernizaciju hrvatskog teatra. Jedan od primjera takvih izvedbi jest Hamlet Ive Raica iz 1909. koji je, uz prethodnog Koriolana, doprinio napustanju naturalisticko-iluzionisticke scene i pomaku hrvatskog kazalista prema modernizmu (usp. Senker, 2006: 51-52). Takoder mozemo spomenuti i Hamleta kojeg je 1952. godine Marko Fotez postavio na Lovrijencu u sklopu Dubrovackih ljetnih igara i zahvaljujuci kojemu je taj festival prerastao u dogadaj od medunarodne vaznosti (Bogner-Saban, 1989: 138). Utjecaj renesansnog dramaticara na hrvatsku knjizevnost moze se pratiti i u intertekstualnom pozivanju na Shakespeareove tekstove koje se krece u rasponu od umetnutih citata i suptilnih aluzija do eksplicitne prerade izvornika. Sto se tice Hamleta, jedno od najvaznijih i najpopularnijih primjera izravnog pozivanja na ovu Shakespeareovu dramu svakako je Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja Ive Bresana, „hipertekst" utemeljen na vec postojecem „hipotekstu" (usp. Genette 1997: 5-6), s kojim novi dramski tekst uspostavlja izravne poveznice. U toj „grotesknoj tragediji" (Vidan, 1995), koju mozemo citati i kao primjer „kritickog" puckog teatra (Bobinac, 2001), dramska radnja izvornika transponirana je u ruralnu sredinu Dalmatinske zagore u vrijeme jugoslavenskog samoupravnog socijalizma.
Iako je problematiziranje aktualnih politickih pitanja u odnosu na takozvane „vjecne teme", koje Bresan crpi iz svojeg intertekstualnog prethodnika, tipicno za njegovu poetiku (usp. Bobinac 2001:195; Bresan, 1996) i mnoge druge povijesne preradbe renesansnog teksta imale su politicki predznak. Lakoca s kojom tekst Hamleta uspostavlja poveznice s novim drustvenim odnosima i politickim uvjetima nije uvijek docekivana pozitivno, sto se primjerice vidi iz animoziteta koji je prema drami osjecao sovjetski
komunisticki diktator Staljin. Sluzbeni stav prema drami bio je da se radi o tekstu koji, umjesto da sovjetskoj publici ponudi aktivnog junaka i konkretna rjesenja za unistenje zla, u prvi plan stavlja neodlucnog i introvertiranog slabica. „Staljin je likvidirao Hamleta: u zatvorenom drustvu nije bilo mjesta za preispitivanje i neodlucnost" (Mendel, 1971: 733-734). Hamletova je introspekcija naravno bila povod za kritiku i iz drugog razloga - u totalitarnom rezimu svaki pokusaj individualnog spoznavanja svijeta sam je po sebi bio neprihvatljiv jer ne potice od autoriteta izvana (usp. Chushkin, u Mendel, 1971:734). Nakon Staljina, Hamlet je, mozda i ocekivano, dozivio procvat, a u prvi plan stavljani su upravo oni elementi koji su do tada bili zapostavljani. Tekst je postao zanimljiv zbog moralnih dilema glavnog protagonista, a posebna pozornost posvecivana je politickim strukturama koj e se naziru u izvorniku. U skladu s navedenim, Klaudij e je citan kao tiranin i ubojica, Polonija se smatralo utjelovljenjem servilnosti, a Hamletova unutarnja previranja tumacila su se kao izraz uzasa nad moralnom nedostatnoscu kralja koji svojim odlukama kroji zivote svojih podanika (usp. Chushkin, u Mendel 1971: 735). Slican se scenarij s recepcijom Hamleta odigrao i u hrvatskom teatru.
Kao sto Senker opisuje, izmedu 1941. i 1952. godine izvedbe Shakespearovih djela bile su pod snaznim utjecajem vladajuce ideologije i politike, pri cemu je najizvodenija drama bila Othello, a glavnog se lika u skladu s principima socijalistickog realizma smatralo zrtvom klasnih odnosa i rasnih predrasuda u „nenarodnim drustvenim sustavima i politickim rezimima" (Senker, 2006: 105-106). Slabljenje totalitarizma sredinom dvadesetog stoljeca doprinijelo je razvoju novih oblika eksperimentalnog i politickog teatra (Ibid, 2006: 123). Umjesto preskriptivnih interpretacija Shakespeareovih drama utemeljenih na kritici klasne nejednakosti, monarhijskog ustroja i imperijalnih presezanja, redatelji su nudili vlastita politicka citanja Shakespeareovih tekstova. Politika u teatru bila je dopustena sve dok nije bila upravljena protiv ondasnje drzave (Ibid., 2006: 123). Ipak, kao sto se vidi iz Bresanova slucaja, cenzura nije u potpunosti nestala. Godinama sustavno ignoriran u teatru, Bresan je 1965. godine napisao Predstavu Hamleta u selu Mrdusa Donja kao izraz vlastite ogorcenosti, zavijene u crni humor. Tekst je u reziji Bozidara Violica izveden 1971. u teatru ITD i nakon toga dozivio scenski procvat u svim zemljama bivse Jugoslavije. Ipak, drama je skinuta s programa u vecini kazalisnih kuca kad se na televiziji pojavio osvrt na izvedbu s upozorenjem da Bresanov tekst ismijava socijalisticko uredenje drustva. Nakon visegodisnjeg pritiska i financijske ucjene teatra ITD, Zuppa je bio prisiljen odstupiti s mjesta ravnatelja, nakon cega su uskracene dotacije ponovo pocele pristizati (usp. Ivana Marin-Garac 2016: 5-7). Bresan istice da je cenzura koju je dozivjela
njegova Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja odraz pritiska koji je dolazio „odozdo". „Redovito je bilo u pitanju da bi netko iz politickih struktura dao kvalifikaciju komada, izrekao nesto o njegovoj 'nepodobnosti', a onda bi u samom teatru proradilo nesto sto bih nazvao 'birokratski strah', te bi isti oni koji su komad stavili na repertoar, iz bojazni za vlastiti polozaj, pokrenuli inicijativu za njegovo skidanje" (Bresan, 1992: 462). Iznimki od pravila bilo je malo.
