CC BY
62
УДК 78.07
С. С. Гончаренко
ТРАНСКРИПЦИИ КАК ОБЛАСТЬ ТВОРЧЕСТВА НОВОСИБИРСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
Автор излагает основные положения современной теории транскрипции — специфического вида творческой деятельности музыкантов-исполнителей и композиторов, предлагает оригинальную систематику видов транскрипций. В статье содержится обзор транскрипций, созданных в 1970—2000-е годы новосибирскими композиторами А. Муровым, Ю. Шибановым. Ю. Юкечевым, С. Тосиным, С. Кравцовым и другими. Техника транскрипции (адаптация, редукция, амплификация) показана на примере оркестровых транскрипций А. Попова.
Ключевые слова: транскрипция, аранжировка, оркестровать, жанр, трансформация, фактура, тембр, адаптация, редукция, амплификация.
Nil de nihilo fit*
творчестве профессиональных композиторов Сибири на рубеже третьего тысячелетия резко меняется расстановка жанров. После общего подъема сибирской музыкальной культуры в 70—80-е годы XX века — взлета симфонического творчества, расцвета музыки для ОРНИ и хоровой музыки — эти ясанры явно сдают свои позиции. В настоящее время в центре композиторского внимания оказываются прикладная музыка, аудиовизуальные композиции и транскрипции1.
Поток переложений, вариаций и попурри в современном Новосибирске, ставший знамением времени, обусловлен несколькими причинами. Главная из них — расцвет исполнительского искусства. Ежегодно проходят фестивали и конкурсы, в филармониях, учебных заведениях (в консерватории, колледжах, школах) возникают разнообразные по составу исполнительские коллективы. Они испытывают острую потребность в репертуаре. Инициатива оркестров («Новосибирская камерата», «Молодые виртуозы Сибири», «Блестящие смычки»), квартета Filarmónica, фортепианного дуэта Г. Пыстин—И. Цыганков (по-
* Ничто не возникает из ничего (лат.)
© С. С. Гончаренко, 2013
зднее Г. Пыстин—Д. Карпов) стимулирует появление «двойников» уже существующих музыкальных текстов. Популярные классические произведения тиражируются в многочисленных переработках. В этот процесс вовлечены все музыкальные жанры: опера, балет, оркестровая, хоровая, камерная музыка. В амплуа «перелицовщиков» выступают представители нескольких поколений композиторов.
Обширный пласт «музыки на музыку» до недавнего времени, находился на периферии «музыковедческой сибириады». Активный научно-исследовательский интерес к нему в последние годы наблюдается в отечественном музыкознании. В статьях, монографиях, диссертационных исследованиях поднимаются вопросы о терминологии и о систематике. Дифференциация близких понятий определяется, прежде всего, их языковым генезисом. В русском языке употребляются слова обработка, переложение, инструментовка, оркестровка, переоркестровка и пр. Все они обозначают процесс видоизменения музыкального текста — некоего уже существующего артефакта. Понятие «аранжировка» (от нем. arrangieren или франц. arranger) буквально означает «приводить в порядок, устраивать» и имеет оттенок значения приспособить
В
старый текст к новому инструментальному составу. Парафраза (греч. перифраза — пересказ) подразумевает объединение в некое целое фрагментов одного или нескольких произведений. От французского слова «попурри» (pot-pourri — смесь, мешанина) происходит определение сходных с парафразами произведений, построенных на объединении мелодий из разных (обычно популярных) произведений. «Транскрипция» (лат. transcription — переписывание) вносит оттенок представления исходного материала в некотором новом качестве.
По своему происхождению, статусу, функционированию все указанные переработки музыкальных текстов существенно отличаются от оригинальной «опусной» композиторской музыки. Существует точка зрения, что их следует рассматривать в качестве особой жанровой разновидности и определять как «производные жанры» [2] или «вторичные жанры» [3]. С такими дефинициями трудно согласиться. Конкретные музыкальные жанры отвечают определенным критериям: характеру коммуникативной ситуации, знаком которой они являются, исполнительским составом, особенностями структуры. Рассматриваемый феномен «музыки на музыку» не подчиняется жанровым ограничениям.
