CC BY
175
Сухих И.Н. Теория литературы. Практическая поэтика: Учеб. для высших учеб. заведений Российской Федерации. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2014. 352 с.; Теория литературы. Практическая поэтика: Хрестоматия для высших учеб. заведений Российской Федерации / Сост. И.Н. Сухих. СПб.: Филологический факультет СПб ГУ, 2014. 496 с.
Двухтомник выпущен под рубрикой «Учебно-методический комплекс по курсу "Теория литературы. Практическая поэтика"». Известному историку русской литературы пришла счастливая мысль издать вместе учебник и хрестоматию1 по теоретической дисциплине. Оттого не понадобилось подробно пересказывать в учебнике работы, вошедшие в хрестоматию, и при компактном объеме2 освободилось место для широкого иллюстрирования теоретических положений литературным материалом. В этом отношении комплекс, несомненно, практичен. Предлагаемая поэтика определяется как практическая также в отличие от «методологических» поэтик, точнее, приемлемая при любых литературоведческих методологиях3. Но она подчеркнуто системная (I, 5). Учебник «ориентирован на классическое пособие Б.В. Томашевского "Теория литературы. Поэтика"» (I, 2) лишь постольку, поскольку художественной форме уделяется больше внимания, чем содержанию, но это естественно, ибо содержание по определению не поддается в такой степени типологизации (формализации) и преимущественно составляет предмет истории литературы, а не теории.
Впрочем, наиболее далеким от содержания особенностям формы -
1 Далее в тексте условно обозначаются цифрами I и II.
2 В 5-м и идентичном 6-м изданиях общепризнанного учебника В.Е. Хализева «Теория литературы» (М., 2009, 2013) 432 страницы, 27 условных печатных листов. В также переиздающемся «Введении в литературоведение» под редакцией Л.В. Чернец в полтора с лишним раза больше, что неподъемно для основной массы первокурсников, вчерашних школьников, не знающих многих упоминаемых в учебнике произведений.
3 В этом отличие «практической поэтики» И.Н. Сухих от «вненаправленче-ского литературоведения» Хализева: Халпзев В.Е., Холмков А.А., Никандрова О.В. Русское академическое литературоведение. История и методология (1900-1960-е годы). М., 2015. С. 149-159.
стиху и прозе - уделяется совсем мало внимания (в других «Теориях литературы» о них вообще ничего может не быть, считается, что с некогда главной частью поэтики студентов достаточно знакомить в курсе введения в литературоведение), это часть раздела «Художественная речь», причем о ритме прозы только и сказано, что «природа его до конца не ясна» и он, однако, «принципиально отличается от стихотворного ритма» (I, 125), в параграфе «Стихотворные метры и размеры» даже не упомянуты логаэды, дольник и тактовик, тоника Маяковского необоснованно (это архаика стиховедения) сближена с народной поэзией, про пеон второй И.П. Мятлева «Фонарики, сударики...» и пеон третий С.А. Есенина «Зашумели над затоном тростники.» говорится, что они совершенно не похожи на 4-стопный ямб и 5-стопный хорей (I, 127), хотя соотносить их надо соответственно с 3-стопным ямбом и 6-стопным хореем, далее утверждается, будто стихотворения, восходящие к лермонтовскому переводу из Гете «Горные вершины.», написаны «с чередованием дактилических и мужских рифм» (I, 288), а не женских и мужских; прозе категорически отказано в «метрическом членении» (I, 125), между тем как метрической и метризованной прозой написаны сотни произведений русской литературы, есть она и в немецкой и английской. Вместе с тем свежо звучит, казалось бы, очевидное: «Мужские рифмы, оканчивающиеся гласным звуком, то есть с открытым последним слогом, просто обречены быть богатыми» (I, 129), «Онегинская строфа <...> становится маленькой строфической энциклопедией: зная хотя бы одну строфу, можно легко восстановить основные способы рифмовки» (I, 133).