Bresanova Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja samo je jedna u nizu aproprijacija i adaptacija Hamleta koja problematizira iste „vjecne teme", borbu protiv vjecne vladavine raznih povijesnih Klaudija. Recentne varijacije na iste teme mogu se pronaci u kazalisnim izvedbama i filmskim verzijama Hamleta koje renesansni tekst povezuju sa suvremenim kontekstom i novim oblicima kontrole. „Vjecnu temu" Shakespeareove drame stoga mozemo tumaciti u odnosu na elizabetansku ideologiju, totalitarne rezime 20. stoljeca i suvremene oblike politicke cenzure i drustvene kontrole, u skladu s kojima je danski kraljevic implicitno usporediv i s Edwardom Snowdenom1.
Nadzor i kontrola u Hamletu
Kao sto je vec Jan Kott istaknuo u svojem glasovitom citanju Shakespeareova dramskog korpusa Shakespeare nas suvremenik, Hamlet je tekst koji se s lakocom nadaje politickim citanjima. Poznata Marcelova izjava da je „nesto ... trulo u drzavi danskoj" i Hamletova usporedba Danske sa zatvorom docaravaju represivnu atmosferu Elsinorea. Drama je to u kojoj budno oko kralja Klaudija nikoga ne ispusta iz vida, a glagoli „gledati" i „ispitati" medu najcescim su rijecima u tekstu (Kott, 1974: 59-60). Naslanjajuci se na Kottovu interpretaciju, Michael Neill istice da drama zapravo „progovara o elizabetinskom iskustvu" (Neill, 1992: 311) i ukazuje na autoritarne metode kojima se Elizabeta I stitila od politickih protivnika (Ibid., 1992: 311).
Iako je vladavina Elizabete I po mnogo cemu smatrana „zlatnim dobom", period njezina kraljevanja obiljezen je politickom nestabilnoscu. Legitimnost njezine krune propitkivana je zbog brakova njezina oca Henrika VIII, a otpor je dolazio i od onih koji su prizeljkivali obnovu veze s katolickim Rimom. Strepeci od spletki i intriga, Elizabeta I smaknula je zbog veleizdaje negdasnjeg miljenika lorda Essexa, a dala je pogubiti i svoju rodakinju katolkinju, Mariju kraljicu Skotske, koju su mnogi prizeljkivali za kraljicu Engleske. Uz eksplicitne manifestacije kraljicine moci u politickim egzekucijama, Elizabeta I sluzila se i suptilnijim oblicima kontrole. Neill
1 Ovu referencu dugujem Suzani Marjanic.
napominje da se „monarhija kraljice Elizabete I odrzavala uz pomoc guste mreze spijuna i informanata" (Neill, 1992: 312). Upozorenje da engleska kraljica „vidi i cuje" sve sto se dogada medu njezinim podanicima odasiljalo se i uz pomoc umjetnickih djela pa je kraljica na jednoj od svojih poznatih slika, takozvanom Duginom portretu, naslikana u plastu s minijaturnim usima i ocima. Portret je, izmedu ostalog, sluzio kao upozorenje da kraljica cuje i vidi sve sto se oko nje dogada (Ibid., 1992: 312). Takvo „panoptikonsko" okruzenje (Foucault, 1994), odnosno okolis u kojem smo svjesni da smo uvijek pod nadzorom, osigurava internalizaciju discipline i nasu poslusnost cak i kad nadzora zapravo nema (Foucault, 1994: 208-209). Ako se vratimo na Shakespeareovu dramu i pokusamo uspostaviti vezu izmedu teksta i vladavine Elizabete I, Hamletovo povlacenje u sebe i njegovo ludilo, citali li ga mi kao stvarno ili hinjeno, moze se protumaciti kao reakcija na opresivnu i klaustrofobicnu atmosferu Elsinorea u kojem se svaka njegova rijec prisluskuje i svaki pokret promatra.
Shakespeareov Hamlet zapocinje novom raspodjelom politickih polozaja u kojoj Hamletov stric Klaudije, ubojica kralja Hamleta, zasjeda na kraljevski tron ozenivsi Hamletovu majku Gertrudu. Svjestan da njegov polozaj nije legitiman, Klaudije se sluzi raznim metodama da bi sprijecio svoje razotkrivanje. Osoba iz koje izvire najveca prijetnja jest naravno Hamlet, Gertrudin sin i potencijalni nasljednik krune. Saznavsi od duha kralja Hamleta da se oceva smrt nije dogodila prirodno, Hamlet se povlaci u sebe, krijuci svoje osvetnicke namjere. Zbog neobicnog ponasanja kojim se sluzi kako bi odvratio paznju od svojih intencija, proglasavaju ga ludim, a njegovo ludilo postaje zagonetka koju nitko oko njega nije sposoban rijesiti. Buduci da ga odnos s Gertrudom i naklonost koju njegovi podanici osjecaju prema mladom kraljevicu sprjecavaju u poduzimanju agresivnijih i ubojitijih mjera, nelegitimni kralj plete spijunsku mrezu u koju polako dodaje Hamletove bliznje. Glavni drzavni tajnik Polonije, otac djevojke Ofelije kojoj Hamlet udvara, njegov je politicki savjetnik pa aktivno sudjeluje u poduzimanju mjera za obuzdavanje i kontrolu Hamleta. Klaudije i Polonije u prisluskivanje uvlace i Hamletovu Ofeliju, koja postaje mamac uz pomoc kojega kralj i njegov tajnik pokusavaju saznati uzroke Hamletova ludila. Ne mogavsi dokuciti Hamletovo neobicno ponasanje, kralj i Polonije odlucuju se posluziti Ofelijom kako bi potvrdili Polonijevu pretpostavku da korijeni Hamletova ponasanja leze u njegovu ljubavnom jadu uzrokovanom zahladenjem odnosa s njegovom kceri. Kralj svoje namjere obrazlaze Gertrudi drzeci svoje postupke legitimnim i zakonitim:
KRALJ: I vi nas ostavite,/ Gertrudo mila; jer smo tajno poslali/ Po
Hamleta da bi se, kao slucajno,/ Tu nasao s Ofelijom./ Njen otac i ja -
zakoniti uhode -/ Povuci cemo se da, videc nevideni,/ Prosudit uzmognemo o tom susretu/ I saznati po njegovu ponasanju,/ Je li to, ili nije, tuga ljubavna/ Od koje tako pati (3.1.)2.