Более убедительной представляется концепция Б. Борисова, который подобные вторичные (или производные) тексты объединяет под общим титлом транскрипции и рассматривает их как специфическую область творчества [3, 4]. Сущность понятия «транскрипция» он определяет в связи с более широким явлением преемственности в художественной культуре. По мнению Б. Бородина обращения к «вечным сюжетам», нередкие в изобразительном искусстве и литературе, «работа по модели», «стилизация», сопоставимы с техникой транскрипции. Он рассуждает об общей направленности различных способов преобразования оригинала и предлагает базисное понятие — универсальный метод трансформации, средоточием которого в музыке являются, как он считает, транскрипции [4,
с. 11]. «Метод трансформации связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом — в большей или меньшей степени — общие черты со своим первоначальным обликом» [4, с. 12].
Для изучения современного транс-крипторского творчества, на наш взгляд, необходимо учитывать также следующие обстоятельства.
1. В самом общем плане транскрипции принято классифицировать на две группы: строгие и свободные.
2. Работа композиторов с заимствованным материалом имеет многовековую историю и соответствующую терминологию. В доклассической музыке метод работы с уже существующим, «готовым» музыкальным материалом применялся в таких жанрах, как мотет, месса-пара-фраза, месса-пародия, кводлибет, опера-пастиччио. Великим транскриптором считается И. С. Бах. «Заимствования и адаптация являются краеугольным камнем его композиторского процесса» (И. Карел. Цит. по: [4, с. 37]). Более 500 произведений И. С. Баха, являющихся переработкой ранее написанной музыки, по терминологии Барокко делятся на пародии (заимствования) и автопародии (авторские транскрипции).
3. Техника транскрипции включает несколько аспектов, которые при характеристике конкретного образца необходимо использовать в сочетании друг с другом.
В настоящей статье используется мно-гопараметровая классификация транскрипций. Она включает следующие аспекты классификации.
А. Аспект авторства. Авторские транскрипции существенно отличаются от «двуавторских» (понятие М. Борисен-ко), тех, где композитор работает не со своим собственным, а с чужим текстом. Во втором случае возникает дистанция, связанная с различием в мировидении композиторов, в индивидуальных композиторских стилях. Существенна также временная дистанция, если транскрип-
тор обращается к музыке другой эпохи. В концептуальном плане в транскрипции происходит взаимодействие точек зрения, стиля оригинала и стиля транскриптора, раскрыть которое помогает интертекстуальный анализ.
Б. Аспект жанра. Семантика транскрипции зависит от того, сохраняется ли жанр оригинала или происходит перемещения текста из одного жанра в другой. Различаются « внутрижанро-вые» и «кроссжанровые» транскрипции [5]. Жанровая семантика первичного текста оказывает воздействие на вторичный текст транскрипции.
В. Аспект фактуры, тембра и формы. Фактурные преобразования связаны с использованием новых тембров и зависят от возможностей инструментов. Кроме того, адаптируя, т. е. приспосабливая, первичный текст к новым условиям и новым задачам, транскриптор вносит изменения в характер фактурных компонентов и их функции. Изменения в сторону их упрощения определяются термином «редукция» (лат. reducere — «ослаблять»; англ. reduce — «ослаблять, уменьшать, сокращать»), что связано, например, с сокращением количества голосов, слоев, планов фактуры, упрощением функций фактурных компонентов. Изменения в сторону усложнения фактуры — увеличение числа фактурных компонентов, использование принципа переменности их функций и пр. определяются термином «амплификация» (лат. amplificatio — усиление, увеличение, фр., англ. amplification — «увеличение»). Те же термины используются и при соответствующих изменениях в музыкальной композиции (Оба термина используются в работах: [3, 4, 5]).
Транскрипции новосибирских авторов, регулярно появляющиеся со второй половины 70-х годов XX в., дают богатый материал для изучения возможностей этой области музыкального творчества.
Первые сибирские транскрипции возникли как автопародии. Оркестровые сочинения были редуцированы в камерные, т. к. исполнители, которым были предназначены сочинения, не могли
справиться с техническими трудностями. Концерт для духового оркестра Ю. Юкечева превратился в Концерт для баяна соло. В 1974 г. он был исполнен Е. Шестаковым. Ричеркар Ю. Шибанова, написанный в оригинале для четырех баянов и оркестра народных инструментов, нашел интерпретаторов в лице шести пианистов, исполнивших его в БЗК на трех роялях в 1977 г. «Пережив» кроссжанровые трансформации, оба произведения сохранили ориентацию на стиль концертирования.
