CC BY
114
ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ
2006.02.004. ФЕСЕНКО Э.Я. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ. - 2-е изд., испр. и доп. - М.: Едиториал УРСС, 2005. - 336 с.
Э.Я. Фесенко, проф. Северодвинского филиала Поморского гос. ун-та им. М.В. Ломоносова, рассматривает широкий круг вопросов теоретического и историко-литературного плана; в ее книге описан категориальный аппарат литературоведения, дана характеристика основных методов анализа художественного текста. В поле зрения автора - классическая и новейшая литература. Художественное произведение - его структура и бытие в пространстве культуры - анализируется как факт истории общественной мысли и как явление, открытое для исследовательской и читательской интерпретации. В книге систематизированы теоретические положения работ Аристотеля, Горация, Н. Буало, И. Канта, Г. Гегеля, А.Н. Веселовского, Ю.Н. Тынянова, Р.О. Якобсона, М.М. Бахтина, Г.Н. Поспелова, Ю.М. Лотмана, М.Л. Гаспарова, Ю. Кристевой, А. Роб-Грийе, Б. Кроче и др.
В главе «Понятие о художественном произведении» Э.Я. Фесенко традиционно трактует художественность как высшую форму эстетического отношения к миру. Обращаясь к трудам М.М. Бахтина1, Г.В. Степанова2 и др., автор концентрирует внимание на взаимосвязи содержания и формы в художественном тексте. «Главное правило анализа литературного произведения - бережное отношение к художественной целостности, выявление содержательности формы» (с. 5). Поскольку язык произведения - это «ключ» к его пониманию «в целом» (А.В. Чичерин), подчеркивается контекстуальная семантическая подвижность слова. Раскрытию представления о художественном единстве служит понятие «мир произведения» (иначе: предметный мир, предметная изобразительность): «В словесно-предметной структуре художественного
1 См.: Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
2
См.: Степанов Г.В. Язык. Литература. Поэтика. - М., 1988.
изображения именно предметы "обеспечивают" целостность восприятия; их мысленное созерцание определяет избранную писателем "единицу" образности, принципы детализации»1.
К самой малой единице художественно-предметного мира произ-
2
ведения традиционно относят деталь , понимая при этом «подробности быта, пейзажа, портрета», а также выделяя типы «сюжетных, описательных, психологических деталей». «Преобладание того или иного типа порождает соответствующее свойство, или доминанту стиля: "сюжетность" ("Тарас Бульба"), "описатель-ность" ("Мертвые души"), "психологизм" ("Преступление и наказание"); названные свойства могут и не исключать друг друга в пределах одного произведения»3. В качестве примера насыщенности мира произведения многообразием деталей предметной изобразительности Э.Я. Фесенко приводит творчество И.А. Бунина (рассказ «Господин из Сан-Франциско» и др.)4.
Характеризуя образ субъекта (персонажа, рассказчика, повествователя, автора), исследовательница затрагивает проблему типизации, учение о пафосе. В контексте разговора о типическом возникает проблема архетипа (автор ссылается на суждения З. Фрейда, К. Юнга, Е. Мелетинского и др.). Речь идет о «первоначальных образах», видоизменяющихся, проявляющихся в новых формах на новых исторических этапах. «В литературоведении ХХ в. понятие "архетип" становится необходимым инструментом исследования» (с. 24). Поиски архетипических начал связаны с разочарованием в идее прогресса, «с желанием "выйти" за пределы конкретного исторического времени и доказать существование вечных, неизменных начал в бессознательных сферах человеческой
1 Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины /Под ред. Чернец Л.В. - М., 2000. - С. 192.
2 См.: Поспелов Г.Н. Мастерство и стиль // Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. - М., 1883.
3 Есин А.Б. Литературное произведение: Типологический анализ. - М., 1992. - С. 61.
4 Образец анализа деталей дан в кн.: Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. - М., 1997. - С. 245-252.
психики, зарождающихся в праистории и повторяющихся в ходе ее в виде архетипических ситуаций, состояний, образов, мотивов»1.