Hamlet ipak ne skida masku ludila pred Ofelijom pa plan Klaudija i Polonija propada. Buduci da nikako ne moze proniknuti Hamletovu enigmaticnost, mladi kraljevic u kraljevim ocima postaje jos veca prijetnja. Nakon sto je Ofelija posredno pretvorena u spijuna, suptilni nadzor Hamleta nastavlja se uz pomoc Rosenkrantza i Guildensterna koji, po kraljevu nalogu, pristaju drzati starog prijatelja na oku. Ipak, Hamlet shvaca njihove namjere i upozorava ih da, iako bi htjeli izvuci istinu iz njega kao sto se zvuci dobivaju iz frule, u svojem naumu nece uspjeti: „Zovite me kakvim god instrumentom hocete; premda me mozete srditi, na meni necete svirati" (3.2.). Nakon razgovora s Rosenkrantzom i Guildensternom i neuspjelog pokusaja otpravljanja Hamleta u Englesku, njegovo pracenje nastavlja se uz pomoc Gertrude. Kralj i Polonije zamisljaju da ce Gertruda svojom majcinskom bliskoscu potaknuti Hamleta da razgali dusu, a njihov razgovor prisluskivat ce Polonije skriven iz zastora. Iako se plan pokazao uspjesnim, Polonije tijekom njegove provedbe gubi zivot, proboden macem koji je na njega potegnuo sam Hamlet. U tom trenutku Hamlet doista otkriva majci sto ga mori, ali tek nakon sto je nehotice ubio Polonija.
Na temelju opisanog, evidentno je da se kontrola subjekta u Hamletovu slucaju ne provodi nasiljem i prisilom, vec pomocu suptilnog nadzora koji prevenira potencijalne prijetnje. U aktivnostima nadgledanja kojima je svrha ocuvanje kraljeve moci sudjeluju ne samo formalni namjestenici vlasti, poput Polonija, nego apsolutno svi koji imaju pristup mladom kraljevicu, od njegove majke i Ofelije, do starih prijatelja Rosenkrantza i Guildensterna. Iako Hamlet nikome nije ucinio nista nazao, njegovo odstupanje od onoga sto se smatra „normalnim" ponasanjem postaje razlog za njegovo pracenje. Klaudijev nadzor Hamleta usporediv je aktivnostima policije, kako ih opisuje Foucault. Foucault obrazlaze da predmet policijske vlasti nisu samo konkretni zlocini ili prijetnje; predmeti policije cesto su neodredeni i neopipljivi, „nistavni prah dogadaja, djelovanja, ponasanja, misljenja" (Foucault, 1994: 220). Oni ukljucuju sva potencijalno sumnjiva ponasanja, pa sve do najmanje cestice zivota koja moze postati predmetom promatranja. Iscrpno i sveprisutno nadgledanje pritom provode ne samo policijski inspektori, sluzbenici i namjestenici, nego i „obicni" dousnici, placenici, potkazivaci i drugi clanovi drustvenog tijela koji prikupljaju informacije o svim potencijalno sumnjivim aktivnostima. Orude nadzora je „poput pogleda bez lica koji cijelo drustveno tijelo preobrazava u opazajno polje: na tisuce
2 Prijevod Josipa Torbarine.
ociju koje se posvuda nalaze, pokretna i uvijek budna pozornost, prostrana hijerarhizirana mreza" (Ibid, 1994: 220). Policijska hijerarhija koja podrzava monarhovu moc ulazi u svaku drustvenu poru i „disciplinira nedisciplinirane prostore" do kojih disciplinske ustanove ne mogu doprijeti (Ibid, 1994: 221).
Klaudijeva moc rasprsena je u kraljevstvu uz pomoc njegove spijunske mreze u koju se potencijalno moze regrutirati bas svatko, u svakom trenutku i na svakom mjestu, neovisno o tome gdje se predmet nadgledanja nalazi. Svrha nadzora, odnosno svrha svijesti o nadzoru jest suzbijanje neposluha i postizanje pokornosti clanova drustvenog tijela. Prema Focaultu, „onaj tko se nalazi u polju vidljivosti i to zna, preuzima na sebe prinude moci; spontano provodi na sebi njihovo djelovanje; upisuje u sebi odnos moci u kojem istovremeno igra obje uloge; postaje osnovom vlastitoga potcinjavanja" (Ibid, 1994-208). Nadzor time uklanja potrebu za fizickim sukobljavanjem i tjelesnim kaznjavanjem, postizuci pokornost subjekta bez koristenja sredstava prisile. Upravo u ovom aspektu Hamlet odstupa od ocekivanoga. Svjestan da ga neprestano promatraju gotovo svi koji ga okruzuju, sin umorenog kralja ne priklanja se Klaudijevim ocekivanjima. Ako prihvatimo tumacenje prema kojemu je njegovo ludilo hinjeno, mozemo ga smatrati metodom kojom skriva svoje misli od intruzivne spijunske mreze. Normalnu komunikaciju stoga je zamijenio „ludim jezikom", kako ga naziva Gertruda.
Foucault napominje da, uz hijerarhijski pogled, uspjeh disciplinarne moci ovisi i o drugim mehanizmima, u koje se ubraja i normalizacijska sankcija. Normalizacijska sankcija aktivira se kod odstupanja od zahtjeva discipline, a predmet kaznjavanja pritom je neodreden i neprecizan. U njega se ubraja sve sto nije uskladeno s pravilom, „sve ono sto pravilu ne odgovara, sve sto se od njega udaljuje, sva odstupanja" (Foucault, 1994: 184). U odnosu na postavljeno pravilo, pojedinci se diferenciraju, vrijednosno hijerarhiziraju i, u odnosu na zadanu „vrijednost", prinuduju na sukladnost s normo m. Takvim se postupcima ocrtava izvanjska granica izmedu „normalnog" i „nenormalnog", a normiranje postaje metoda kojom se definira „[pripadnost] homogenom drustvenom tijelu" (Ibid., 1994: 190). U skladu s navedenim, usutkavanje Hamleta koje kontinuirano provodi Klaudije, ali i ostali likovi u drami, mozemo citati kao pokusaj vracanja sina umorenog kralja u okvir onoga sto je zadano kao „normalno". Nepriklanjanje opcem stavu prema Klaudijevu novostecenom polozaju i Hamletovo zalovanje za ocem smatraju se aberacijom koju je potrebno podvesti pod kategoriju „normalnog". U pokusaju normalizacije Hamletove tuge, Klaudije nize argumente u prilog brzem zaboravu kralja Hamleta:
KRALJ: Al ustrajati uporno/ U tuzi nepopustljivoj, to bezbozna je/
Tvrdókornost i jadanje necovjecno/ To volju pokazuje nepokornu
nebu/ Neutvrdeno srce i nestrpljiv um / Prost i jednostavan, neobrazovan sud./ Jer ono sto svi znademo da mora biti/ I sto je obicno ko najprostija stvar/ Zasto da to u buntovnoj mrzovolji/ Uzmemo k srcu? Fuj! To je grijeh prema nebu/ Grijeh protiv mrtvih i grijeh protiv naravi/ Stran razumu ciji je obicajan predmet/ Otáca smrt, i koji odvajkada vice,/ Od prvog lesa sve do onog danasnjega „To tako mora biti" (1.2.)