Заметным событием в музыкальной жизни Новосибирска стало исполнение в 1977 году оркестровой транскрипции вокального цикла Ф. Шуберта на стихи Мюллера «Зимний путь», выполненной А. Ф. Муровым. Она звучала в дальнейшем не однажды под названием «Одиночество» («Einsamekeit»), а также «Шу-бертиана». (Исполнители С. Яковенко и Новосибирский симфонический оркестр п/у А. Каца.) Симфонизация камерного сочинения потребовала метода амплификации, который выразился в новом тембровом облачении, а ТЙКЖ6 в группировке номеров цикла, подчиненной драматургической логике симфонического цикла.
В конце 70-х годов, сразу вслед за «Одиночеством» А. Мурова, Ю. Юкечев делает оркестровки концертов П. Нарди-ни, К. М. Вебера, балета П. Гертеля «Тщетная предосторожность». Более к этому виду творчества он не возвращается. В конце 1980-х — начале 1990-х годов несколько кроссжанровых транскрипций создает С. Тосин. Пятичастная Кантата-рапсодия «Magical Tour» на темы несен «Beatles» в 5 частях была написана в 1987 г. но заказу Я. Чапкайло она и многократно с успехом исполнялась детским хором «Журавушка». Она, по словам автора, иллюстрирует различные методы транскрипции «от простейшего переложения до полного жанрового и стилистического перевоплощения оригинального материала» [6, с. 18]. Далее появляются два хоровых концерта на музыку Э. Д. Уэббера: «Caterwaul» и «Webber Passion» (1992). В Триптихе
«Remakes» для ансамбля скрипачей и фортепиано (1995) композитор вновь обращается к песням «Beatles».
Идея транскрибирования музыки «ливерпульской четверки» оказалась близкой С. Кравцову, который обращался к ней дважды: в «Английских сюитах» для струнного квартета и в цикле из 4-х частей для симфонического оркестра «Презент маэстро Кацу» (1994). Макро-циклическую структуру квартета из трех сюит композитор объединил линией постепенного внедрения академической музыки в стиль современной массовой музыкальной культуры. Тембр струнных инструментов придает академический характер мелодиям битловских песен, которые, кроме того, предстают в обличил старинных жанров Арии, Англеза, Канцоны, Токкаты. В качестве финала в каждой сюите выступает, согласно барочной традиции, Жига - танец английских матросов. «Тема первой жиги (Baby's in black) во второй постепенно уступает место авторской теме, предвосхищающей Жигу из 6-й Английской сюиты И. С. Баха в заключительной части» [7, с. 2]. Неожиданное взаимодействие стиля барокко и рок-музыки оказалось удачным, что, вероятно, обусловлено внутренним органическим родством английской национальной музыки быта. Благодаря художественному вкусу и мастерству автора заказанное квартетом Filarmónica поппури на темы «Beatles» возвышается до оригинальной и глубокой авторской концепции.
Та же идея — постепенного переинтонирования тематизма оригинала — воплощена С. Кравцовым в Симфонических вариациях на две темы Моцарта (2007). Первая тема финала из клавирной сонаты В. А. Моцарта A dur от вариации к вариации сходит на нет, тогда как тема «янычарского рефрена», напротив, формируется из отдельных интонаций и впервые полностью звучит в заключительных тактах сочинения. Тематический процесс в двойных вариациях С. Кравцова словно воочию доказывает родство контрастного материала — качество, которое отличает музыку венского классика.
Так возникает «транскрипция как зафиксированная интерпретация существующих художественных ценностей» [3, с. 10].
Транскрипторская сфера, объединяющая композиторское и исполнительское творчество» как тенденция оформилась в Новосибирске в 90-е — начале 2000-х годов. В концертах звучали яркие транскрипции Ю. Шибанова, С. Кравцова, Ю. Ащепкова, С. Тосина. В театрах осуществлялись оперные постановки в новых оркестровых редакциях («Кот в сапогах» С. Кравцова. «Человеческий голос», «Брачный вексель» «Мавра» Ю. Шибанова). В последние годы появились «Посвящение Брамсу», Пять сентиментальных вальсов на темы Моцарта для фортепиано в 4 руки Ю. Ащепкова, «Страницы «Руслана», «Deuz espressions» («Два впечатления» по Ж. Ф Рамо), Французские сюиты (Транскрипции популярной французской музыки) для струнного квартета С. Кравцова, переложения и аранжировки хоровой музыки О. Серебровой. Большое число переложений, обработок, транскрипций сделано Ю. Шибановым. Некоторые из них, например, концертная пьеса «Чардаш смерти» по Листу (1994) и Фантазия для фортепиано и духового оркестра по А. Рубинштейну (1997) выходят далеко за рамки чисто технических задач.