Понятно, что в центре внимания автора - литературное произведение, являющее собой образ в широком смысле (глава четвертая, I, 108-293). Прежде всего на него ориентировано четкое, менее чем трехстраничное введение «Произведение - текст - система - структура». Вслед за Л. Бер-таланфи, одним из создателей общей теории систем, система коротко и просто определена как «комплекс взаимодействующих элементов», а элементами признаны лишь «простые, далее неразложимые элементы системы (подобные фонемам в системе языка)». Тут же отмечается: «Сложная система, как правило, обладает иерархической структурой, то есть делится на несколько уровней, объединяющих комплексы однородных элементов. К такому типу систем можно отнести и художественный текст. Структура - уровень - элемент - таковы будут координаты нашего рассмотрения разных литературных систем» (I, 5). Все же разных. Две первых маленьких главы учебника, «Структура литературоведения» и
«Структура искусства» (I, 6-24), посвящены тому, что логически «шире» произведения. Опять-таки почти афористично сказано: «Литературоведение занимается способами превращения слова - в образ, текста - в художественный мир» (I, 7). Тем самым сразу отмечена творческая природа искусства, в частности литературы4. В хрестоматии этому положению соответствует статья Д.С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения» (II, 153-170). «Структуру литературоведения» И.Н. Сухих начинает, во многом повторяя (без оговорки) давнюю статью Лихачева5, с «вспомогательных» филологических дисциплины: текстологии, палеографии, источниковедения, библиографии. Критику он называет «видом литературной деятельности, располагающимся на границах между собственно литературой и наукой, понятием и образом» (I, 12). Следовало бы добавить, что в первую очередь критика смыкается с публицистикой разного рода, преимущественно социальной, но также философской, исторической, религиозной и т. д., вплоть до экономической. К основным литературоведческим дисциплинам отнесены только теория и история литературы. Раз учебник не «методологический», то не выделены методология литературоведения (которая распространяется как на теорию, так и на историю литературы) и его история (чаще всего тут речь идет о методологических учениях). Неплохо определена теория: ее задача -«рассмотрение общих закономерностей литературного творчества и литературного произведения и формирование системы понятий, метаязыка, на котором об этом можно говорить» (I, 13), - только упущены (в формулировке) закономерности литературного процесса, которым в учебнике посвящена пятая, последняя, глава (I, 294-334); она больше двух первых, но существенно меньше третьей - «Структура литературы как вида искусства» (I, 25-107) - и особенно вышеупомянутой четвертой. В первой также названы разновидности поэтики: частная (описательная), общая, историческая; не забыты и психология творчества с психологией восприятия произведения.
Виды искусства традиционно рассматриваются на пересечении признаков изобразительные, неизобразительные / временные, пространственные, пространственно-временные (синтетические). В хрестоматии первой главе соответствуют статья С.С. Аверинцева «Филология» и три
4 Из литературоведов прошлого последовательнее всех акцент на ней делал И.Ф. Волков (см.: ВолковИ.Ф. Теория литературы. М., 1995).
5 См.: Лихачев Д.С. О некоторых неотложных задачах специальных филологических дисциплин // Вестник Академии наук СССР. 1976. № 4. С. 64-72.
параграфа из книги Г.О. Винокура «Введение в изучение филологических наук» (II, 5-33), главе второй - отрывок из «Лаокоона» Лессинга, раздел книги М.С. Кагана «Эстетика как философская наука» («Вид искусства как система родовых и жанровых модификаций») и статья Г.Г. Шпета «Литература» (II, 34-85), что компенсирует краткость этой части учебника.
Третья глава, согласно названию посвященная словесному виду искусства, по ее рубрикации неожиданно ограничивается проблемой литературных родов и жанров, но фактически это не так, с жанрами связываются разные параметры произведения, в том числе в соответствующих текстах хрестоматии - статьях М.А. Петровского «Морфология новеллы» и М.М. Бахтина «Эпос и роман», заключении к работе второго из них «Формы времени и хронотопа в романе». Например, М.А. Петровский в 1927 г. давал применимую не только к новелле типологию понятия «рассказчик» (он «может быть самим героем, побочным персонажем, очевидцем или, наконец, просто передатчиком слышанного, или вымышленного им, рассказа» - II, 140); отмечал, что «проблема заглавия не вставала еще в старой европейской новелле. Но уже Гете почувствовал ее во всей силе, когда делился с Эккерманом своими колебаниями, как озаглавить свою новеллу (29 января 1827). У Мопассана заглавие, как структурный момент, обычно неустранимо из целого новеллы. То же и у нашего Чехова» (II, 142); предлагал фактически собственные термины: «<...> структурными моментами в развертывании темы будут здесь признаки, определяющие и раскрывающие личность героя; обозначим их техническим термином симптомы. Симптомы могут явиться факторами движения сюжета, в таком случае они будут именоваться мотивами» (II, 143).