Klaudije spominje niz normativnih kategorija uz pomoc kojih se Hamletova tuga oznacava kao odstupanje od norme koje je potrebno korigirati. Ako se to uspostavi nemogucim, prijetnju koju ono predstavlja potrebno je ili udaljiti ili unistiti. Gotovo svi koji Hamleta okruzuju priklanjaju se Klaudijevu stavu prema Hamletovom zalovanju. Gertruda tako moli Hamleta da zaboravi tugu i prihvati Klaudija kao novog oca:
KRALJICA: Odbaci, dragi Hamlete, tu nocnu boju;/ U kralju nek ti oko gleda prijatelja;/ I nemoj neprestano oborenih vjeda/ U prahu traziti svog plemenitog oca./ Znas da je prirodno - sto zivi mora umrijet/ I kroz taj smrtni zivot proteci u vjecnost/ (1.2.)
Osim Gertrude, i Ofelija se suprotstavlja Hamletovom zajedljivom komentaru o kratkoci majcina zalovanja ispravivsi ga da od smrti njegova oca nije proslo dva sata, kako on slikovito docarava njezino cekanje do preudaje, vec „dvaput po dva mjeseca" (3.2.). Iz Ofelijina komentara moglo bi se zakljuciti da ni njoj, kao ni Gertrudi ni Klaudiju, duljina zalovanja Hamletove majke nije sporna. U homogenoj zajednici ciji pripadnici ne vide nista neobicno u braku Gertrude i Klaudija, Hamletovo isticanje njegove neprilicnosti djeluje jos upadljivije.
Iako se trudi nikome ne otkriti svoj naum, Hamlet u nekoliko navrata ipak dokida cenzuru spomena njegova oca i majcina zurnog braka. Uz vec spomenuti razgovor s majkom u njezinoj spavaonici, Hamlet razotkriva svoje misli u monolozima, rijetkim trenutcima u kojima moze izraziti svoje sumnje i unutarnju borbu. Ipak, najglasniji prekid sutnje o smrti kralja odvija se u sceni takozvane „Misolovke" (usp. Neill, 1992: 320), uz pomoc koje se, u formi teatra u teatru, razotkriva ubojica Hamletova oca. Izvedba koja uspostavlja jasne paralele izmedu drame unutar drame i dogadaja okvirne radnje komentar je na „realnost" okvira uz pomoc kojeg se naposljetku provodi osveta.
Nemocna „Misolovka" na Baikanu
Upravo onu ulogu koju izvedba „Misolovke" ili „Gonzagina umorstva" ima u Shakespeareovu Hamletu, u Bresanovoj Predstavi Hamleta u selu Mrdusa Donja ima sam tekst Hamleta (Cale-Feldman, 1997: 321-322). U Bresanovoj drami Hamlet se izvodi u malom mjestu Dalmatinske zagore u kojem seoski ucitelj Skunca kao dio lokalne „kulturno-prosvjetne djelatnosti" postavlja vlastitu, groteskno preradenu verziju Shakespeareova teksta. Seoski topos u kojem se izvodi Hamlet pritom je prikazan izrazito kriticno. Dok se u tradicionalnim primjerima „puckog teatra" selo prikazuje kao harmonicno utociste od opasnosti izvana, Bresanov dramski tekst napisan je u skladu s poetikom suvremenog („kritickog") puckog teatra (usp. Bobinac, 2001) pa u Predstavi Hamleta u selu Mrdusa Donja nailazimo na groteskni prikaz „zavicaja", obiljezenog korupcijom i konformizmom.
U Bresanovoj drami Shakespeareov Hamlet se pod palicom mjesnog mocnika i sekretara mjesnog aktiva Partije, Bukare, i njegovih pristasa pretvara u agitpropovski komad u sluzbi ideologije socijalizma. Usprotivivsi se izmjeni formalnih i estetskih elemenata izvornika, Skunca je proglasen izdajnikom narodnih interesa i „satelit[om] jedne kapitalisticke sile" (Bresan, 2016: 40). Umoran od borbe s vjetrenjacama primitivizma, naposljetku pristaje postaviti dramu. Izvornik prebacuje u epski deseterac, a kontekst u ironijskom kljucu prilagodava lokalnim strukturama:
SKUNCA: Hamlet, najcisca inkarnacija narodnih ideala, zna da je kralj ubojica i pretvara se da je lud kako bi ga uhvatio u klopku... Mracne sile reakcije u liku kralja i Polonija slute da on nesto zna i podmecu mu Ofeliju... to jest, Omeliju do vraga, uvijek to zaboravljam. da ga ona onako malo ispita... (Bresan, 2016: 52).
Ipak, prilagodba Hamleta ne tece prema planu. Skunca izvorne „feudalne" odnose doista zamjenjuje novim politickim uvjetima, ali pritom kreira i vlastitu „Misolovku" u koju upadaju gotovo svi mjestani Mrduse. Prema Skuncinu naputku, kralja Klaudija igra Bukara, ulogu Gertrude dobiva njegova ljubavnica Majkaca, a uloga Hamleta dodijeljena je seoskom momku Joci Skoki, ciji je otac Bukarinom krivnjom zavrsio u zatvoru. U skladu s logikom izvornika, Ofeliju glumi Jocina djevojka Anda, a kljucni sukob odvija se izmedu Klaudija/Bukare i Hamleta/Skoke.