Остановим внимание на трех оркестровых транскрипциях А. Попова.
Первая транскрипция родилась из предложения фортепианного дуэта написать попурри на темы вальсов И. Шт-рауса-сына. Вместо попурри композитор сделал оригинальную аранжировку музыки оперетты «Летучая мышь», где кода — выписанный «бис»— построена на музыке вальса D dur из II акта — одного из самых популярных вальсов классика венской оперетты. Полное название произведения, обозначенное на титульном листе партитуры: «"Wie geht es dir, Altes Wien?" ("Как поживаешь, старушка Вена?") — Концерт-аллюзия, или Generalprobe для двух фортепиано и симфонического оркестра на темы оперетты von Jogann Strauss "Die
Fledermaus"» (1993). Обращает на себя внимание, во-первых, его громоздкость, во-вторых, билингвизм. Сложность заглавия преднамеренна, оно подчеркивает постмодернистскую направленность сочинения и обусловлена стремлением зафиксировать составляющие концептуального замысла.
В чем смысл вопроса, обращенного к австрийскому городу? Вена является признанной цитаделью европейской профессиональной музыкальной культуры. В «жанрово-стилевом котле» центральной европейской столицы «переваривались» и синтезировались элементы музыки из разных европейских культур в разные исторически периоды. Здесь жил и творил Иоганн Штраус. Здесь он создал оперетту «Летучая мышь». Именно в Вене в сочельник по традиции она ежегодно ставится.
Основная идея транскриптора — художественный анализ оперетты И. Штрауса как карнавализованного синтеза европейской музыки классико-романтичес-кой традиции. В интонационном строе оперетты И. Штрауса как бы «проступают» элементы стиля разных авторов от В. А. Моцарта до А. Веберна. Поданные в Концерте в виде цитат или аллюзий, они представляют своего рода каталог имен композиторов, чей творческий путь, так или иначе, прошел через австрийскую столицу2.
Жанр первоисточника накладывает печать на результативный текст. В одночастный концерт встраиваются элементы инструментального театра. «Генеральная репетиция» проходит в соответствии со сценарным планом оперетты. Ее атмосфера определяет эмоциональное состояние и поступки музыкантов. Солисты спорят, если на сцене происходит ссора; они пьют шампанское, когда герои празднуют сочельник. Суматоха, вседозволенность на маскарадном бале делает возможным «бунт оркестрантов» на репетиции. Сцена, когда Розалинда завоевывает сердце собственного супруга, вызывает романтический подъём чувств в каденции солиста. После бала герои покидают виллу Орловского, а солисты
удаляются из концертного зала. Затем повседневные заботы берут свое: супруги, вернувшиеся утром с бала, выясняют отношения, а пианисты возвращаются на репетицию. Оперетта оканчивается — оканчивается и Концерт.
Свободная кроссжанровая транскрипция оснащена развитой техникой амплификации. Адаптация сольных, ансамблевых и хоровых номеров для большого симфонического оркестра дополнена несколькими виртуозными каденциями солистов. В них содержатся «комментарии» к музыке И. Штрауса в виде стилевых аллюзий на произведения Гайдна. Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, Вагнера, Листа и др.
Автор театрализованного концерта размышляет о судьбе классического наследия в современном мире, о перспективах музыкальной культуры на рубеже XX—XXI столетий. Опус А. Попова превращается в «исследование музыкального сочинения прошлого. Исследование творческое», которое является «в то же время анализом, комментарием и продолжением оригинала»3.
Две другие транскрипции выполнены А. Поповым по заказу ансамбля «Новосибирская камерата» и относятся к разряду строгих, тем не менее, исполнительский заказ понят транскриптором не как формальное задание — переложить имеющийся текст на иной состав. Аранжируя предложенный материал, он сохраняет нотный текст первоисточника, его композиционные особенности, но вносит при этом оригинальную идею, имеющую новый эстетический смысл. Как и в случае с Двойным концертом, возникает своего рода «текст в тексте»4.