Сам И.Н. Сухих кроме двух традиционных разделов о родах и жанрах, расклассифицированных по родам, написал три раздела о «пограничных жанрах» с подзаголовками «словесность и литература», «жанровые семейства» и «жанры на границе родов», а также разделы с новаторской для учебной литературы тематикой - «Предельные и запредельные жанры: жанровые лестница и жанровая матрица», «Теоретическое, историческое и авторское определение жанра». По познавательной установке различаются такие жанры словесности, как автобиография, биография, мемуары разного объема вплоть до книги жизни (у А.Т. Болотова, А.И. Герцена, В.Г. Короленко, Андрея Белого, И.Г. Эренбурга и др.), дневник, эссе (старинный жанр, но в России XIX в. еще не существовавший), очерк, фельетон; по этической установке (дидактическая словесность) -
элементарные житейские поучения от фольклорных пословиц и поговорок до сентенций (философского типа), история с моралью (апофегма, хрия, аполог, притча), житие святого, религиозный трактат, басня (стоит уточнить: особенно античная), притча, парабола. К жанровым семействам относятся фантастика, детективная литература, стилистические жанры - подражание, стилизация, пародия и использование. Подражания бывают эпигонские («В советской литературе 1960-1970-х годов были распространены подражания "Мастеру и Маргарите", получившие обидное критическое определение "Булгаков для бедных"» - I, 86) и вполне творческие («Подражания Корану» Пушкина, «Подражание Шиллеру» Некрасова). Споря с Ю.Н. Тыняновым, «некомические пародии» И.Н. Сухих называет стилизациями. Он отмечает, что пародия «как самостоятельный жанр обычно меньше (для больших жанров - намного меньше) текста-источника» (I, 88). Действительно, комизм не терпит затягивания. Использование, или перепев, встречается лишь в стихотворной пародии. «Жанры на границах родов» - это лирические драма и комедия, эпический театр и т. д.; стихотворение в прозе есть прозаическая лирика, а лирическая проза («распространенное в советскую эпоху явление и термин») - наоборот, «еще одно жанровое семейство в эпосе, включающее роман (редко), повесть, рассказ (но не новеллу!), очерк, мемуары, эссе» (I, 96)6.
Понятия предельных и запредельных жанров заимствованы у М.А. Петровского. «Предельный жанр - это <...> идеальная, не имеющая пересечений с другими жанрами, не допускающая сомнений формула узнавания внутри каждого рода. Вокруг него нарастают простые и сложные теоретические жанры, затем - исторические жанры» (I, 98). Теоретические дефиниции систематизирует литературовед, исторические жанры нередко назывались иначе. Автор может определить произведение по-своему, но, например, «поэма» Гоголя «Мертвые души» обладает всеми признаками романа, в том числе плутовского (фабула и хронотоп). «В эпосе верхний предельный жанр, - считает И.Н. Сухих, - очевиден, но исторически сменяется: сначала это эпопея, потом - роман. На статус нижнего предельного жанра скорее всего должен претендовать рассказ: этот жанр менее маркирован и больше связан с внехудожественной речевой реальностью» (I, 98). Последнее верно, вообще же сказанное отно-
6 Л.А. Колобаева пишет, что «крохотки» Солженицына - «это чаще всего "сгущенные" до грани афоризма рассказы, самый малый эпос» (Колобаева Л.А. От А. Блока до И. Бродского: О русской литературе XX века. М., 2015. С. 238).
сится лишь к западноевропейской литературе до эпохи Возрождения, а скорее, до ХУШ в. Например, в китайской и некоторых зависимых от нее литературах стран Дальнего Востока эпоса как жанра не было, роман появился поздно, многие века господствовала лирическая поэзия7. «Запредельные жанры, в терминологии Петровского, это, с одной стороны -первичные речевые жанры, жанры словесности, некие дохудожествен-ные структуры, пограничные с собственно литературными жанрами, а с другой - конструктивные образцы, перерастающие жанр как таковой, произведения с разомкнутой структурой (хроника, в понимании Петровского, в отличие от романа, может быть бесконечной)» (I, 98). Запредельными эпическими жанрами снизу выступают анекдот и афоризм, сверху - не хроника (по Петровскому), а цикл, сверхжанровая структура. Здесь тетралогией названы «Пряслины» Ф.А. Абрамова (I, 99). Но это название трилогии, с появлением романа «Дом» превратившейся в тетралогию, озаглавленную по первому роману «Братья и сестры».
