CC BY
30
ИНСТИТУТ НАУЧНОЙ ИНФОРМАЦИИ ПО ОБЩЕСТВЕННЫМ НАУКАМ
СОЦИАЛЬНЫЕ И ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
РЕФЕРАТИВНЫЙ ЖУРНАЛ СЕРИЯ 7
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
2
издается с 1973 г.
выходит 4 раза в год
индекс РЖ 2
индекс серии 2.7
рефераты 98.02.001-98.02.027
МОСКВА 1998
ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
98.02.001. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА В СОЦИОКУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ: Поспеловские чтения / Под ред. Николаева П.А., Рудневой Е.Г., Чернец Л.В., Эсалнек А.Я. — М.: Диалог-МГУ, 1997. - 184 с.
В основу сборника положены материалы Поспеловских чтений, состоявшихся на филологическом факультете МГУ в дек. 1993 г.В статье "От редакции" выделены основные моменты научного наследия Г.Н.Поспелова (1899-1992) — теоретика литературы, основателя кафедры и ее первого заведующего (1960-1977). Опираясь на предшествующую теоретико-литературную мысль и прежде всего на труды Гегеля ("Эстетику" которого высоко ценил), ученый видел специфику литературы и искусства в их особом содержании, источником которого полагал "непосредственное идеологическое миросозерцание" (т.е. нетеоретический уровень идеологии). Сфера "художественного", согласно его концепции, по своей природе иная, чем сфера "эстетического". Вышедший из школы В.Ф.Переверзева, Г.Н.Поспелов развивал в своих работах конкретно-исторический, прежде всего социально-генетический подход к произведениям литературы (хотя еще в 1920-е годы ревизовал некоторые принципиальные положения своего учителя, в частности о невозможности для художника выйти за пределы своей "классовой психоидеологии"). Обладатель редкого логического дара, Г.Н.Поспелов был последовательным аналитиком, систематизатором, различая "идейные течения" и "литературные направления",
"романтизм" и "романтику", "стиль" и "стилистику", "словесно-предметную" и "словесную" образность и др. Много нового в его теории литературы сказано о "стилеобразующих факторах", о типологии литературных явлений (роды и жанры литературы, в иды пафоса, принципы отражения жизни: реализм и "нормативизм").
"Представляет ли социологический в своей основе подход к искусству, развиваемый Г.Н.Поспеловым (наследующим, конечно, богатую и давнюю традицию), большой интерес сейчас, когда литературоведение так или иначе усвоило уроки и структурализма, и герменевтики, и нового мифологизма, и прочих "измов" последних десятилетий? Авторы сборника уверены, что да: ведь анализ литературы "с точки зрения социологии" (как говорил Г.В.Плеханов) заключает в себе огромный познавательный потенциал. И он не менее законен (хотя, вероятно, и не менее односторонен), чем другие методы литературоведения, не менее способен к развитию, обновлению" (с. 5).
В открывающей книгу статье член-корр., проф., доктор филол. наук П.А.Николаева "Принцип системности в литературоведении и наследие Г.Н.Поспелова" дается анализ научной концепции ученого. "В теоретических поисках Поспелов отдавал предпочтение своему учителю В.Ф.Переверзеву, в наследии которого его более всего привлекала теория перехода игры в искусство. Для такого предпочтения имелись свои методологические основания. Данная теория исходила из понятия "социального характера" как системы поведения в единстве внешних и внутренних (психологических) качеств. Центральным в учении Поспелова стал "социальный характер", который в конечном счете и дает монистическое объяснение истории. Он стоит в центре двух причинных связей: создается системой общественных отношений, а далее сам создает в творчестве писателя все особенности его "системы образов и его стиля"..." (с. 8).
Детерминист Поспелов был, однако, "противником методологии, приписывающей писателям объективистские тенденции, что означало превращение художественного сознания в некую tabula rasa, на которой сама Действительность чертит свои знаки. Опасность такой тенденции в том, что она лишает художественное произведение и творчество в целом внутреннего единства, т.е. системности" (там же).