Симфоническая поэма «Пляска смерти» (1874) — одно из самых популярных произведений К. Сен-Санса. Программа его восходит к балладе И. В. Гете (1815) о ночном пире скелетов на кладбище. Непосредственным импульсом для композитора стало стихотворение А. Каза-лиса о мертвецах, пляшущих под звуки скрипки, на которой играет Смерть. В сочинении отразился характерный для К. Сен-Санса «насмешливый скенти-
циэм». Оно «волнует и тревожит парадоксальным сочетанием изящества с мертвенностью в жутком образе пляшущих скелетов... трудно отделаться от щемя ще неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия... » [8, с. 92, 94].
Транскрипция А. Попова сделана в 2005 году для ансамбля струнных инструментов, что, естественно, предполагает редукцию. Тембровая палитра становится более однородной, не столь красочной, как в оригинале. Но широкое применение штрихов staccato, marcato, marcatissimo, col legno, sul ponticello, sul tasto, указания furioso, bruscamente усиливают черты инфернальности. Основной штрих у солирующей скрипки — detache, и обольстительная мелодия вальса приобретает черты «рубленного скандирования». Важная роль принадлежит клавесину, который звучит в транскрипции 163 такта из общего числа 470. Благодаря замене ксилофона клавесином (что обусловлено ориентацией на классический состав ансамбля), использованию divisi, специфических артикуляционных приемов образ смерти приобретает явно выраженный агрессивный характер, а жанр поэмы — черты негативного скерцо, характерного для музыки XX века.
Транскрипция пьес ор 37бис П. Чайковского была выполнена и впервые представлена публике в 2008 году. Отдельные номера из «Времен года» исполнялись в различных концертах. В целостном виде транскрипция вновь прозвучала в ноябре 2011 года. Сохраняя весь текст первоисточника, А. Попов преобразует сборник в целостную циклическую композицию.
Как известно, П. Чайковский, выполняя заказ, поступивший от редакции журнала «Нувеллист», с декабря 1875 по ноябрь 1876 года создавал каждый месяц по одной пьесе. О сроке ее отправления в редакцию напоминал слуга, и композитор писал ее «в один присест». Пьесы публиковались под соответствующими программными названиями и сопровож-
дались эпиграфами, заимствованными из стихов русских поэтов: А. Пушкина, А. Кольцова, А. Фета и др. В издательстве П. Юргенсона под названием «"Времена года". 12 характеристических пьес» сборник вышел в свет в 1885 году. Никаких специальных способов объединения Чайковский, разумеется, не предполагал. Правда, обусловленный историей создания произведения каталогический принцип, независимо от воли автора, выступает внемузыкальным фактором циклизации.
Однако, по мнению А. Попова, и в музыке опуса есть многое, что объединяет самостоятельные пьесы. Например, самые популярные № 6 «Июнь. Баркарола» и № 10 «Октябрь. Осенняя песня» — характерные образцы лирической мелодики Чайковского, его фортепианной кантилены. Они образуют арку на расстоянии. Другие пары возникают по смежности, где вторая пьеса является своего рода «сюжетным» продолжением предыдущей. В уютную атмосферу домашнего музицирования пьесы «Январь» врывается толпа ряженых с масленичного гулянья («Февраль»). За пьесой «На тройке» — зимним катанием — следует вальс на балу — «Святки».
Транскриптор группирует по три пьесы и ставит обозначения частей римскими цифрами. Образуется четырехчастная структура. Но объединение пьес осуществляется не по временам года (зима, весна, лето, осень), а по кварталам, т. е. так, как сборник и создавался. Внутри частей дописаны связки от одной пьесы к другой. Между частями связки отсутствуют.
Основные изменения текста Чайковского в транскрипции определяются амплификацией в тембро-фактурной стороне сочинения. Общая атмосфера мягкого, приглушенного — то певучего, то шелестящего звучания струнных инструментов (преобладает тихая динамика) переводит яркий тембр рояля в план ретроспекции. Невольно приходит на память фраза Чайковского из письма к Н. Ф. фон Мекк: «Явились целым роем воспоминания...». Так бывает, когда в новогоднюю ночь
всплывают события прошедших 12 месяцев. Но, с другой стороны, это воспоминания не только героя произведения Чайковского, но и современного слушателя — его воспоминания о давних и недавних встречах со знакомой с детства музыкой, о ее исполнении крупными пианистами в концертном зале или в звукозаписи, и любителями в тесном домашнем кругу.