Как уже говорилось, в разделе о традиционных эпических, драматических и лирических жанрах автор учебника тоже в основном традицио-нен; например, главные эпические жанры в прозе он разграничивает вслед за Н.И. Надеждиным по объему текста и вслед за В.Г. Белинским -также по объему сюжета. Но еще долгое время после этих критиков, вплоть до Чехова, роман, повесть, рассказ и очерк (т. е. «набросок», «эскиз») могли различаться не по объему (существовали «рассказы» больше повестей и иных романов), а по степени литературности, убывавшей от романа к очерку. И поэму нельзя определить только «как стихотворный повествовательный рассказ, стихотворную повесть ("петербургская повесть" - жанровый подзаголовок пушкинского "Медного всадника")» (I, 43). При Пушкине и Лермонтове поэмы еще считались более высоким жанром, чем повесть в стихах, предполагавшим некое воспевание8. Непонятно, почему в лермонтовской «Думе» И.Н. Сухих видит элегию-инвективу, но в заключительных стихах «Смерти поэта» -сатиру, а не такую же инвективу. Лучшим в этом достаточно содержа-
7 И. Н. Сухих не пытается преодолеть «европоцентризм» литературоведения. Так, у него упомянут лишь один старый китайский автор - Чжан Чао (I, 141) - и говорится обобщенно: «Что значит Гамлет для китайской или корейской культуры, сказать трудно» (II, 217).
8 См.: Кормилов С.И. Забытые и упущенные аспекты теории эпических жанров // Эпические жанры в литературном процессе ХУШ-ХХ! веков: забытое и «второстепенное»: VII Майминские чтения 5-9 октября 2011 г. Т. I. Псков, 2011. С. 18-35.
тельном разделе представляется заключение о том, что «трехчленная схема род - жанр - жанровая разновидность для романа оказывается недостаточной. Приходится дополнительно говорить о типических разновидностях, жанровых формах и т. п. Если авантюрный или психологический роман - это жанровые разновидности или виды, то детектив или роман «потока сознания» оказываются уже следующей, четвертой ступенью жанровой классификации, а черный роман как разновидность детектива - пятой» (I, 56). Отмечено, что в видовом отношении трагедия гораздо более однородна, чем комедия, недаром в «Словаре театра» Патриса Пави (1987, рус. пер. 1991) «только два жанровых термина, относящихся к трагедии <...>, зато видам комедии посвящено больше двадцати статей» (I, 59). А вот в хрестоматии специальных работ о драматургии нет, есть одна глава из книги Т.И. Сильман «Заметки о лирике» (II, 246-283), основное же внимание уделено эпическому роду: главы из трудов М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» и «Проблемы поэтики Достоевского» (напомним, что здесь же «Эпос и роман»), Л.Я. Гинзбург «О литературном герое», статьи К.Н. Атаровой и Г.А. Лесскиса о повествовании от первого и от третьего лица. Сами по себе это исследования, несомненно, достойные.
В начале главы «Структура литературного произведения» разграничиваются язык и художественный мир, в чем И.Н. Сухих следует за Бахтиным, а не формалистами. «Художественный» значит «возможный мир, в котором в разной степени эстетически преобразованы, трансформированы черты обыденно-бытовой и научной картины мира» (I, 116). А не обыденная, не бытовая, не научная картина разве не преобразовывается? Религиозная, например? Но в общем понятно, что имеет в виду автор. Сказанное относится «прежде всего к отдельному произведению» (I, 116). «Мир», воссоздаваемый специфически художественной речью, включает в себя, по И.Н. Сухих, персонажей, действие (сюжет и фабулу), пространство-время (хронотоп). Порождает мир, но не является им, по сути, высший, глубинный уровень содержания. Его «логичнее вслед за Б.М. Эйхенбаумом называть поэтической онтологией, или вслед за М.М. Бахтиным - формообразующей идеологией, или, например, художественной философией» (I, 117). Собственный термин автора неудачен: далеко не во всякой литературе можно усмотреть «философию».