С середины 40-х годов, начинается период исключительно творческой активности ученого. Поспелов обосновывал трактовку "содержательной", а не формальной специфики искусства. "Это — сердцевина его литературоведческой и теоретико-эстетической системы". Вместе с тем им вовсе не отвергалась "гегелевская система классификации — по формальным, композиционно-стилистическим признакам; она лишь существенно корректировалась" (с. 9). Определенная идеологическая традиция заставляла Поспелова иногда прямолинейно противопоставлять отечественное литературоведение зарубежному. "Но это относилось, скорее, к общим методологическим декларациям. Что же касается конкретных теоретических рекомендаций герменевтиков, феноменологов, семиотиков, структуралистов, то многие из них ему, представителю исторического монизма, казались вполне продуктивными" (там же).
Событием научной жизни своего времени явились такие труды Г.Н.Поспелова, как "О природе искусства" (1964), "Эстетическое и художественное" (1965), "Проблемы литературного стиля" (1970), "Проблемы исторического развития литературы" (1972), "Лирика среди литературных родов" (1976), "Стадиальное развитие европейских литератур" (1988). В них ученый продемонстрировал методологию литературоведческого историзма, теоретически обосновал важность "системообразующих" факторов в литературоведении. "Художественное произведение и есть определенная система. Задача науки состоит лишь в том, чтобы всякий раз видеть целостность систем. А это и означает, по убеждению ученого, обнаружение закономерного единства всех сторон, частей, элементов произведения. Нельзя, говорит Поспелов, понять внутреннюю системность произведений, не поняв их жизни, их функционирования, их значения... Для понимания "действия" искусства в жизни надо сказать, что оно рождается в национальном обществе, что предназначено для последнего и живет в сознании его", — обобщает П.А.Николаев (с. 10).
В статье "Актуальность эстетической традиции (к типологии "поэтических идей") проф., доктор филол. наук Е.Г.Руднева отмечает, что "в современном литературоведении "поэтическая идея" стоит в ряду таких терминов, как художественный смысл, пафос, образное содержание, идейно-эмоциональная оценка, художественная концепция жизни, модус художественности и даже информация и
поэтическая семантика" (с. 16). Термин "поэтический" подразумевает здесь собственно искусствоведческий смысл: образная мысль, определившая художественный строй литературного произведения, т.е. обладающая потенциалом художественности. "Учитывая, что вопрос о "поэтической идее" восходит к проблеме природы искусства, он должен... рассматриваться в русле традиционного литературоведения, ориентированного на классическую эстетику и историю мировой литературы гуманистической направленности" (там же).
В отечественном литературоведении, замечает Руднева, пик интереса к понятию поэтической идеи приходится на начало 60-х годов в связи с дискуссией о природе искусства. В книге А.И.Бурова "Эстетическая сущность искусства" (1956), послужившей началом дискуссии, "привлечено внимание к тезису В.Г.Белинского:"... поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это пафос..." В работах Г.Н.Поспелова, И.Ф.Волкова, Н.К.Гея пафос творчества рассматривался не в психологическом аспекте ("сила, которая заставила писателя взяться за перо", — у Белинского), но как категория, характеризующая собственно художественное содержание... и предложена классификация поэтических идей (героика, романтика, сатира, юмор, сентиментальность, ирония, трагизм и др.)" (с. 16). Однако господствовавшая тогда (как в эстетике, так и в литературоведении) методологическая установка на предельную идеологизацию искусства "не могла самым непосредственным образом не сказаться на трактовке всех категорий, связанных с художественным смыслом. Поэтому в наше время, активно пересматривающее систему эстетических и литературоведческих понятий, вновь возникает необходимость обратиться к понятию поэтической идеи и прежде всего к его историческим истокам на рубеже ХУШ-Х1Х вв., когда ...начала складываться современная категориальная система" (с. 16-17).