U svojoj tipologiji Bresanovih likova Senker u Bukari prepoznaje tip „uzurpatora", kojega karakterizira „nelegalan, gotovo redovito i kriminalan nacin dolaska na vlast" i koji svoju moc stjece „prijevarom, laznim predstavljanje, spletkom ili dodvoravanjem visoj, neprisutnoj vlasti" (Senker, 1996: 147). Dosljedno tipu, Bukara politicki legitimitet temelji na laznom
predstavljanju vlastite uloge u ratu, odnosno prikazivanjem sebe kao „prvoborca", iako je njegova uloga u ratu bila minorna. Svoj polozaj iskoristava za ostvarenje privatnih interesa, pronevjerivsi zadruzne novce (za sto nakon toga okrivljuje Jocina oca), dok moc odrzava prijetnjama i mrezom interesnih spletki. Skoko je s druge strane tip „buntovnika" koji dovodi u pitanje Bukarinu moc, i to iz privatnih razloga, iz zelje da se osveti za nepravdu nanesenu ocu (Ibid, 1996: 148). Uzurpator odlucuje Skoku drzati na oku i prije nego sto mladic saznaje tko je zapravo pronevjerio novac. Bukarina nepovjerljivost jedno je od tipicnih obiljezja tipa „uzurpatora" koji, buduci da zna kako je sam dosao do moci, zna da je jednako tako moze i izgubiti (Ibid, 1996: 147). Iako je Skokina povucenost uslijed oceva zatvaranja razumljiva, Bukara u njoj vidi povod za oprez. Svoje strahove povjerava Pulji, predsjedniku Mjesnog aktiva Narodnog fronta, glavnom suucesniku u prikrivanju Bukarina zlocina:
BUKARA: Zar on tebi nije sumnjiv u zadnje vrime? Pogledaj ga samo
tute na probama! Uvik sidi na kantunu, sam i ni s kimni rici ne govori.
Niti koga vidi niti koga cuje. A poceja je da luta nocu po selu isto ki
duv. Svaki put ga sritnes tamo gdi mu se najmanje nadas. I uvik bulji
ispod sebe i misli nikog belaja. Misli, brte, pa misli!"
PULJO: Ja tute ne vidim nista sumnjivo. Momak je brigama pritisnut.
Caca mu je u zatvoru zbog krade. Nije to mala stvar.
BUKARA: A ja ti velim da on smislja niko zlo. Mi smo njegovog cacu
ulovili u kradi i poslali u zatvor. I budi siguran da on nas sad vreba da
nam se osveti... (Bresan, 2016: 48).
U strahu da ce biti otkriven, Bukara aktivira vlastitu policijsku mrezu, cijim clanom na racun svoje koruptivne prirode, oduzivanja za nepotisticke usluge ili pod prijetnjom razotkrivanja vlastitih kriminalnih aktivnosti moze postati gotovo svatko. Sluzeci se pripadnicima svih stupnjeva policijske hijerarhije, od Pulje do obicne djevojke Ande, Bukara zahvaljujuci svojoj sumnjicavosti uspijeva zadrzati moc. Podsjetimo se da, prema Foucaultu, predmetom policijskog nadgledanja postaju ne samo eksplicitne prijetnje nego i najmanje pojedinosti svakodnevnice, sumnja u svaki pa i najnevazniji detalj ljudske egzistencije. Policijski posao jesu „vladanje, stavovi, virtualnosti, sumnje - stalno vodenje racuna o ponasanju pojedinca" (Foucault, 1994: 220). Bukarini suucesnici-„pijuni" (usp. Senker, 1996: 147), koji u dramskom tekstu imaju ulogu policije, eliminiraju potencijalnu prijetnju koju mladi Skoko predstavlja u Bukarinim ocima. Kljucan princip nadgledanja jest, Foucault podsjeca, uciniti sve vidljivim, ali sam pritom ostati nevidljiv (Foucault, 1994: 220). Sve skriveno mora se izvuci na povrsinu, a da se pritom vlastita aktivnost nadgledanja ne razotkrije. Taj
204
princip slijedi i Bukara koji pronalazi nacin da prvo otkrije a zatim eliminira prijetnju bez otkrivanja vlastite uloge u spletki, cime se njegov zlocin lakse zataskava.
Umjesto Ofelije u Hamletu, u prisluskivanje i kontrolu Skoke u Predstavi Hamleta u selu Mrdusa Donja uvucena je djevojka Anda, koja pod pritiskom oca Pulje i Bukare pristaje izvuci informacije od svojeg udvaraca. U sceni koja zrcali onu iz Shakespeareova Hamleta, Hamlet/Skoko i Ofelija/Anda ostaju sami, dok Bukara i Puljo prisluskuju njihov razgovor. Ipak, Bresanov Hamlet popusta i otkriva ono sto ga kinji djevojci koja mu se svida. Upavsi u zamku „uzurpatora" i njegova pijuna, Skoko se povjerava Andi, citajuci joj ocevo pismo koje otkriva da je zadruzni novac pronevjerio Bukara. Puljo i Bukara svojim prisluskivanjem preveniraju razotkrivanje uzurpatorova kriminala, a on nakon toga poduzima mjere kojima svoje sugradane/„pijune" jos cvrsce veze uz sebe, afirmirajuci svoj autoritet u selu unatoc svojoj korumpiranosti.
Dok u Shakespeareovu Hamletu u izvedbi takozvane „Misolovke" dolazi do dokidanja cenzure, razotkrivanja krivca i njegova posljedicnog kaznjavanja, „Misolovka" ostaje samo nemocni pokusaj ustanka kojim se u konacnici afirmira status quo. U Skuncinoj adaptaciji „Misolovka" je pretvorena u „demonstraciju radnog naroda protiv diktatorskog monarhistickog rezima" (Bresan, 2016: 68), ali umjesto raspleta u kojem bi tiranin Bukara bio razotkriven i kaznjen, dolazi do nasilnog usutkavanja njegova kriticara. Nakon sto Skoko iznese na vidjelo Bukarin zlocin, Bukara se brani predstavljajuci Skokinu reakciju kao izraz bolesnog uma:
BUKARA: Sta cekate, ljudi? Sta ne vidite da je covik pomanita od zalosti. Nek skoci niko gorika na telefon i zove bolnicu u gradu... Njemu triba likara dovesti!" (Bresan, 2016: 93).