Ощущение ретроспекции создается отчасти благодаря использованию фонограмм музыки Чайковского из этого же опуса.
Первая фонограмма включается перед выходом музыкантов на сцену до начала пьесы «Январь». Произведение начинается «с конца». Звучит музыка коды 12 пьесы «Декабрь» в исполнении на фортепиано (у низких струнных тянется диссонирующее созвучие). Слушатели под эту музыку рассаживаются по своим местам и, таким образом, оказываются вовлеченными в своеобразную игру, предлагаемую автором транскрипции. Рамка, отделяющая произведение от реальности, раздвигается. А композитор осуществляет свое намерение организовать внимание слушателей, прежде чем начнется первая пьеса, аранжированная для струнного квартета. «Январь» Чайковского идет на очень тихой звучности р, рр, ррр', самая большая сила громкости обозначается шf. На сцене в этом номере — только четыре исполнителя. Другие инструменты звучат за сценой. Весь ансамбль появляется перед слушателем-зрителем только с началом второй пьесы «Февраль».
Вторая фонограмма звучит в начале IV части. В записи дается реприза трех-частной формы пьесы «Октябрь». Известная мелодия исполняется на расстроенном инструменте, как это порой случается в домашнем музицировании (для которого, собственно, пьесы Чайковского изначально и были предназначены).
Завершает транскрипцию третья фонограмма. Запись первой пьесы в исполнении струнного квартета включается в тот момент, когда звучит музыка коды пьесы «Декабрь». На конец, создающий
тематическую арку с первой фонограммой, накладывается самое начало пьесы «Январь». Оно словно передает состояние умиротворения утром после новогоднего бала. Показательно, что в моменты звучания фонограмм в нотах выписаны длинные выдержанные звуки трезвучия As-dur, над которыми в нотах выставлено указание «quasi niento» («как бы ничто»). Музыка цикла возникает из некого «ничто» и в него же возвращается.
Концепция транскриптора связана с мыслью о бесконечности объективного времени, о вечно повторяющемся годовом круговороте природы и приспосабливающейся к нему жизни человека с его делами, заботами и праздниками. Обратимой цикличности природного времени противопоставлено время субъективное. Ненавязчиво, но достаточно определенно А. Поповым проведена главная смысловая оппозиция симфонического творчества великого русского композитора — сопоставление красоты жизни и неотвратимости смерти. Предчувствие неизбежности скорого конца наступает в минуты светлых мечтаний. В пьесе «Январь» резкая смена темпа с Moderato semplice ma espressivo на Allegro в связке от середины к репризе и при переходе ко второй пьесе, отмеченной штрихами col legno и dietro ponticello, воспринимается словно внезапный тревожный стук, вторжение потустороннего мира. Более агрессивная ипостась образа смерти появляется в пьесе «Август», где сама властительница осуществляет свою миссию Жатвы.
Триада сельских жанровых сцен № 7— 9 («Песня косаря», «Жатва», «Охота») в интерпретации А. Попова приобретает оттенок враждебной человеку внешней силы, что предвосхищает негативные черты в скерцо 6 симфонии Чайковского, а впоследствии гротескную трактовку жанрово-бытового начала в симфониях XX века, прежде всего в симфониях Д. Шостаковича. В этих пьесах Попов применяет дополнительные указания, отсутствующие у Чайковского, как то: un ро rozzo (грубо) в «Песне косаря», sempre marcato в «Охоте».
Оркестровое мышление Чайковского не могло не сказаться в его фортепианной музыке. Тембровые возможности фортепианного текста чутко услышаны и усилены в транскрипции. Использована вся богатая штриховая палитра струнных инструментов. Музыкальное развитие насыщается благодаря последовательно проведенному приему динамизации тематических повторов за счет фактурно-тембро-вых преобразований. Ярко красочны импрессионистические эффекты в Баркароле — песне на воде — плеск волн и рассыпающиеся брызги. Тональный план П. Чайковского в точности сохранен, хотя тональность As dur для струнных неудобна. Редко и очень аккуратно динамизируется гармонический план внутри пьес. Так в середине пьесы «Январь» при тематическом повторе используется болыпетерцовый сдвиг As — f вместо С — е. Тем самым продолжена логика секвенции по большим терциям (Е — As - С), использованная в середине простой трех-частной формы в экспозиции пьесы. В экспозиционных участках композитор часто применяет сегментирование мелодии и излагает ее в диалоге нескольких инструментов, используя прием переменности функций фактурных компонентов, который более свойственен музыке импрессионистов. Но в репризах он восстанавливает горизонталь мелодической линии П. Чайковского (характерный пример - пьеса «Апрель»), В развивающих участках довольно часто используется фактурная диагональ. Divisi в сочетании с гармонической фигурацией, передаваемой от инструмента к инструменту, создают ощущение звуковых вибраций — эффект, характерный для сонористичес-ких партитур XX века. Дифференцированная, разветвленная на многие голоса оркестровая ткань отмечена знаками Н~ -главный голос, М" — побочный голос, усвоенными современными композиторами от представителей нововенской школы: А. Шенберга и А. Берга.