Понятие и термин "поэтическая идея", а также проблема типологии поэтических идей были введены в науку об искусстве Ф.Шиллером в его полемике с И.Кантом. В статье Рудневой выделены продуктивные моменты этой полемики.
В статье проф., доктора филол. наук Л.В.Чернец "Мир литературного произведения" акцентируется "метасловесный", или
образный, предметный уровень в составе литературно-художественной формы. "Мир (иначе: предметный мир, предметная изобразительность) — сторона художественной формы, мысленно отграничиваемая от словесного строя. В словесно-предметной структуре художественного изображения именно предметы "обеспечивают" целостность восприятия, их мысленное созерцание определяет избранную писателем "единицу" образности, принцип детализации" (с. 32). Вычленение предметного уровня при анализе текста восходит к античным "риторикам" и "поэтикам", где в произведениях ораторского или поэтического искусства разграничивались туегПю (изобретение мысли или предметов), (ШрозШо (их расположение) и екюийо (словесное украшение). При этом "зависимость слов от предмета речи, или от предмета "подражания"... редко оспаривалась в истории литературоведения (теории, оправдывающие футуристическую "заумь", и пр.); не вызывает она особых сомнений и сейчас. Сложнее обстояло и обстоит дело с обоснованием принадлежности предметного мира к художественной форме" (с. 34). Важнейшие свойства и компоненты предметного мира: художественное время и пространство, система персонажей, сюжет, пейзаж и др. — в то же время "язык" писателя, воплощение его творческой концепции. Дихотомия "содержания и формы", "идеи и образа" в эстетике Г.Гегеля в особенности закрепляет за предметным слоем статус художественной формы. Единство произведения Гегель и его последователи видят в подчинении всех его частей, деталей "идее". Приоритет внутреннего единства произведения над внешним утверждали многие русские писатели и критики XIX в. "...Правит пьесою идея, мысль. Без нее в ней нет единства", — сказано, например, у Гоголя ("Театральный разъезд после представления новой комедии").
Однако дихотомия "содержание и форма" к концу XIX в. уступает место новым теориям — прежде всего учению АЛ.Потебни о трех частях произведения (внешняя, внутренняя форма и идея). Но в особенности радикальной была ревизия, которую предприняли русские формалисты, исповедовавшие понятия "материал" и "прием" и сосредоточившиеся в своих разборах художественных текстов на вопросах композиции и стилистики (но не образности). Как острая реакция на недооценку предметной основы изображения показательна ранняя критика работ формалистов, в частности, за
стремление обойти при анализе произведения "внесловесную стихию".
Л.Чернец отмечает особый интерес к понятию "предметный мир" в работах, наследующих положения классической эстетики (таковы в значительной мере труды Г.Н.Поспелова, особенно его книга "Проблемы литературного стиля", 1970), а также посвященных коммуникативным аспектам литературы (например, исследования по эстетике Р.Ингардена). Подчеркиваются условность и в то же время системность художественного мира, его специфика в некоторых литературных жанрах (волшебная сказка, утопия и др.).
В статье "Поэт и художник: случай и система" проф., доктор филол. наук В.И.Фатющенко, в частности, подчеркивает, что Г.Н.Поспелов четко указывал на две стороны художественного произведения: на "первую" часть и на "вторую", т.е. на "идею и ее воплощение, на духовную и материальную стороны произведения". Здесь соблюден "главный момент в гегелевской концепции творческого процесса: произведение искусства как хранилище духовной деятельности и результат культурной работы" (с. 48). Однако остается абстракцией источник возникновения духовности. С этой точки зрения философы XX в. критиковали Гегеля за утрату, в конечном счете, личностного начала при всех общих разговорах о духовности. "Иссушающее воздействие "науки об искусстве" испытывали не только в нашей стране, но и за рубежом. Феноменологически изысканный анализ уже не оставил места в тексте для пребывания духа и личности — "все было занято "вещами", "слоями", "уровнями" и "превращениями формы". Не случайно (среди прочих причин), — замечает Фатющенко, — М.Хайдеггер повернул к экзистенциальному мышлению в "Истоке художественного творчества" (1936).