На современном этапе существенными при анализе литературного текста являются теория диалогичности текста, его открытости в мир культуры (разработана в трудах М. Бахтина, Ю. Лотмана, В. Библера), а также понятие об «интертекстуальности» (термин введен в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой). Положение, что «история и общество являются тем, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста... Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного литературного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры ХХ столетия с его явной или неявной тягой к духовной интерграции. она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание
2
современного художника» .
В практике литературоведческого анализа «под интертекстуальностью понимается выраженная с помощью различных приемов связь с другими произведениями. К числу таких приемов относятся, например, эпиграф, пародия, перифраз, цитирование, упоминание знакомых читателям сочинений других авторов, использование крылатых слов и выражений» (с. 30). Любое интертекстуальное отношение строится на взаимопроникновении текстов разных временных слоев, и каждый новый слой преобразует старый, а в результате возникает сложное «многоголосие» -перекличка тем, идей, приемов, цитат и т.п. В качестве примеров автор привлекает произведения Т. Кибирова («Сквозь прощальные слезы»), В. Нарбиковой («План первого лица. И второго»).
1 Эсалнек А.Я. Архетип // Введение в литературоведение. Литературное произведение. - С.31-32.
2 Ильин И.П. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедия. справочник /Под ред. Цургановой Е.А. - М., 1999. - С. 204-210.
В главе «Структура литературного произведения» Э.Я. Фесенко характеризует единство содержания и формы литературного произведения, опираясь на теоретическую классику (Аристотель, Гораций, Н. Буало, И. Кант, Г. Гегель), а также на работы исследователей ХХ в. - Д.С. Лихачёва1, А.С. Бушмина2, Г.А. Гуковского 3 и др. В книге показано важное значение «спектрального» (лингвопоэтического) анализа, который был предложен Б. Лариным4, а также концепции художественной структуры, введенной в литературоведение Ю. М. Лотманом5.
В центре внимания автора - идейное содержание, сюжет и композиция художественного произведения. Раскрывая структуру понятия «сюжет», автор обращается к суждениям А.Н. Веселовского, Б.В. Томашевского, В.Б. Шкловского, Е.С. Добина, Л.И. Тимофеева, Ф.С. Степуна6, С.Г. Бочарова и др. Особое внимание уделено роли конфликта в сюжете.
Однако «венцом формы» произведения является его композиция (с. 75); «согласованность всех частей произведения друг с другом и с общим замыслом писателя - основное условие достижения художественности» (с. 76). Композиция - «дисциплинирующая сила и организатор произведения», способствующая «полному выражению идеи»7. Автор останавливается на том, как решается в литературоведении проблема композиции стихотворного произведения8.
1 Лихачёв Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр.
лит. - М., 1968. - № 8.
2
Бушмин А.С. Наука о литературе. - М., 1980.
3
Гуковский А.Г. Изучение литературного произведения в школе. - М.; Л.,
1966.
4 См.: Ларин В.А. Язык слова и язык писателя. - Л., 1974.
5 См.: Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1970.
6 Степун Ф.С. Жизнь и творчество // Логос. - М., 1993. - № 4.
7 Палиевский П. В. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении: Стиль. Произведение. Литературное развитие. - М., 1965. -С. 425.
8 См.: Холщевников В.Е. Стихотворения и поэзия. - Л., 1991.
Обращаясь к эпическим произведениям, Э.Я. Фесенко характеризует наиболее распространенные приемы их организации. Один из них - «сюжетно-композиционная инверсия», нарушение порядка следования событий, эпизодов («Герой нашего времени» Лермонтова, «Мертвые души» Гоголя). Другой прием - «обрамление»: основной сюжет как бы введен в рамку другого сюжета («После бала» Л. Толстого, «Человек в футляре» А.П. Чехова, «Судьба человека» М. Шолохова). Прием «композиционного кольца» рассматривается на примере комедии Гоголя «Ревизор». Прием «композиционного контраста», или «принцип противопоставления» царит в литературе безраздельно1. В такой композиции возможна «ретардация», т.е. задержка развития действия. Одним из принципов построения произведения является принцип «монтажа» (кинематографический по происхождению). В последнем случае в построении произведения «преобладает прерывность (дискретность) изображения»2; при этом весьма разные предметы, удаленные друг от друга во времени и пространстве, сосуществуют, не будучи напрямую связаны между собой (с. 86). Монтаж присутствует в прозе Дж. Дос Пассоса, О. Хаксли, Дж. Джойса, отчасти в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Автор показывает значимую роль в композиции литературного произведения внесюжетных элементов: вставных эпизодов, пейзажа, портрета, интерьера, отступлений.
