60-80-е годы xx столетия как кульминационный этап деятельности со СК России Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.07

Б. А. Шиндин

60—80-е годы XX столетия КАК КУЛЬМИНАЦИОННЫЙ ЭТАП ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СО СК РОССИИ

^ звестна формула, на основании которой принято судить о состоянии музыкальной культуры того или иного времени или локального географического пространства, предложенная Б. В. Асафьевым. Она вошла в рабочий обиход А. Н. Сохора, исследующего музыку в контексте модных для гуманитарного знания 1960-1970-е гг. социологических подходов. Речь идет о трехэлементной системе: «композитор — исполнитель - слушатель». Необходим достаточный уровень художественного сознания и практической деятельности представителей каждой из названных групп, а также стабильный характер их упорядоченного функционирования, чтобы говорить о музыкальной культуре как зрелом, сложившемся явлении.

Обозначенную триаду можно рассматривать в чисто художественном ракурсе: один пишет музыку, другой ее исполняет, третий слушает. Однако собственно художественный срез функционирования усложняется двумя существенными обстоятельствами. Одно из них обусловлено взаимоотношениями внутри обозначенной системы, другое связано с факторами внешнего, контекстного характера. Что касается первого, то следует отметить, многообразие отношений и многоаспект-ность связей между композитором и исполнителем. Для композитора, например, важен не просто музыкант, а исполнитель, способный адекватно раскрыть концепцию его сочинения. Отсюда тенденция избрания композиторами постоянных, «проверенных» исполнителей.

Музыканты также избирательны в творческих пристрастиях. Формируя свой репертуар, они обращаются к опре-

© Б. А. Шиндин, 2017

деленному жанровому, стилевому кругу произведений, актуализируют музыку одних авторов, оставляя другую вне поля своего внимания. Добавим к этому и еще один нюанс, обусловленный не всегда безоблачными отношениями между композитором и интерпретатором. Возникающие между ними различного рода противоречия (личного, творческого, социального характера) подчас разрушают ранее сложившиеся, казалось, незыблемые контакты1.

Не всегда простой представляется проблема «взаимопонимания» между композитором, исполнителем и оценивающим результат их творчества слушателем. Чаще всего градус напряжения повышается при исполнении и восприятии «музыки от специалистов и для специалистов» — такое определение все чаще предлагается для характеристики музыки XX столетия. Признанная в кругах коллег-профессионалов она далеко не всегда находит отклик в сердцах и умах исполнителей и слушателей [1].

Обратимся далее к контекстным явлениям. Известно, что личностные и творческие аспекты деятельности композитора и исполнителя такие, как талант, интеллект, образное мышление, техническая оснащенность во все времена координировались с общественно значимыми обстоятельствами бытия, в одних случаях благоприятствующими, в других - напротив, отягощающими их деятельность либо соединяющими элементы того и другого. Композитор всегда существовал, существует и поныне в многомерном пространстве отношений творческого (например, в отношениях с музыкальной критикой), социального, идеологического характера.

Отмеченная совокупность факторов дает возможность описать процессы, демонстрирующие важные аспекты деятельности Сибирской организации Союза композиторов России (СО СК) в 60-80-е гг. XX столетия - наиболее результативный, на наш взгляд, период ее творчества.

Подобно многим значительным явлениям сибирской культуры, рождение Новосибирского отделения СК (с 1951 г. Сибирской организации СК) связано с годами войны. В его создании в 1942 г. приняли участие эвакуированные из Москвы композиторы. Имена сибирских композиторов и музыкантов в 1940-1950-х гг., положивших немало сил для создания своего творческого союза, известны сегодня преимущественно специалистам в области истории музыкальной культуры Сибири: В. Н. Денбский, П. П. Вальдардт, А. М. Ильин,

Г. Э. Ланэ, В. С. Левашов, М. И. Неви-тов, К. Н. Нечаев, А. П. Новиков и др.

Заложенные старейшинами традиции были в полной мере реализованы на следующем этапе деятельности СО СК, начало которого целесообразно связать с двумя именами. В 1956 г. после окончания Ленинградской консерватории (ЛОЛГК) в Новосибирск приезжает Г. Н. Иванов -основоположник сибирской профессиональной композиторской школы. В 1959 г. он начинает работать в консерватории, в 1961 г. становится руководителем класса композиции, который в 1962 г. заканчивает А. Ф. Муров. И тот, и другой стали знаковыми фигурами сибирской культуры: профессионально образованными, современно мыслящими музыкантами.