Представленный краткий обзор транскрипций сибирских авторов дает возможность подойти в их оценке с двух сторон. Наводнение вторичных текстов
в музыкальной культуре последнего двадцатилетия, с одной стороны, является наглядным воплощением эстетики постмодернизма, свидетельством серьезного кризиса в искусстве. Показательно, что один из самых талантливых сибирских композиторов, художник масштабного дарования Ю. Шибанов недвусмысленно заявляет о том, что в современной ситуации композитору «нужно помолчать». С начала 90-х годов XX века работа с «чужой музыкой» становится основной сферой его деятельности.
С другой стороны, транскрипции — это область творчества, которая стимулирует размышления композитора «о времени и о себе». С. Тосин обращается с музыкой «Beatles» как с наследием, делает из нее «Remake». Для С. Кравцова возвращение к прошлому, к творчеству И. С. Баха есть путь возвышения и одухотворения настоящего. Транскрипции А. Попова объединяет «тема времени». Действие в поэме К. Сен-Санса ограничено 12 ударами часов в полночь и утренним криком петуха. Приемы циклизации вписывают сборник П. Чайковского в бесконечный круговорот природы. В Двойном концерте «запущенная» транскриптором «машина времени» переносит слушателя из концертного зала филармонии на общедоступный бал в Вену Иоганна Штрауса и обратно. Музыка «отца венской оперетты» становится своеобразной точкой отсчета. Она словно вызывает тени композиторов прошлого. От нее протягиваются нити в будущее. Звон часов — ключевой элемент карнавальной интриги в оперетте (один из вариантов ее названия «Часы с боем»). На музыку дуэта Розалинды и Генриха из II акта, накладывается фрагмент пьесы ор. 6 А. Веберна, своей звукоизобразительностью и механистичностью он символизирует бесконечный неотвратимый ход времени. Музыка А. Веберна открывает и завершает концерт. Пять тактов «на теме часов» в конце концерта по замыслу А. Попова могут повторяться произвольное количество раз, и также произволен момент прекращения игры. Кода-многоточие размыка-
ет форму концерта, «открывает» ее в неопределенное будущее...
Темброфактурное переосмысление музыкальных опусов в транскрипциях позволяет решать разные творческие задачи. Исходное произведение приобретает текстовые варианты, становится мобильным. Исполняемое на различных инструментах, оно получает возможность длительного и активного концертного бытования, Переложения музыкальных произведений, которые создаются не только композиторами, но и зачастую исполнителями, расширяют их репертуар, вносят разнообразие в концертные программы. Такие транскрипции, как Кантата-рапсодия «Magical Tour» С. Тосина, «Английские сюиты» С. Кравцова, Двойной фортепианный
концерт А. Попова — стали, пожалуй, самыми популярными произведениями в сибирской музыке. Исполнительские коллективы Новосибирска с успехом представляют их в городах России и за рубежом. Важно подчеркнуть, что в этих сочинениях проявляются характерные черты творческого облика каждого композитора.
«Погружение» музыкантов в работу над транскрипциями — это один из путей аналитического освоения богатого опыта прошлых веков, многообразия исторически сложившихся музыкальных стилей. Это благотворный фактор опоры на традиции, на устои культуры, обеспечивающий ей — в ситуации невиданного ранее расширения фоносферы — необходимое равновесие.
Примечания
1 Об этом см. в ст. С. Гончаренко. Функциональная музыка и пути аудиовизуального творчества в Новосибирске // Актуальные проблемы музыкознания. Сб. статей по материалам конференции «На рубеже столетий: Музыкознание. Композиторское творчество. Исполнительское искусство» 28-29 ноября 2009 г. — Новосибирск, 2009. - С. 3-14.