В книге также рассматриваются изобразительно-выразительные средства поэтического языка. Подчеркивается, что язык «постоянно ориентирован на поиск новых выразительных возможностей»3. Э.Я. Фесенко подразделяет языковые средства на словесные, звуковые и словесно-звуковые. К словесным относятся эпитет, сравнение, аллегория, перифраз, а также разные виды тропов (метафора, метонимия, гипербола, олицетворение, синекдоха, литота) и фигуры художественной речи (риторические и стилистические приемы). Последние входят в понятие поэтическо-
1 Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999. - С. 275.
2 Там же. - С. 276.
3 Якубинский Л. П. Избранные работы: Язык и его функционирование. -М., 1986. - С. 53-54.
го синтаксиса: повторы, умолчания, риторические вопросы или восклицания, инверсии и т.д. Приемы звуковой организации текста (аллитерация, ассонанс, звуковые повторы, звукопись и др.) составляют содержание более общего понятия словесной инструментовки - такого подбора и расстановки слов, при которых повторение и чередование словообразующих звуков влияют на формирование тех или иных эмоций и представлений читателя. С помощью словесной инструментовки создается звуковой облик произведения, определяется его тональность, выделяются ключевые образы, усиливается его эмоциональное воздействие на читателя (с. 170).
В главе «Теория стихотворного произведения» автор обращается к суждениям М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эткинда, Ю.Б. Орлицкого и др., исходивших из убеждения, что между стихом и прозой нет строгой границы. Стихи «заходят на территорию прозы и наоборот» (Б.В. Томашевский)1 (с. 175). Одна из особенностей стиха - возможность фиксировать на письме интонацию. В речевой интонации Э.Я. Фесенко различает: речевую мелодию, связанную с логическим смыслом речи; расстановку пауз, акцентов -логических, эмоциональных, эмфатических и ритмических; темп речи - степень ее быстроты или замедленности. Анализируются особенности ритма художественной речи, основные системы стихосложения, формы стиха, различные стихотворные размеры; рассматриваются также типы и функции рифмы в стихе, виды его строфического членения.
Предпосылкой родового деления литературы является полиморфизм слова - многообразие, способность реализовываться в разных формах. В главе «Роды, виды, жанры художественной словесности» автор учитывает выводы В.Е. Хализева о том, что в триаду литературных родов (эпос, лирика, драма) не укладываются: 1) литература «потока сознания» (произведения А. Белого, М. Пруста, Дж. Джойса, А. Роб-Грийе); 2) эссеистика («Опыты» М. Монтеня, «Опавшие листья» В. Розанова, «Глаза земли» М. Пришвина); 3) проза, в которой доминируют описания, рассуж-
1 См.: Невзглядова Е.В. Волна и камень: Трактат о стихотворной речи // Звезда. - Л., 1998. - № 6. - С. 192-193.
дения, а не действия («Хорь и Калиныч» И.С. Тургенева)1 (с. 217). Термины «эпичность», «драматизм», «лиризм» обозначают, как пишет Э.Я. Фесенко, не только родовые особенности произведений, но и другие их свойства. Например, эпическое миросозерцание могут отражать и «Тихий Дон» М. Шолохова с его описанием жизни как сложного и многопланового явления, и цикл стихов А. Блока «На поле Куликовом», где осмысляется трагическая история Руси. Исполнены драматизма повесть Ф. Достоевского «Бедные люди» и поэма А. Ахматовой «Реквием». Лиризмом проникнуты пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад», «Три сестры» и цикл рассказов И. Бунина «Темные аллеи».