О трудности прогнозирования "истинного творческого" акта и его результата писал М.М.Бахтин: "Всякий истинно творческий текст всегда есть в какой-то мере свободное и не предопределенное необходимостью откровение личности. Поэтому он (в своем свободном ядре) не допускает ни каузального объяснения, ни научного предвидения" ("Эстетика словесного творчества". — М., 1979. — С. 285). Таким образом, как бы за гранью науки остается проблема таланта, гения, дилемма моцартианства-сальеризма; все
они относятся к области свободных философско-критических размышлений субъективно-спекулятивного характера.
"В этом плане Поспелов был догматик в положительном значении этого слова: он стоял на страже науки и не ставил вопросов, которые могли бы разрушить ее фундамент. При всех отступлениях от эстетической (поэтической) природы художественного творчества (а именно Поспелову принадлежит заслуга осмысления двуединой природы творческого процесса) он защищался с помощью Гегеля. Не в отдельно взятых цитатах, а во всем контексте его "Эстетики" мы найдем глубокое объяснение двухчленной диалектической природы творчества, объяснение, не отмененное ни эстетиками позитивистского толка, ни неогегельянством, ни неокантианством. Именно у последних было нарушено установленное Гегелем равновесие между духовным началом ("работой духа") и культурной работой во имя "освобождения" художника от рабства содержания" (с. 52-53).
Итак, художник "продуманно создает некую художественную систему, которая является производной от других систем, тогда как у поэта неожиданно и случайно возникает поэтический мир, новый, оригинальный. Исходя из наличия оппозиции "эстетическое — художественное", можно заключить, что поэт обладает способностью видеть, созерцать, воспринимать действительность как эстетическую ценность, а художник способен довести "уровень созерцания и переживания" до "уровня воплощения", до создания произведения, т.е. совершается переход от "натуры творящей" к "натуре сотворенной" (с. 43).
Однако вся история художественного творчества изобилует отступлениями от этой логики. Возникали сложные коллизии между поэтом и художником, когда "художник начинает принижать и разрушать поэта, а художество выступает как искус, как соблазн. Возникали и разные типы творцов в зависимости от преобладания того или иного начала в нем. Для XX в. характерна ситуация, когда "мастер" мнит себя "истинным творцом": "В мистическом экстазе утверждающее себя самодовлеющее мастерство начинает не только воплощать идею, но и разрушать ее, утверждая свою первородность и свою независимость... только такой художник свободен, только он творит "духовность", творит из Ничто" (с. 54). Эта "трагедия художественного творчества" породила и разочарование в "науке о
поэзии", произошло крушение "кумира науки": "Толстые ученые книги, плоды изумительного прилежания и безграничной осведомленности, всякие научные школы и методы не внушают нам прежнего почтения и как-то не нужны теперь... настоящие умные и живые мыслители всегда выходят за пределы "научности", дают нам духовную пищу именно потому, что ничего не изучают и никак не рассуждают, а видят что-то новое и важное", и этому "не может научить никакая наука..." (Франк С. Сочинения. — М., 1990. — С. 140). Заканчивая статью приведенной цитатой, Фатющенко предлагает задуматься о сегодняшнем дне науки, не требуя от нее невозможного.