2 Подробный анализ см, в дипломной работе Майковской Н. В. И. Штраус — А. Попов. Концерт для двух фортепиано и симфонического оркестра: к вопросу о трактовке жанра. — Новосибирск, 2007.
3 Данное высказывание принадлежит Л. Берио.
4 Заглавие статьи Ю. Лотмана, ставшее названием сборника. Тарту: Тарт. гос. ун-т., 1981.
Литература
1. Рыжкова, Н. А. Транскрипция: теоретические аспекты жанра туww.astrasDng.ru-/с/ зиепсе/-агИс1е/595/ - 37к -
2. Пронина Н. В. Фортепианные транскрипции. Проблемы теории и истории жанра: Ав-тореф. дис. ... канд. искусствоведения. — М., 1988.
3. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: Автореф. дис.... д-ра искусствоведения. - М., 2006 .
4. Бородин Б. Б. История фортепианной транскрипции: Монография. — М.: 2011.
5. Чакенова Я. Н. Клавирные концерты И. С. Баха: вопросы формообразования и транскрипции. — Новосибирск, 2009. Дипломная работа.
6. Тосин С. Г. Семь семерок. — Новосибирск, 2004.
7. Куреляк А. «Филармоника» играет «Битлз» // Копыто Пегаса. — Февраль, 1999. — С. 2.
8. Кремлев Ю. Кажиль Сен-Санс. — М.: Сов. композитор. — 1970.
Хронологическая таблица
Транскрипции новосибирских композиторов
Юкечев Ю. 1974 Концерт для баяна. Авторская
транскрипция концерта для
духового оркестра
1977 Ария на хорал Корелли
1978 Скрипичный концерт Нардини
1979 Концерт для фагота Вебер
1979 балет «Тщетная Гертель
предосторожность»
Шибанов Ю. 1976 Ричеркар Авторская
транскрипция переложение для
3 роялей
Муров А. 1977 «Одиночество» Шуберт
Ащепков Ю. Е. 2003 «Посвящение Брамсу» для Брамс
фортепиано в 4 руки
2007 Пять сентиментальных вальсов
на темы Моцарта для Моцарт
фортепиано в 4 руки
Кравцов С. И. 1994 Английские сюиты. «Презент Beatles
маэстро Кацу» в 4-х частях
1994 «Картинки с выставки» Мусоргский
1999 опера «Кот в сапогах» перелож. Кюи
для струнного оркестра
2002 Вариации на две темы Моцарт
2004 «Русская» из балета Стравинский
«Петрушка» для скрипки,
фортепиано и струнного
оркестра.
2004 «Страницы "Руслана" (в 9 Глинка
частях) для струнного квартета
2005 Вариации на две темы автор. Моцарт
перелож. для фортепиано в 4 р.
2005 «Deuz espressions»(«flBa Рамо
впечатления») — кончертино
для скрипки, альта,
виолончели, клавесина и
струнного оркестра.
2007 Французские сюиты.
Транскрипция популярной
французской музыки для
струнного Квартета: Suite I.
Ouverture. Chanson. Air.
Schlager. Chanson. Gigue. Suite
II. Praelude. Cancan. Sequence.
Gigue. Postlude.
2007 Сцена Авроры и Принца Чайковский
Дезире из балета «Спящая
красавица» для виолончели
соло и струнного оркестра
Переложение. Tango in la для Пьяццолла
2007 скрипки и струнного оркестра
Лисицын Авторское переложение Танца
из оп. «Пир во время чумы»
Попов А. В. 1993 Двойной фортепианный И. Штраус
2005 концерт «Dance macabre». Сен-Санс
Транскрипция для скрипки,
клавесина и камерного
оркестра (Новосибирская
Камерата)
2008 «Времена года» Чайковский
Тосин С. Г. 1987 «Волшебное путешествие» Beatles
кантата-рапсодия на темы в 5
частях
1989 Спиричуэле
1992 Passion "Super Star" Webber
1992 Catwaul Webber
1995 Remakes Триптих Beatles
Шибанов Ю. Т. 1994 «Чардаш смерти» Лист
1997 «Фантазия» Рубинштейн
Рэгтаймы Джоплин
1999 «Человеческий голос Россини
2000 «Брачный вексель» Пуленк
2000 «Мавра» Стравинский
Вальсы
Отдельные популярные пьесы
для разных составов
Получено 12 апреля 2012 г.