Пополнение Новосибирска композиторскими кадрами «из вне» продолжается и в последующие годы: в 1967 г. в НГК появляется Ю. И. Шибанов, а в 1970 г. Ю. П. Юкечев - оба выпускники ЛОЛГК. В 1968 г. заканчивает Му-зыкально-педагогический институт им. Гнесиных Ю. Е. Ащепков, в 1969 г. он становится педагогом НГК. С 1984 г. в консерватории начинают работать С. Г. Тосин и Нгуен Лантуат — также вы-

пускники ленинградского вуза. Важно, однако, другое: появление композиторской молодежи, воспитанной уже в Новосибирской консерватории. Динамика этого процесса, опять-таки, связана с лидирующими позициями Г. Иванова и А. Мурова. Именно они создали условия и определили импульсы развития творческого потенциала СО СК, достигшего в те годы впечатляющих результатов.

Среди многочисленных учеников

A. Ф. Мурова 1960-1980-х гг. назовем Г. Я. Гоберника, Е. Н. Кравцова, С. И. Кравцова, В. М. Натанзона,

B. Г. Пешняка, А. В. Попова, И. М. Хей-феца. Выпускники класса Г. Н. Иванова сыграли самую существенную роль в формировании композиторского творчества сибирских национальных республик: Бурятии (И. И. Ирдынеев, Л. Санд-жиева), Тывы (Дамба Хуреш-Оол), Якутии (К. А. Герасимов, Е. И. Неустроев). В 1970-е гг. к педагогической деятельности подключается Ю. П. Юкечев, ученики которого формируют поколение композиторской молодежи уже следующего периода.

Характеризуя наиболее существенные стороны творчества 1960-1980-х гг. следует отметить, что это время активного освоения сибирскими композиторами жанрового и стилевого пространства, соответствующего современным нормам музыкального мышления2. Жанровая палитра постепенно вбирала в себя все композиционные типы музыки XX в. Быть может, наиболее заметно результаты складывающегося многовекторного процесса сказались на жанрах инструментальной музыки: симфониях А. Мурова, Ю. Шибанова, Нгуена Лантуата, концертах Г. Иванова, Ю. Ащепкова, А. Попова, И. Хейфеца, многочисленных произведениях камерно-инструментальной музыки, созданной для самых разных составов.

Показательным для уровня художественного мышления стал массив хоровых произведений: в одних - продолжали развиваться традиции отечественного хорового письма, в других - отдавалась дань новаторским тенденциям.

Совершенно новые смыслы были внедрены композиторами в музыку, создаваемую для оркестра народных инструментов. В сочинениях Г. Иванова (концерт-фантазия «Сибирская масленица»), Е. Кравцова (Концерт памяти И. Стравинского, Диатоническая увертюра, Симфония ре минор, «Новгородская» симфония и др.), «Осенней» симфонии А. Мурова, Симфонии А. Попова воплощены содержательные и художественные идеи, свойственные жанрам симфонической музыки.

Существенными сдвигами в этот период характеризуется область стилистики, спектр которых оказался для сибирской академической музыки необычно широк. В 1960-1970-х гг. в некоторых произведениях еще заметны следы усредненного языка, свойственного музыке социалистического реализма. Однако в общем музыкальном потоке этот тип произведений занимает область периферии. Доминирующими становятся тенденции освоения новых приемов композиционной техники, свойственной европейской и отечественной культуре XX в.

Важно отметить, что линия образности и стилистики связана с традициями «русского мира». Последние часто предстают в явлениях, интегрирующих атрибутивные качества отечественной классики, ее образность, мелодическое начало с современными техниками письма. В этой связи следует отметить произведения А. Мурова (кантата «Русские портреты», вокальный цикл «Блокиана»), Ю. Шибанова («Ода» на стихи А. П. Сумарокова, хоровая сюита из музыки к спектаклю «Ябеда» по В. В. Капнисту, «Бражная литургия» для солистов и смешанного хора). Эти же тенденции интеграции характерны для многообразно представленной музыки, основанной на фольклорном материале.