В статье "Взгляды М.М.Пришвина в контексте культурологии XX века" проф., доктор филол. наук В.Е.Хализев характеризует философские и культурологические воззрения писателя, основываясь главным образом на его "Дневнике 1914-1917'', который был опубликован в Собрании сочинений (М., 1986. — Т.8). Автор рассматривает опорные понятия, которыми оперировал писатель и в своих художественных произведениях, и в "Дневнике": "творческое поведение"; "родственное внимание к миру". Отмечается неприятие Пришвиным погруженности людей в сферу отвлеченной мысли; но главный акцент ставится на понимании писателем культуры как осуществления связи между людьми в общем деле: "Сфера культуры, по Пришвину, весьма широка. Она далеко не сводится к деятельности научной и художественной и органически включает в себя (в качестве некоего центра) обычную жизнь большинства людей, их повседневное общение, их привычные занятия и умонастроения. Так, быт понимается писателем как "культура личных отношений", которые подобает неустанно улучшать и совершенствовать. На первом плане в культурно-творческой сфере, по Пришвину, находятся элементарные и ближайшие нравственные задачи человека, решаемые сегодня и здесь" (с. 116).
Условием сохранения и обогащения культуры является нескончаемое творческое усилие: "Усилие, за которое ратует Пришвин, неповторимо индивидуально, личностно и имеет свободный характер. Оно несовместимо с мрачной одержимостью человека идеей жертвы, тем более — с жестокой императивностью и принудительным навязыванием одними людьми другим каких-либо поступков, действий, свершений... Пришвинское разумение культуры
и творчества сопряжено с представлением о бескрайне широком межличностном единении. Писатель ставит рядом "личное усилие" и "любовь", имея в виду их нерасторжимое единство. "Истинная любовь есть нравственное творчество", — утверждает он. И еще: "Всякое творчество есть замаскированная встреча одного любящего человека с другим". Живое, "родственное" общение при этом понимается не только как любовное единение немногих близких судьбами людей, но и как простирающееся на все окружение человека" (с. 118-119).
Воззрения Пришвина автор статьи ставит в связь с современной ему философской мыслью — и русской (ранний М.М.Бахтин с его нравственной философией, A.A.Ухтомский с его учением о доминанте), и западноевропейской (Й.Хейзенга, А.Швейцер, в какой-то мере Ортега-и-Гассет). Эти мыслители ратовали за синтез культуры и жизни, выдвигали идеи нравственного единения, милосердия, самоотречения и причастности человека окружающему как первооснове культуры. Все они противостояли ведущим философским веяниям современности. Культурологические построения Пришвина возникли и формировались в русле традиций отечественной культуры. "Идея бескрайне широкого единения людей как свободных и ответственных личностей знаменует наследование укорененных в Россиичпредставлений о соборности и генетически связана как со славянофильскими опытами философствования, так и с отечественной религиозно ориентированной мыслью рубежа XIX-XX вв. (в наибольшей мере — с наследием Вл.Соловьева, С.Н. и Е.Н.Трубецких, С.Н.Булгакова)" (с. 121). Голос Пришвина-культуролога звучал в хоре негромких голосов, воспринимавшихся лишь немногими.
В статье проф., доктора филол.наук А.Я.Эсалнек "Принцип преемственности в развитии науки о литературе" подчеркивается, что на разных этапах отечественной науки названный принцип проявлялся по-разному. "Размышления о путях развития науки на исходе XX века наводит на мысль, что именно в это время принцип преемственности подчас трансформируется в принцип оппозиции, который, в свою очередь, выступает в двух ролях, или функциях. С одной стороны, он свидетельствует о закономерности появления и преодоления противоречий в научных исканиях, диалог и полемику разных точек зрения, концепций, научных подходов. С другой — тот
же принцип проникает в сферу субъективных намерений исследователей, провоцируя их спор, несогласие, конфронтацию" (с. 160).
Эта позиция заявила о себе в 20-30-е годы, когда разгорелся методологический спор между "формалистами" и "социологами" (он скоро был прекращен путем вмешательства вненаучных факторов). Подобное противопоставление характерно и для науки 60-70-х годов, — имеется в виду борьба Тартуской школы с ее оппонентами.