И.Н. Сухих любит систематизации. Он выделяет три вида пейзажа: объективно-изобразительный (живописный), психологический и символический; пять основных русских хронотопов: большой город (прежде
всего Петербург, «московский текст» И.Н. Сухих вслед за В.Н. Топоровым недооценивает), провинциальный город, дворянскую усадьбу, деревню и большую дорогу, которая все их связывает; восемь типов заглавий: персонажные, местоуказывающие (например, «Полтава», «Обрыв»), временные («Белые ночи», «Жизнь Человека»), ситуационные («Метель», «Набег»), предметные («Портрет»), формоуказывающие («Повести Белкина», «Записки из Мертвого дома»), обобщенные («Детство», «Зависть»), непосредственно оценочные («Накануне», «Кому на Руси жить хорошо»); четыре значения слова «автор»: реальный (биографический), один из персонажей, проецирующийся, однако, на реального человека, как в «Евгении Онегине» (тут больше всего уместен термин «образ автора»), безличный повествователь или «я»-персонаж (натянуто сближены повествователи в «Пиковой даме» и «Капитанской дочке»), наконец, «воплощения в произведении позиция, мысль, эмоция, придающая ему своеобразие, целостность и уникальность» (I, 264). Классификации довольно логичные, однако всякая классификация более или менее схематична и неполна. Так, «Белые ночи» не только обозначение времени действия, но и эмоциональный символ. Русский литературовед не понимает, как может китаец отождествлять пейзаж со всем произведением, если обычно его роль - «служебная, подсобная» (I, 142). Только не в странах Дальнего Востока, где человек не отделяет себя от природы, видит в ней себя и себе подобных. Кроме символических там распространены аллегорические пейзажи. Теоретически же иносказания в книге разграничиваются четко. «Аллегорические образы однозначны и опираются на культурный контекст. Символические образы многозначны (обычно метафорически говорят об их принципиальной неисчерпаемости) и формируются всякий раз заново, индивидуально в конкретном произведении. Аллегорические образы знают, символические чувствуют, интерпретируют и понимают» (I, 227). Следовало лишь оговорить, что в средние века символы были ближе к аллегориям, их тоже знали. Среди тропов метафора - наиболее индивидуальная (ее создатель может сталкивать разные значения хоть по самому ассоциативному признаку), тогда как метонимия и синекдоха «опираются на объективные взаимосвязи обозначаемых предметов» (I, 123) и потому менее красочны, близки к языковым. Преувеличения бывают не только в форме речевого выражения. Когда преувеличение относится к персонажу, хронотопу (пейзажу) или фабульной ситуации, мы видим «гиперболу как образ, а не как стилистическую фигуру» (I, 226).
Много ценных наблюдений над детализацией, хронотопом, сюжетом и фабулой. Известный чеховед, Сухих не пропустил «знаменитое "горлышко бутылки", трижды использованное Чеховым: в рассказе "Волк", в письме брату, наконец, в пьесе "Чайка" для характеристики различий писательских манер Треплева и Тригорина» (I, 139); отметил, что в последней чеховской пьесе нет ни одной сцены в вишневом саду, а этот образ все равно становится ее главным «героем», и представил в хрестоматии не собственно теоретическую, но имеющую значение для теории статью А.П. Скафтымова «О единстве формы и содержания в "Вишневом саде" А.П. Чехова» (II, 444-485); указал, что, как в «Евгении Онегине», хронология чеховского мира не конкретизирована: у Пушкина - вообще 1820-е гг., у Чехова и вовсе - время его жизни, однако «понятия "время Чехова", "чеховская эпоха" обладают, как и "пушкинская эпоха", вполне конкретным содержанием, но трудно говорить о "тургеневской, достоевской или толстовской" эпохах» (I, 152).