Ситуации творческого подъема во многом благоприятствовали контакты композиторов с творческими коллективами, особенно тесные с Оркестром русских народных инструментов Новосибирской филармонии. Важно, что инициаторами этих контактов являлись

руководители коллектива - И. М. Гуляев, затем В. П. Гусев, незамедлительно вводившие новую музыку в репертуар оркестра.

В русле столь же плодотворных отношений развивались творческие связи композиторов с хоровыми коллективами, и эти отношения имеют свою историю. В 1963 г. на кафедре хорового дирижирования НГК появился ныне всем известный, музыкант Владимир Минин. Пребывание его в Новосибирске было недолгим. И все же он задал высокую планку развитию этого вида искусства и именно благодаря ему начала складываться традиция исполнения сочинений сибирских авторов. В. Н. Минин обратил внимание на тогда еще молодого композитора А. Ф. Мурова, став инициатором создания его хоровых композиций и первой из них — цикла «Из сибирской народной поэзии». Далее была задумана и написана оратория «Бессоница века», но исполнена она уже Ленинградской хоровой капеллой, руководителем которой В. Минин стал в 1965 г.

В публицистических очерках «Заколдованный круг» А. Муров так оценивает ситуацию с хоровым искусством в Новосибирске. «Минин проработал в Новосибирске всего два года, но он так сверкнул, так обжег всех своим мастерством, энтузиазмом и талантом, что хоровая кафедра Новосибирской консерватории, после его отъезда, неуклонно пошла к деградации, прозябанию и омертвению. Удастся ли ей когда-нибудь подняться?» [2, с. 62]. Таким эмоционально-трагическим и вместе с тем субъективным выводом заканчивается этот пассаж.

Конечно же, и после отъезда В. Минина хоровое дело в Новосибирске продолжало развиваться, что было связано с хором НГК и педагогами хоровой кафедры. Помимо консерваторского, в городе функционировал организованный в 1969 г. Б. С. Певзнером любительский хор, получивший в 1988 г. статус филармонического. Одно из направлений их репертуарной политики лежало в русле популяризации музыки сибирских ком-

позиторов. Свой вклад в развитие этого процесса внес также известный в те годы хоровой коллектив Новосибирского электротехнического института под руководством Ю. А. Брагинского. Их деятельность инициировала появление жан-рово многообразных и художественно значимых опусов А. Мурова, Г. Иванова, Ю. Шибанова, Ю. Юкечева.

В развитии жанров камерно-инструментальной музыки важная роль принадлежит педагогам консерватории, которые весьма охотно обращались к творчеству сибиряков: пианистов М. А. Шавинера, Л. Е. Александровского, М. Ш. Богуславского, А. В. Урвалова, Л. Н. Синцева, Г. А. Пыстина, струнников Л. М. Сквирского, М. А. Корна, гобоиста Е. Е. Федорова. Огромную роль в популяризации камерно-инструментальной музыки сыграли различного рода камерные ансамбли, например Новосибирское фортепианное трио (В. М. Минасян, М. А. Шавинер, И. Е. Бялый).

Несколько сложнее обстояли дела с актуализацией жанров симфонической музыки: симфониями и инструментальными концертами. И те, и другие не стали репертуарными для оркестра, которым руководил А. М. Кац. Дирижер охотно откликался на просьбы членов СО СК, как правило, в периоды проведения крупных композиторских акций, например, пленумов. К симфоническим опусам сибирских композиторов А. Кац относился весьма избирательно. Он брался за исполнение только технически и художественно зрелых произведений, не оставляя, однако, их в повседневном репертуаре. Не последнюю роль в этом играл фактор восприятия творчества слушателями симфонических концертов.

Весьма противоречивыми следует признать взаимоотношения композиторов с музыкальными театрами. Самый обширный массив музыки был, конечно же, создан для драматических спектаклей - музыки разного и подчас не самого высокого уровня. Наиболее удачными в этом виде творчества следует признать опусы Г. Гоберника, а впоследствии и А. Попова.

Те же тенденции в целом характеризуют музыку для театра кукол. Здесь ситуация переломилась в 1974 г., когда лидером этого вида творчества стал заведующий музыкальной частью театра кукол В. М. Натанзон, сумевший осознать и прочувствовать специфику театральной музыки для детей.