В книге выделены основные виды эпоса, лирики, драмы. Литературный вид определен как устойчивый тип художественной структуры в пределах литературного рода. В разные эпохи литературные виды романа, например, предстают в исторически обусловленных модификациях: античный роман («Дафнис и Хлоя» Лонга), роман эпохи Просвещения («Манон Леско» А. Прево), роман критического реализма (произведения Тургенева, Достоевского, Л. Толстого), роман социалистического реализма («Разгром» и «Молодая гвардия» А. Фадеева) и т.д. (с. 222).
В теоретическом понятии о жанре обобщаются черты, свойственные более или менее обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мировой литературы вообще. Содержание понятия непрерывно изменяется и усложняется. Автор предлагает различать жанры по следующим основаниям: 1) по принадлежности к разным родам литературы - эпические (героическая или комическая поэма), драматические (трагедия, комедия), лирические (ода, элегия, сатира); 2) по эстетической «тональности» - комические, трагические, сатирические (с течением времени это деление все более усложняется: в эпоху романтизма, например, появилась лирическая поэма, а на этапе Просвещения и критического реализма - эпическая сатира и т.д.); 3) по объему и структуре произведения (лирическое стихотворение обычно неве-
1 Хализев В.Е. Родовая принадлежность произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение. - С. 333-335.
лико; драма имеет размеры, определенные сценическими условиями; трагедия требует большей развернутости действия).
Характеризуя виды и жанры эпоса, Э.Я. Фесенко обращает особое внимание на роман - «многоплановое, многопроблемное произведение, изображающее частную жизнь человека в широких связях с обществом» (с. 228). В многообразии жанровых определений вычленяются две группы: 1) тематические романы (исторические, автобиографические, детективные, приключенческие, сатирические, фантастические, философские и пр.) и 2) структурные (роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман-сага, роман-фельетон, роман в письмах и т.д.) (с. 230). Для литературы ХХ в. стало распространенным явление, получившее название «художественный синтез»1. Наиболее ярко он проявил себя в жанре «интеллектуального романа» (определение Т. Манна); в числе образцов автор называет романы «Иосиф и его братья» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Степной волк» и «Игра в бисер» Г. Гессе, «Игра в классики» Х. Кортасара, роман В. Набокова «Защита Лужина» и «Пушкинский дом» А. Битова.
Характеризуя лирику, Э.Я. Фесенко прежде всего обращает внимание на ее суггестивность (способность внушать) и медита-тивность (способность размышлять) (с. 236). Среди жанров лирики выявлены элегия, идиллия, мадригал, гимн, эпиграмма, ода, послание; все они претерпевали исторические изменения.
И также неоднородны, взаимопроникаемы драматургические жанры. В ХХ в. появились «лирические драмы» Метерлинка и А. Блока («Балаганчик», «Незнакомка»), «интеллектуальная драма» Ж.-П. Сартра, Ж. Ануя, «драма абсурда» Э. Ионеско («Лысая певица», «Стулья»), С. Беккета («В ожидании Годо», «Конец игры»), «ораторский, митинговый театр» - политический театр Брехта с его «эпическими» пьесами («Что тот солдат, что этот») (с. 261). В советской драматургии 60-90-х годов получили развитие «публицистические драмы» И. Дворецкого, А. Гельмана, М. Шатрова и «документальные драмы» («Вожди» Г. Сокольского, «Иосиф и Надежда» О. Кучкиной, «Черный человек, или Я, бедный Сосо
1 Андреев Л.Г. Художественный синтез и постмодернизм // Вопр. лит. -М., 2001. - № 1. - С. 7.
Джугашвили» В. Коркия, «Шестое июля» и «Синие кони на красной траве» М. Шатрова, «Анна Ивановна» В. Шаламова, «Республика» А. Солженицына и др.) и др. В жанре драмы возникли и такие ее разновидности, как пьесы-диспуты, пьесы-диалоги, пьесы-хроники, пьесы-сказки, пьесы-притчи, «новая драма».