И.Н. Сухих не согласен с разграничением фабулы и сюжета у формалистов хотя бы уже потому, что второе понятие у них вытесняло понятие композиции, причем «реальность» фабулы они «вычитывали из сюжета, чтобы затем с ним же ее сопоставлять» (I, 164); оттого современный исследователь берет ее понимание у А.Н. Островского и П. Пави: это «краткий пересказ, схема, повествовательное резюме мира произведения» (I, 165). Лирические отступления и «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» - отступления от фабулы, но важные части сюжета, «определяющие его специфику» (I, 175). В новейшей литературе усматривается движение к простоте и «исчезновение фабулы», компенсируемое «усложнением сюжета, требующим активной читательской работы, поиском сделанных писателем акцентов на самых неожиданных местах» (I, 183). Объем текста для фабулы в таком понимании несуществен. «Фабулы "Дамы с собачкой" и "Анны Карениной", в отличие от самих произведений, будут соизмеримы» (I, 165). Вот именно - «в отличие от самих произведений». Ведь схематическое представление о рассказанном в самом произведении не локализуется, оно формируется воспринимающим. Сделана лишь оговорка о несамодостаточности фабулы: она «в какой-то степени должна включать отсылки к другим уровням мира - пространственно-временному и персонажному» (I, 166). Только «отсылки»? А фабула как таковая обходится без персонажей, без пространственно-временных характеристик? Входит в «мир» произведения, но в «сами произведения» не входит? Что-то в предложенной концепции строения
произведений не отвечает логике. Выделенный эпизод как «сжатую формулировку смысла» (т. е. часть фабулы?) предлагается, словно речь идет о музыке, называть «темой или мотивом» (I, 169). Потом говорится: «Мотив - это элемент любого базового уровня произведения, выделенный, акцентрированный за счет повтора» (I, 225). И далее в духе англоязычного литературоведения про идейное содержание говорится, что «это сумма или, точнее, система всех выявляемых в произведении идей, то есть понятие, аналогичное тематике» (I, 273). В таком случае всякое произведение должно состоять из повторяющихся мотивов.
Вместе с тем убедительно выделение межуровневых элементов произведения и «вертикальных» его уровней, как бы пронизывающих «горизонтальные»; их природа - парадигматическая, они выявляются не последовательно, а «при рассмотрении завершенного текста как целого» (I, 219). Классификация же этих уровней: мотивы, приемы; формы повествования; композиция; автор, отождествляемый со «смыслом», - нуждается в уточнениях по крайней мере (формы повествования могут быть отнесены к композиции, «смыслом» логичнее считать семантику, а не «автора» или идейный уровень, как предлагает учебник). Но после уточнения некоторых понятий стоит присмотреться, например, к такому определению: «<...> модель жанра - это многоуровневая система мотивов» (I, 225). Или к такому: «<...> заумное произведение тоже имеет свою тему, но это тема языковая, орудийная, стилистическая» (I, 270). Или: «Художественное задание детектива (как и некоторых других формульных жанров) - в построении оригинальной фабулы с загадкой-завязкой, постепенным нарастанием ожидания-напряжения в цепочке микрокульминаций, ведущей к пуанте и максимально неожиданной развязке. Коротко говоря, идея детектива - в его фабуле» (I, 280). Здесь разные теоретические понятия даны в комплексе, а не порознь. Следует вывод, звучащий непривычно для многих, но безусловно заслуживающий внимания: «Идеей в широком смысле слова, художественным заданием, следовательно, может служить элемент любого горизонтального уровня: персонаж, действие, хронотоп, язык. Идеологическая точка зрения, концентрация смысла на высших уровнях - наиболее распространенный, но с эстетической точки зрения совсем не обязательный вариант» (I, 280). Может быть, и не самый распространенный, коль скоро макулатуры всегда больше, чем высокой литературы. Широко понимая идеологическую точку зрения, автор вовсе отрицает введенное Б.А. Успенским в «Поэтике композиции» (1970) понятие фразеологической точки зрения: «С по-
мощью лингвистических средств формируется точка зрения на других уровнях. <...> Так что практическое значение при анализе повествовательного уровня имеют лишь два вопроса: кто говорит (автор-повествователь или герой) и откуда говорит (с какой позиции в пространстве-времени)» (I, 245).
Лучше всего в учебнике, действительно, те страницы, на которых И.Н. Сухих предается литературоведческой практике, например пишет о впервые созданном у нас Лермонтовым «психологическом портрете-экспозиции <...>. По такому пути и пойдет русская литература: портреты Тургенева, которые часто превращаются в развернутую биографию-экспозицию, Гончарова, Толстого, Достоевского, при всех индивидуальных отличиях, строятся на схожих принципах» (I, 200). Очень хорошо говорится вообще о персонажах. Их в произведении обычно немного, главных - один или два, но есть и произведения многогеройные: «Война и мир», «Братья Карамазовы», «Мастер и Маргарита», хотя главных персонажей все равно не больше пяти-шести. Правда, в сценических интерпретациях «Чайки» или «Вишневого сада» «практически все герои могут стать главными, ибо они разрешены изнутри, дают основу для построения характера и узнавания себя» (I, 210), а все-таки логика развития действия вполне определенно выдвигает на первый план нескольких. «Отдельные герои могут отрываться от текста <...>, перерастать границы породившего их мира, превращаясь в вечные, мировые образы, сверхтипы <...>» (I, 215). Это понятие в учебнике дифференцировано и уточнено. Так, есть персонажи, «имена которых стали нарицательными, но однозначными (Одиссей, Тартюф, Хлестаков). <...> Статус образов-формул русской литературы приобретут фонвизинский Митрофанушка и грибоедовский Чацкий, Онегин, Татьяна, Ленский, многие гоголевские герои, тургеневский Базаров, гончаровский Обломов (однако таких сверхтипов практически не обнаружится у Толстого и Чехова)» (I, 217).