Достаточно многочисленным и многообразным следует признать массив произведений для театра музыкальной комедии, среди которых практически отсутствуют сколько-нибудь значимые опусы. Более или менее счастливая постановочная судьба ожидала только оперетту Г. Иванова «У моря Обского» (1961), повествующую о строительстве Новосибирского академгородка.

Катастрофически не везло новосибирским композиторам с оперным театром, художественное руководство которого решительно противилось постановке созданных сибиряками произведений. Все их, хотя и немногочисленные попытки внедриться в театральный репертуар оканчивались плачевно. Единственным исключением стала опера Г. Иванова «Алкина песня». Но это событие было не столько художественного, сколько этикетного порядка. Чтобы осознать закономерность ее постановки надо вспомнить принятую в те годы традицию московских отчетов (декад и смотров), когда крупные творческие коллективы демонстрировали в столице свои возможности. Желательным элементом этих акций было произведение местного автора, каким и стала «Алкина песня», некоторое время продержавшаяся в репертуаре НГАТОиБ.

Позиция неприятия негативно сказывалась на полноценном развитии музы-кально-сценических жанров. Среди созданных, но сценически не реализованных в 1960-1980-е гг. произведений отметим оперы: «Великий комбинатор» А. Мурова (1986), «Ревизор» Г. Иванова (1984) (помимо «Алкиной песни»), «Сказание о людях тайги» Ю. Юкечева (1986). К этому перечню следует добавить балеты Ю. Юкечева: «Комиссар», «Шаман и Венера», «Обская легенда».

Отметим, что положение дел практически не изменилось и в последующие годы. Театром были осуществлены две балетные постановки: «Репете» Г. Гоберника и опера-балет «Снежная королева» Б. П. Лисицына. Как видно, история сценических жанров представляет собой усеченную и, будем надеяться, все еще незаконченную линию творчества композиторов СО СК.

Обращаясь к взаимоотношениям композиторов со слушателями, следует признать дискретность их отношений. Концертные залы, наполняемые в периоды проведения пленумов, оставались практически пустыми в обиходных демонстрациях музыки. Иногда наблюдался локальный во времени всплеск интереса к какому-либо произведению. Так, например, было с исполнением Большого кводлибета для камерного хора Г. Гоберника, опереттами Г. Иванова, его же ораторией «Сибирские посиделки», «Тобольской» и «Осенней» симфониями А. Мурова... Перечень таких произведений невелик.

Отметим далее весьма непростые для тех лет стороны социального бытия отдельных композиторов и принципы существования композиторских организаций - эти наиболее сложные и противоречивые проблемы.

Материальное существование членов Союза композиторов, как и представителей всех иных творческих союзов, было вполне комфортным. Властные структуры в полной мере осознавали тот факт, что академическое искусство не может развиваться без государственной поддержки. Эта поддержка касалась и творческой, и бытовой сторон жизни членов организации. Союз композиторов с его громадным числом членов (Справочник СК СССР за 1987 г. содержит имена более трех с половиной тысяч композиторов и музыковедов) стоил государству немалых средств.

Работали комиссии, по рекомендации которых оплачивались созданные композиторами опусы. Существовала развитая система домов творчества. Централизованно финансировались крупные ме-

роприятия, периодически проводимые СК СССР, РФ, местными отделениями. Так, с 1960 по 1980 г. СО СК было проведено девять пленумов, посвященных музыке композиторов Сибири. Как правило, в рамках названных мероприятий помимо многочисленных концертов проходили музыковедческие конференции. Следует также вспомнить об участии делегаций СО СК в работе композиторских съездов -союзных и российских, в пленумах автономных республик Сибири и мн. др. С позиций настоящего времени это был золотой век жизни организации.

Все имеет и свою оборотную сторону. Поддержка творческих союзов была поддержкой особого рода. Это понимали и члены организации, и сама власть. Она настаивала на том, чтобы члены Союза следовали выработанным ею установкам, которые далеко не всегда и не во всем были приемлемы для людей, обладающих своим видением действительности. В этой глобально выстроенной, нетерпимой ко всем видам оппозиции, централизованной системе бытия нужно было либо соответствовать идеологическим и художественным канонам, таким как реализм, партийность, народность, либо, избрав путь двойного бытия, писать музыку зашифрованных смыслов, либо прямо заявлять о своем неприятии предлагаемых правил.