Javni istup Skoke protiv Bukare etiketira se „ne-normalnim", cime njegov pokusaj kritike gubi kredibilitet i postaje podlozan normalizacijskoj sankciji sto je prema Foucaultu, podsjetimo se, jedna od metoda o kojima ovisi disciplinska moc. Kao sto Foucault zakljucuje, zadana vrijednost u odnosu na koju se necije ponasanje rasporeduje na pozeljno i nepozeljno u sluzbi je izjednacavanja, kojim se postize uniformirana poslusnost i pokornost (Ibid, 1994: 188). Niti jedan stanovnik Mrduse Donje ne zauzima se za Skoku, cime se stvara zajednica homogena u stavovima u odnosu na pocinjen zlocin za koji svi ipak potajno znaju da je kriv Bukara. Iako Skoko pred svima razotkriva istinu o tome tko je pronevjerio zadruzni novac, nitko ne zeli stati na njegovu stranu. Uvrijedena Anda ne zeli prijeci preko njihove svade, a cinicni i rezignirani Skunca, blizak Skoki po kritickom stavu prema lokalnim mocnicima, ostaje po strani stiteci vlastitu egzistenciju. U Predstavi Hamleta
205
u selu Mrdusa Donja cijela se zajednica na kraju ujedinjuje u kolu, kojim se pod Bukarinim pritiskom afirmira postojeci poredak, a njegov zlocin mete pod tepih. Iako u pocetku nesigurno i nevoljko, Mrdusani se na Bukarin poziv prikljucuju kolu dok on pljesce u taktu njihova plesa. Selo se izjednacuje u svojim stavovima, tvoreci u svojoj percepciji realnosti normu od koje Skoko upadljivo odstupa.
Bukarino propitkivanje Skokina psihickog zdravlja i posljedicna navodna potreba za lijecnikom odraz su metoda kojima se sluzi disciplina. Prema Foucaultu, posebne disciplinarne ustanove i zatvoreni sustavi oformljeni su s konkretnom svrhom, a koja bi u slucaju psihijatrijske ustanove, sto je institucija u koju bi Bukara zasigurno poslao Skoku, imala za zadatak izlijeciti ga eliminacijom aspekata patoloskog. Naravno, u ovom slucaju etiketa „ne-normalnog" koju lijepe na Skoku ima za ulogu diskvalificiranje protivnika, jedinog neistomisljenika u seoskoj zajednici koja se priklanja jedinstvenoj normativnoj verziji istine. Iako se u Skokinu slucaju ne radi o fizickom kaznjavanju, svrha njegova javnog sramocenja i naknadnog iskljucenja iz zajednice jest ponovno uspostavljanje Bukarina autoriteta u selu. Kao sto Foucault zakljucuje, svaki zlocin i neposluh smatraju se povredom vladara koja zahtijeva sankcije. Kroz ceremonije ritualnog kaznjavanja ponovo se uspostavlja moc i suverenost koje su bile povrijedene neposluhom. Radi se s jedne strane o dobivanju zadovoljstine zbog pocinjenog zlocina, ali s druge i o osveti vladara zbog narusavanja njegova autoriteta i uvrede koju je zlocin nanio njegovoj osobi (Foucault, 1994: 4647). Dovodenje u pitanje Skokina mentalnog stanja i ujedinjenje seljana u njegovu iskljucivanju osveta su za prijestup i povredu Bukarina autoriteta u selu. Skokino ritualno iskljucivanje koje zavrsava plesom ujedno je i upozorenje o mogucoj kazni za krsenje zakona. Zajednica izbacuje buntovnika i priklanja se Bukari iz vlastitih interesa, pomanjkanja istinskog osjecaja za pravednost i straha za vlastiti zivot, a ono sto se dogada Skoki upozorenje je svima koji bi htjeli pokusati isto.
Za razliku od renesansnog teksta u kojem nakon tragicne smrti glavnog junaka i vecine ostalih slijedi harmonizirajuci zavrsetak u kojem Fortinbras nagovjestava obnovu i pocetak novog doba, u Bresanovu tekstu takva zavrsetka nema. Opisujuci kriticki pucki teatar kojemu pripada Bresanovo dramsko stvaralastvo, Bobinac istice kako umjesto zakljucnog tableaua kojim bi se cijela zajednica okupila u harmonicnom raspletu radnje, kod Bresana nailazimo na tableau drugacijeg tipa. U njemu naime dolazi do ponovnog uspostavljanja reda, ali onakvog koji bi u tradicionalnom puckom teatru bio srusen: obnavlja se korumpirani poredak i ponovo uspostavlja status quo (Ibid, 2001: 205). Pisuci o intertekstualnim sponama izmedu Shakespearea i Bresana Ivo Vidan pesimisticno zakljucuje da je u Bresanovoj drami
poveznica s Hamletom izokrenuta: „Nema Fortinbrasa. Odrzao se - zauvijek - Klaudije" (Vidan, 1995: 202).
Hamlet u 21. stoljecu
Kako novo stoljece otvara nova pitanja tako se i spomenute „vjecne teme" danas sagledavaju iz novih perspektiva. Kad bismo morali zamisliti Hamleta u 21. stoljecu, implicitno bismo ga mogli usporediti s jednim od najpoznatijih zvizdaca danasnjice, Edwardom Snowdenom. Taj strucnjak za sigurnost i bivsi namjestenik CIA-e i NSA, poznat po razotkrivanju vladinih tajnih programa za nadzor, svojim je postupcima podijelio javnost. Kao sto je slucaj s Hamletom i Skokom, i Snowdenova razotkrivanja, barem prema onima na vlasti, predstavljaju prijetnju za nacionalnu sigurnost i udar na vladajuce strukture. Pritom je Edward Snowden ipak svojevrsni „anti-Hamlet" jer on, kako Rae komentira paralelu Hamlet-Snowden, za razliku od pasivnog i neodlucnog danskog kraljevica djeluje „odlucno, racionalno i javno" (Rae, 2016: 350). Strukture nadzora i kontrole koje razotkriva Snowden pritom se znatno razlikuju od onih u Shakespeareovu Elsinoreu i Bresanovoj Mrdusi. Upravo su suvremeni oblici nadgledanja u prvom planu novih kazalisnih i filmskih Hamleta. Primjere za to mozemo pronaci u Hamletu iz 2008. u reziji Gregoryja Dorana (Royal Shakespeare Company)3, ili pak Hamletu iz 2010. u produkciji londonskog Nacionalnog teatra i reziji Nicholasa Hytnera4. U filmove koje valja navesti u ovaj niz ubrajaju se Hamlet Michaela Almereyde iz 2000. godine i filmska verzija vec spomenutog Hamleta u Doranovoj reziji, nastala 2009. godine.