Согласно И.Н. Сухих, «категории-интеграторы» автор, жанр, стиль, метод / направление обращены «одновременно внутрь художественного мира и к более широкому культурному контексту» (I, 292).
Наименее удачна глава о литературном процессе. Здесь можно найти блестящие соображения, например: «М. Булгаков в "Белой гвардии", "Роковых яйцах" и "Мастере и Маргарите", кажется, пользуется разными методами. Аналогично обстоит дело с А. Платоновым. "Чевенгур" и "Фро" разделены несколькими годами, но могли быть написаны в разные эпохи» (I, 328). Однако есть тут также штампы и заблуждения, старые и
новые. Серьезные теоретики уже не верят в реальность «просветительского реализма», который «особое значение придает развитию романа» (I, 310) - в западноевропейских литературах действительно так, но не в русской, а ей уделяется преимущественное внимание. Неореализм «придумал и обосновал Е.И. Замятин» (I, 326). Этот писатель пропагандировал его в 1920-е гг., но такое понятие появилось в 1910-е независимо от него, и в реальности существования неореализма как раз никто не сомневается. Существовала и реалистическая литература социалистического содержания, только в 1930-1940-е гг. она выродилась в нормативизм и идеологическую иллюстративность, сохранив данное ей в 1932 г. название «социалистический реализм». И.Н. Сухих неисторично утверждает: «Социалистический реализм был сконструирован, объявлен, а потом последовали попытки его воплощения в жизнь» (I, 329). В хрестоматии к данной главе, безусловно, относится исключительно содержательная статья С.С. Аверинцева, М.Л. Андреева, М.Л. Гаспарова, П.А. Гринцера, А.В. Михайлова «Категории поэтики в смене литературных эпох» (II, 357-399), но также, видимо, ей призван соответствовать отрывок из книги Г.А. Гуковского «Реализм Гоголя» (II, 400-430), а в том, что Гоголь был реалистом или только реалистом, сильно сомневались еще в Серебряном веке. К какой именно главе учебника относится предпоследняя в хрестоматии, перед работой Скафтымова, замечательная статья М.Л. Гаспарова «Анализ и интерпретация: два стихотворения Мандельштама о готических соборах» (II, 431-443), не совсем понятно.
Встречаются в учебнике и фактические ошибки. Отец Чехова был мелким торговцем, а не купцом (I, 156). «Чапаев» Фурманова написан не от первого лица (I, 231). В эпилоге «Отцов и детей» показаны далеко не только старики на могиле сына (I, 256). Но не эти недосмотры определяют лицо книги. Она чрезвычайно талантлива. В ней нет той выверенно-сти, взвешенности, которая отличает «Теорию литературы» В.Е. Хализе-ва, где никогда спорное не выдается за бесспорное. И все же книга И. Н. Сухих могла бы с ней соперничать благодаря смелости, дерзости мысли, небанальному взгляду на вещи, оригинальности, поиску все новых и новых идей, богатейшему историко-литературному материалу.
Могла бы соперничать, но не может. «Теория литературы» Хализева вышла уже шестью изданиями. Осторожное руководство филологического факультета Санкт-Петербургского университета, оберегая студентов от приобщения к тому, что не бесспорно, выпустило великолепный двухтомник тиражом всего в сто экземпляров, видимо, для профессоров-
теоретиков, и то далеко не всех. Так пусть в Москве люди, не боящиеся свежей мысли, попробуют найти эти книги и прочитать, ну хоть узнают про них. Это принесет немалую пользу нашей науке и просвещению.
С. И. Кормилов
Сведения об авторе: Кормилов Сергей Иванович, докт. филол. наук, профессор кафедры истории новейшей русской литературы и современного литературного процесса филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: profkormilov@mail.ru.