Но в 80-е годы, когда исчезли идеологические табу, были устранены условия, вынуждающие поддерживать и строго охранять "чистоту методологических позиций", тенденция к противостоянию и конфронтации не пропала. Она проявилась, в частности, в общем отношении к наследию Г.Н.Поспелова (подчеркивавшего идеологическую специфику искусства в противовес "эстетической школе" 50-60-х годов) и в настоятельном желании противопоставить ему наследие М.М.Бахтина (акцентировавшего понятие "эстетическое" при определении сущности искусства). Однако следует добавить, что Бахтин не избегал понятий мировоззренческого характера, понятий "идеолог" и "идеология". Он писал, например: "Особый язык в романе — всегда особая точка зрения на мир, претендующая на социальную значимость. Именно как идеологема слово и становится предметом изображения в романе" (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 146). Анализ концепций названных ученых позволяет утверждать, что при всем различии логики их мысли в их суждениях имели место не только расхождения, но и точки соприкосновения. Итак, "принцип преемственности в развитии науки несомненно подразумевает диалог точек зрения, взглядов, концепций, но когда диалог перерастает в оппозицию, противопоставление, он перестает быть конструктивным, необходимым, оправданным, о чем, видимо, следует помнить исследователям во все времена, в том числе в наше нестабильное время" (с. 166), — заключает А.Эсалнек.
В книге также помещены статьи: В.Н.Чубарова — "Поэтическое" и "прозаическое" в системе художественного целого"; И.В.Кондаков — "Литература как феномен русской культуры"; Н.А.Соловьева — "Английский сентиментализм в социокультурном контексте эпохи"; Е.Ю.Зубарева — "Эстетическое и художественное в мире А.П.Чехова"; В.А.Богданов — "Чехов и Достоевский (о
сравнительно-сопоставительном изучении писателей)"; Н.И.Фадеева — "Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П.Чехов и
A.Шопенгауэр)"; Н.П.Дворцова — "М.Пришвин: Между Паном и Софией"; А.А.Смирнов — "Значение философии рационализма в становлении европейского литературоведения"; М.В.Михайлова — "Методологические искания в русской литературной критике 1890-х годов (позиция В.М.Шулятикова)"; И.В.Карташова, Т.П.Емельянова, Л.Е.Семенов — "Историческая психология и литературоведение: возможности и перспективы взаимодействия".
В приложении "Памяти профессора Г.Н.Поспелова" рассказывается о проходившем 18 дек. 1992 г. на филол.фак-те МГУ расширенном заседании кафедры теории литературы.
А.Р.Аринина
98.02.002. ЕГОРОВ Б.Ф. ОБ ИЗМЕНЕНИЯХ В МЕТОДЕ Ю.М.ЛОТМАНА. // Одиссей. Человек и история. — М^: Со а, 1996. — С. 343-348.
Поколение студентов, учившихся в советских университетах 40-х годов, пишет доктор филологических наук, профессор Б.Ф.Егоров (С. — Петербург), честно усваивало марксистскую методологию и принципы: социально-философское мировоззрение человека определяет его философские взгляды, а все это воздействует на художественно-эстетический метод. В ранних работах Ю.М.Лотмана очевидны контуры такого схематизма и противопоставление "материализм — идеализм", "реализм — романтизм" и т.д. Даже когда ученый стал разрабатывать принципы структурализма и семиотики, взрывающей многие положения ленинской книги "Материализм и эмпириокритицизм", он "и там был первое время несколько схематичен, например, в своеобразной глобализации, универсализации бинарности" (с. 342). Мыслителю непросто освободиться от своей эпохи.
Б.Ф.Егоров полемизирует с недавно безвременно скончавшимся В.Н.Турбиным: "Всегда бывший противником точных методов и жестких схем, т.е. и бинарных оппозиций, и вообще структурализма (что не мешало ему создавать свои схемы иного рода)"
B.Н.Турбин "видимо, читал лишь раннего Лотмана и потому придумал концепцию, что лотмановский структурализм — вариант советского ГУЛАГА, своеобразный концлагерь, где все расчислено,