Дело касалось не только идеологии. Надо вспомнить о том, что в 1960-е гг. набирает силу процесс проникновения в страну Советов объемного пласта новых видов композиционной техники. Этот «ущербный» мир буржуазной музыки был категорически отторгаем ортодоксами музыкального реализма. Не случайно А. Д. Синявский отмечал не только идеологические, но и «стилистические разногласия с советской властью». И это было правдой. «Идеологический колпак» был в то же время «колпаком стилистическим и колпаком финансовым». В этом сотканном из противоречий поле происходили разного рода творческие конфликты и человеческие трагедии.

Здесь необходимо обратить внимание вот на какой, весьма существенный

и вместе с тем парадоксальный нюанс: выдаваемые идеологами в 1960-1980-е гг. уничижительные характеристики музыки имели для некоторых авторов самые положительные последствия. Они делали малоизвестных композиторов соучастниками великих дел, вводили их в круг актуальных явлений и подлинных лидеров музыкального мира, предельно увеличивая их изначально незначительный творческий и социальный капитал. Не художественные достоинства музыки, а негативное к ней отношение партийных кругов выдвигало произведение и ее автора в ряды значительных явлений современности. Еще недавно никому не известный композитор «удостоившийся» критической оценки партийных органов становился известным «претерпевшим за правду» творцом, объектом сочувствия, более того - активной поддержки музыкальной общественности. Эта опосредованная форма внедрения в общественное сознание положительного отношения к критикуемым авторам или их произведениям стала, на наш взгляд, РИ - феноменом творческой жизни 1960-1980-х гг.

Особый градус идеологического давления испытывала художественная интеллигенция российских культурных столиц: Москвы и Ленинграда. Не столь болезненно оно ощущалось в периферийных центрах, например, Новосибирске. Во-первых, потому что художественные новации здесь не были столь радикальными. Во-вторых, исходившие из Центра волны, докатываясь до Сибири, во многом теряли свою энергию.

В памяти творческой интеллигенции города должны сохраниться две идеологические акции того времени. Одна из них была связана с имевшей трагические последствия публичной поркой замечательного художника Н. Д. Грицюка -яркого представителя авангардизма, другая (не столь заметная) - с обсуждением «Тобольской» симфонии А. Муро-ва. В уже упомянутой книге композитор приводит стенограмму собрания СО СК в присутствии инструктора обкома КПСС, секретаря Железнодорожного

райкома КПСС. Автору «идейно-ущерб-ного» произведения предъявлялись стандартные для того времени претензии: отсутствие классового подхода, партийной позиции, несоответствие концепции симфонии принципам марксистско-ленинской науки, а ее музыкального языка -традициям русской музыки и др.

Приведенные факты представляются для Новосибирска событиями скорее исключительными, нежели рядовыми. В целом же отношения областной власти, ее идеологических структур и СО СК были лишены принципиальной остроты. Во всяком случае во внешних проявлениях они характеризовались отношениями мудрых наставников к талантливым, но не всегда верно ориентирующимся в сложном мире идеологии творцам. Эти отношения не препятствовали как творческому процессу, так и нормальному в бытовом смысле существованию членов Союза.

Описанные выше тенденции позволяют нам вернуться к формуле «композитор - исполнитель - слушатель» и подвести итоги деятельности СО СК в 1960-1980-е гг. Следует обратить внимание на то обстоятельство, что обозначенные элементы системы выстраиваются в иерархическую последовательность значений, в которой самая существенная роль принадлежит композиторскому сообществу, обладающему высоким потенциалом, способствующему созданию художественной продукции высокого, безусловно, непериферийного уровня.

Написанный педагогами и их учениками массив произведений разных жанров и стилей - основной показатель того уровня академической культуры, который и позволяет считать этот период кульминационным в сравнении с предшествующим и последующим временем существования СО СК.

Творческим задачам Союза в целом соответствовала деятельность музыковедческого корпуса и исполнительских сил Новосибирска, способствующих актуализации жанров симфонической, ка-мерно-инструментальной, хоровой музыки, музыки для ОРНИ. Судьба оперно-

балетных жанров все же не может заслонить общей насыщенной событиями картины исполнительской жизни.