В заключительной главе «Закономерности развития художественной литературы» автор характеризует литературные методы, направления, течения разных эпох и останавливается, в частности, на поэтике модернизма. Насущная потребность искусства ХХ столетия выразилась в поисках новых форм. Рядом с традиционным русским реализмом, начиная со старшего поколения символистов, отвоевывали свои позиции в искусстве футуристы, акмеисты, авангардисты, метареалисты, концептуалисты и т.д.
В книге также характеризуется поэтика экспрессионизма, импрессионизма и др. Прослеживаются многолетние дискуссии о социалистическом реализме. В конце 80-х годов ХХ в. прошла особенно острая дискуссия о специфике литературы соцреализма, которую называли официозным искусством, литературой «социального заказа», «пространством встречи языка и власти» и т.п. (с. 298). Критики не учитывали, что в орбиту соцреализма были втянуты и талантливые художники, которых привлекал сильный человек, пафос созидания, героизма, отмечает Э.Я. Фесенко. Во многих произведениях А. Толстого, Л. Леонова, М. Шолохова,
A. Твардовского решалась проблема трагического взаимоотношения человека с миром и с самим собой. Существовала романтическая поэзия Э. Багрицкого, М. Светлова, И. Уткина; развивалось сатирическое направление в творчестве
B. Маяковского, М. Зощенко, И. Ильфа и Е. Петрова. Правда, замечает автор, в творчестве одного и того же писателя можно было встретить и глубокую аналитическую тенденцию, и приукрашивание действительности в соответствии с общепринятыми канонами. Например, в «Поднятой целине» М. Шолохова вступают в противоречие, с одной стороны, отражение драматической остроты эпохи коллективизации, а с другой - упрощение этого драматизма в результате упрощения характеров и сюжетных ходов, «сглаженного финала» (с. 299).
В период «перестройки» появились новые понятия: «задержанная литература», т.е. произведения, написанные, но в свое
время не напечатанные в СССР («Мы» Е. Замятина, «Чевенгур»
A. Платонова, проза А. Солженицына, В. Гроссмана, В. Дудинцева и др.); «возвращенная литература» русского зарубежья и «возвращенное литературоведение» (труды эмигрантов - Д. Святополк-Мирского, М. Слонима, М. Алданова, А. Синявского и др.). Возник большой интерес к документальной и мемуарной прозе (напечатаны «Дни» В. Шульгина, «Конь бледный» В. Ропшина, лекция М. Волошина «Россия распятая», мемуары И. Одоевцевой, дневники З. Гиппиус, М. Пришвина, К. Чуковского, письма А. Платонова, Е. Замятина и др.).
В последней трети ХХ и в самом начале ХХ1 в. литературный процесс оказался под сильным влиянием эстетики и поэтики постмодернизма - неканонических «в силу своей принципиальной асистематичности, сознательного эклектизма, установки на расшатывание норм и критериев классической эстетики» (с. 301). Исследователи этого феномена показали, что объективная реальность в постмодернизме исчезает; она замещается художественными и культурными фантомами (симулякрами), которые сами себя дискредитируют. Тексты постмодернистских произведений наполнены интертекстуальными перекличками, аллюзиями и т.п.; таковы, например, произведения Вен. Ерофеева,
B. Пьецуха, Е. Попова, В. Сорокина, В. Пелевина. При всей условности и неполноте таких течений, как соц-арт, метаморфизм, метареализм, феноменализм, концептуализм - разновидностей постмодернизма, их появление, считает Э.Я. Фесенко, «признак укоренения этого нового феномена в литературе» (с. 301). При этом нельзя забывать, что у него были предшественники -В. Набоков, Г. Газданов, «обэриуты», О. Мандельштам, с одной стороны, и В. Аксенов, Саша Соколов, И. Бродский - с другой1.
В «Приложении» представлен раздел «Занимательное стихосложение»; издание завершается библиографией и указателем терминов и понятий.
О. В. Михайлова
1 См.: Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000. - С. 10-11.