Svi gore navedeni primjeri prikazuju suvremena „drustva kontrole" (Deleuze, 1992), u kojima se nadzor temelji na racunalima i digitalnoj tehnologiji. Naime, dok je u Foucaultovim „disciplinarnim drustvima" nadgledanje bilo prostorno i vremenski ograniceno, u danasnje doba mogucnosti nadzora su bezgranicne. Za razliku od „disciplinarnih drustava" u kojima je nadgledanje bilo uvjetovano prostornom raspodjelom i vremenskom organizacijom tijelâ, u danasnjim „drustvima kontrole" tehnologijom posredovani „slobodno-plutajuci" oblici nadgledanja globalnog su tipa i neogranicenog kapaciteta. Takav iznimno suptilan nadzor sluzi za prikupljanje razlicitih informacija, koje se zatim obraduju i arhiviraju ne samo u politicke nego i ekonomske svrhe (Deleuze, 1992: 4-5).
3 Royal Shakespeare's Company. URL: https://www.rsc.org.uk/hamlet/past-productions/in-focus-gregory-doran-2008 (pristup: 1 svibnja.2019).
4 National Theatre Live. URL: http://ntlive.nationaltheatre.org.uk/productions/15342-hamlet (pri stup: 1. svibnj a 2019).
Od prethodno navedenih filmskih i kazalisnih verzija Hamleta problematika nadzora mozda je najupadljivija u filmu Michaela Amereyde, u kojem „Danska" postaje suvremena korporacija u New Yorku. Za razliku od mnogih filmskih adaptacija Shakespeareove drame koje se bave temom nadzora, radnja Amereydina Hamleta odvija se u osvit 21. stoljeca. Uz nadzorne kamere koje se koriste za nadgledanje i cije je prisutnosti Hamlet (Ethan Hawke) itekako svjestan, u filmu se pojavljuju razni uredaji i mediji, ukljucujuci telefon, faks, fotoaparat, video-kameru, film. Siroki spektar tehnologije u filmu odraz je suvremenog drustva koje je obiljezeno ne samo novim oblicima kontrole, vec i medijskim posredovanjem svih aspekata svakodnevnice. Burnett istice zanimljive primjere tehnoloski posredovane komunikacije koja nazalost ukazuje na iskrzanost interakcije medu ljudima u 21. stoljecu. Jedan od primjera za to jest poznata scena u kojoj Hamlet, nakon sto otkrije da je sudjelovala u njegovu prisluskivanju, otpravlja Ofeliju (Julia Stiles) u samostan, nakon cega se njegov izljev bijesa nastavlja uz pomoc telefonske sekretarice na kojoj joj ostavlja poruke. (Burnett, 2000: 42) U ostale primjere prisutnosti (novih) tehnologija u nasem zivotu ubraja se fotografija, kojom se amaterski bavi Ofelija, kao i film. Hamlet naime videokamerom snima vlastite monologe, Ofeliju, a sluzi se filmom i kako bi izvrsio svoju osvetu. Filmskim kolazom koji sam izraduje Hamlet stvara svoju „Misolovku" kojom dokazuje da je Klaudije, kojeg glumi Kyle MacLachan, ubio njegova oca.
Tehnologija u svrhu nadzora, koja se odnosi prvenstveno na nadzorne kamere, ipak je u prvom planu filma. Hamlet je neprestano svjestan njihove prisutnosti i mogucnosti da se njegovi postupci prate, u svakom trenutku i na svakom mjestu, cak i kad nitko drugi nije prisutan. Podsjetimo se da, prema Deleuzeu, u drustvima kontrole nova tehnologija omogucuje nadzor koji je moguce aktivirati s bilo kojeg mjesta i u bilo kojem trenutku (Deleuze, 1992: 4). Iako Hamlet, osim navodno pretjeranog zalovanja za ocem, nije pokazivao znakove svojeg „ludila" prije nego se pojavio duh njegova oca, on je pod Klaudijevim nadzorom od samog pocetka. Lyon napominje da novi oblici tehnoloski omogucenog nadgledanja nisu usmjereni na istrazivanje konkretnog problema ili dokazivanje odredenog zlocina, nego da je u prvom planu detektiranje mogucih prijetnji i naznaka bilo kakvih aktivnosti koje bi mogle ugroziti vladajuce (Lyon, 2014: 4). Najupecatljiviji trenutak u kojem gledatelji filma postaju svjesni sveobuhvatnosti Klaudijeva nadzora jest onaj u kojem Polonije (Bill Murray) svoj pogled upravlja izravno u jednu od kamera, cija se vizura tada stapa sa onime sto vide gledatelji. Nakon razgovara s Hamletom, Polonije pogleda direktno u kameru i zakljucuje da je uzrok Hamletova neobicnog ponasanja njegova kci, zadovoljan ne samo zato sto je dokucio uzrok Hamletova ludila nego i zato sto ga je, kako Klett istice,
zabiljezio na snimci (Klett, 2013: 105). Sto se tice poznatog prizora u kojem kralj i Polonije prisluskuju Hamletov razgovor s Ofelijom, on je u Almereyinu filmu modificiran u skladu sa suvremenim mogucnostima kontrole. Fizicka prisutnost Polonija i Klaudija u cijeloj prici nije ni potrebna jer Ofelija ispod kosulje skriva mikrofon. Kad Hamlet otkrije prisluskivac, prvo pitanje koje postavlja Ofeliji jest: „Gdje ti je otac?" Hamletu, koji je cijelo vrijeme svjestan nevidljive prisutnosti onih koji zele prikriti svoj zlocin, odmah je jasno sto je posrijedi. Hamlet shvaca da je Polonije, Klaudijev pijun, iskoristio njegovu bliskost s Ofelijom da bi ga prisluskivao. I u ovom slucaju radi se o potvrdi necega sto je objekt nadzora i kontrole vec znao. Ofelija mu na to odgovora da je njezin otac „kod kuce", sto ukazuje na to da nadgledanje nije uvjetovano fizickom prisutnoscu onih koji njime upravljaju. U danasnjim „drustvima kontrole" osobe je moguce nadzirati i s udaljenosti, pa je tako u ovom slucaju audio-nadzorom moguce prisluskivati i nekog tko se nalazi kilometrima daleko od mjesta na kojem se nalazimo. Kamere i mikrofoni i danas podsjecaju da oni koji posjeduju moc imaju svoje „oci" i „usi" posvuda. Tjeskoban i paranoican zbog situacije u kojoj se nalazi, Hamlet se povlaci u sebe. Ipak, umjesto da se prikloni onome sto se od njega ocekuje, on se u zanimljivom filmskom obratu i odmaku od renesansnog teksta koristi tehnologijom u svoju obranu.