Наиболее сложной проблемной в этой системе отношений была ситуация, связанная со слушательской аудиторией -только дискретным компонентом общего творческого процесса. Комплекс причин не способствовал, за некоторыми исключениями, вхождению музыки СК в круг широко исполняемых произведений. Все изложенное служит серьезным обоснованием для того, чтобы выделять

60-80-е гг. XX столетия не только в отдельный, но и наиболее яркий, творчески результативный период развития организации.

Последующее время стало временем заката «золотого века» СО СК. Об этом свидетельствуют процессы, явно не вписывающиеся в концепцию развития. Все более рельефно обозначается линия иссякания духовного потенциала. Многообразные стороны этого сложного процесса нуждаются, однако, в скрупулезном анализе.

Примечания

1 Один из ярких примеров - отношения Д. Д. Шостаковича и Е. А. Мравинского, который после 5-й стал первоисполнителем последующих симфоний вплоть до 12-й. Следующая 13-я симфония композитора была резко негативно воспринята партийной номенклатурой страны. Хорошо чувствуя конъюнктуру, Мравинский отказался от ее исполнения, что произвело на Шостаковича впечатление низкого предательства.

2 С информацией о жизни композиторов и созданных ими произведений можно познакомиться в книгах: Гончаренко С. С. Сибирская композиторская организация 1942-2002: Справочник. - Новосибирск, 2002. - 123 е.; Антипова Ю. В., Гончаренко С. С., Демеш-ко Г. А., Лесовиченко А. М. Композиторы Новосибирска: Учеб. пособие. - Новосибирск, 2016. - 87 с.

Литература

1. Милтон Бэббит «Кого заботит, слушаешь ли ты?» / пер. Р. Столяра // Вестн. муз. науки. -2017. - № 2. - С. 94-99.

2. Муров А. Заколдованный круг: Публицистические очерки. - Новосибирск: Кн. изд-во, 1989. - 102 с.

References

1. Milton Bebbit. "Who cares, are you listening?". Vestnik muzykalnoj nauki [Journal of musical science]. 2017 (2): 94-99.

2. Murov A. Zakoldovannyj krug [A vicious circle]. Novosibirsk, 1989. 102 p.

60—80-е годы XX столетия как кульминационный этап деятельности СО СК России

В статье творчество СО СК 60-70-х гг. XX столетия рассматривается в контексте системных отношений, отраженных в известной триаде «композитор — исполнитель - слушатель». Это время формирования творческого потенциала Союза, представленного разными поколениями музыкантов, время освоения сибирскими композиторами жанрового и стилевого пространства современной музыки. Ситуации творческого подъема благоприятствовали контакты композиторов с творческими коллективами города. В силу разных причин наиболее проблемными следует считать отношения композиторов (исполнителей) со слушателями.

60—80 years of the XX century as the culminating phase of activity of the Siberian Union of composers of Russia

In the article the creativity of the Union of composers of the 60-70-ies of XX century is considered in the context of the system of relations, reflected in the famous triad "composer - performer - listener". This is the formation of the creative potential of the Union, represented by different generations of musicians, the time of development of Siberian composers genre and style space modern music. A situation of creative recovery thanks to the composers contacts with creative groups of the city. Due to various reasons the most problematic, should be considered the attitude of the composers (the performers) with the

Изложенные в статье положения позволяют выделять 60-80-е гг. XX столетия в кульминационный период истории организации.

Ключевые слова: Сибирская организация Союза композиторов, система «композитор -исполнитель - слушатель», жанровое и стилевое многообразие музыки.

audience. Set out in article provisions highlight the 60-80-ies of XX century in the culminating period in the history of the organization.

Key words: Siberian Union of composers, "composer - performer - listener", genre and stylistic diversity of the music.

Шиндин Борис Александрович, доктор искусствоведения, профессор, член-корреспон-дент САН ВШ, заслуженный деятель искусств РФ

E-mail: [email protected]

Shindin Boris Alexandrovich, Doctor of Art Criticism, Full Professor, corresponding member of the Siberian Academy of Sciences of higher school, honored art worker of the Russian Federation

E-mail: [email protected]

Получено 11.08.2017 г.