Sluzeci se kamerom, slicnom kakvom su se Klaudije i Polonije koristili za njegovo spijuniranje, Hamlet sastavlja kolaz od filmskih snimki, „Misolovku" koju pokazuje Klaudiju i Gertrudi. Dosljedno izvorniku, pogledavsi filmski uradak koji ga suptilno optuzuje za ubojstvo kralja, Klaudije uzrujano odlazi, cime Hamlet dobiva potvrdu svojih sumnji. Slicno rjesenje, koje podrazumijeva uporabu tehnologije i to u borbi protiv nadzora intenziviranog upravo tehnologijom, nailazimo i u Hamletu Gregoryja Dorana iz 2009. U Doranovu filmu Hamlet se sluzi kamerom kako bi snimio Klaudijevu reakciju prilikom gledanja „Misolovke", prikupljajuci dokazni materijal upravo onako kako je to cinio Polonije u Almereydinu filmu. Zakljucno mozemo reci da suvremeni Hamleti potvrduju ono sto su pokazali njihovi prethodnici, od Shakespeareva danskog kraljevica do Bresanova Skoke i drugih koji se ubrajaju u ovaj niz. Pobuna svih navedenih Hamleta pokazuje da, kako Lyon napominje, „panoptikonski uvjeti najjaceg intenziteta ne proizvode nuzno najkrotkiija tijela" (Lyon, 2006: 6). Pobuna protiv kontrole suptilnim i nevidljivim sredstvima u 21. stoljecu cini pokusaj samo-afirmacije vlastite percepcije realnosti u drustvu u kojem se odstupanja od norme neutraliziraju, marginaliziraju i uklanjaju. Ona takoder pokazuje da, usprkos opresivnim politickim strukturama, uvijek postoji netko tko ce se suprotstaviti novom Klaudiju, u kakvom se god on obliku pojavio.
Literatura / References
Bogner-Saban, Antonija. (1989). Marko Fotez - zivot i djelo [Marko Fotez - life and work]. Osijek: Izdavacki centar Revija.
Bresan, Ivo. (1992). Moji 'slucajevi [My cases]. In Crni dossier [Black dossier]. Branimir, Donat (Ed.). Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, Globus.
Bresan, Ivo. (1996). Osnovna nacela moga kazalisnog sustava [Basic principles of my theater system]. In Knjizevna republika [Literary Republic], Vol. 52, 1/2. Bresan, Ivo. (2016). Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja [A play by Hamlet in the village of Mrdusa Donja]. Kostrena: Lektira doo.
Bobinac, Marijan. (2001). Puk na sceni. Studije o hrvatskom puckom komadu [Puck on stage. Studies on the Croatian folk piece]. Zagreb: Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta Sveucilista u Zagrebu.
Burnett, Mark Thornton. (2000). To Hear and See the Matter: Communicating Technology in Michale Almereyda's Hamlet. In Cinema Journal. Johns Hopkins University Press. Vol. 42, No 3. 48-69.
Chushkin, N. N. (1966). Gamlet-Kachalov [Hamlet-Kachalov]. Moskva: Iskusstvo. (In Russian).
Cale-Feldman, Lada. (1997). Teatar u teatru u hrvatskom teatru [Theater in theater in Croatian theater]. Zagreb: Matica hrvatska.
Deleuze, Giles. (1992). Postscript on the Societites of Control. In October. Vol. 59. 3-7.
Foucault, Michel. (1994). Nadzor i kazna. Raâanje zatvora [Supervision and punishment. Birth of a prison]. Zagreb: Informator, Fakultet politickih znanosti. Genette, Gérard. (1997). Palimpsests: Literature of the Second Degree. University of Nebrasca Press.
Hamlet. [Film.] (2009). Red. Gregory Doran. BBC. Hamlet. [Film.] (2000). Red. Michael Almereyda. Miramax. Klett, Elizabeth. (2013). The Heart of the Mystery: Michael Almereyda and GregoryDoran'sFilms of Hamlet. Literature/Film Quarterly. In Salisbury University. Vol. 41, No 2. 102-115.
Kott, Jan. (1974). Shakespeare our Contemporary. London; New York: W.W Norton & Company.
Lyon, David. (2006). Theorizing Surveillance: The Panopticon and Beyond. Cullompton: Willan Publishing.
Lyon, David. (2014). Surveillance, Snowden, and Big Dana: Capacities, consequences, critique. In Big Data & Society. 1-13.
Marin-Garac, Ivana. (2016). Predgovor [Foreword]. In Bresan, Ivo. Predstava Hamleta u selu Mrdusa Donja [A play by Hamlet in the village of Mrdusa Donja]. Kostrena: Lektira doo. 5-10.
Mendel, Arthur P. (1971). Hamlet and Soviet Humanism. In Slavic Review. Cambridge University Press. Vol. 30, No 4. 733-747.
Neill, Michael. (1992). Hamlet: A Modern Perspective. In Hamlet. Barbara A. Mowat and Paul Werstein (Eds.). New York: Washington Square Press. 307-326.
Rae, Paul. (2016). Lawful Espials. Edward Snowden's Hamlet. In Theatre Journal. 268, 335-355.
Senker, Boris. (1996). Hrvatski dramaticari u svom kazalistu [Croatian playwrights in their theater]. Zagreb: Hrvatski centar ITI.
Senker, Boris, (2006). Bard u Iliriji. Shakespeare u hrvatskom kazalistu [Bard in Illyria. Shakespeare in Croatian Theater]. Zagreb: Disput.
Shakespeare, William. (1991). Hamlet. Transl. Josip Torbarina. Zagreb: Skolska knjiga.
Vidan, Ivo. (1995). Engleski intertekst hrvatske knjizevnosti [English Intertext of Croatian Literature]. Zagreb: Zavod za znanost o knjizevnosti Filozofskog fakulteta Sveucilista u Zagrebu.
