CC BY
53
К У Л Ь Т У Р А, УДК 78(470.51)
М. Г. Хрущёва
И С К У С С Т В О
ВАЛЬС И «ВАЛЬСОВОСТЬ» В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСАНДРА КОРЕПАНОВА
В статье дается краткий обзор жанра вальса как отдельного произведения в творчестве удмуртского композитора Александра Корепанова. Затрагивается также и проблема вальсовости в трехдольных частях циклических сочинений композитора. Резюмируются методы работы композитора с темой-мелодией. Сопоставляются «тембровые переосмысления» - варианты вальсов, вариативность изначального музыкального образа, которые составляют одну из линий творческого стиля А. Корепанова.
Ключевые слова: Удмуртия; композиторское творчество; Александр Корепанов; жанр вальса; вальсовость; вариативность; тембровые варианты; творческий метод; стиль.
Размеры статьи [1] не позволяют обратиться к истории вальса как жанра, к его генезису, однако следует заметить, что тема «Вальса» еще не получила достойного музыковедческого целостного исследования и тому есть несколько причин: как любое общеизвестное и живое явление культуры и искусства, оно не нуждается, как якобы кажется, в теоретических обоснованиях (когда для всех все «само собой разумеется»); имея определенные территориальные и этнические базисные основы и бытование доныне, вальс в достаточно ясное для нас историческое время разветвился (и этот процесс продолжается до сих пор); вальс и его трехдольная метрика стала своего рода психологическим стереотипом «опознания жанра» (даже если музыка в данном сочинении «вальсом» не является); трактовка вальса давно уже вышла за пределы «бытового жанра», стала одним из вариантов музыкальной формы и наделена композиторами разных стран всем богатством мыслей и эмоций. Поэтому на данный момент просто ограничусь постановкой проблемы.
В творчестве удмуртского композитора Александра Германовича Корепанова [2] вальс имеет некую особую значимость и свои внутристилевые градации. При этом необходимо учитывать «тембровые переосмысления» - варианты исходного образа Вальса, которые составляют одну из линий творческого стиля А. Корепанова. При этом сразу необходимо обговорить важнейшую, на мой 82
взгляд, проблему: вариативность изначального музыкального образа, который периодически, на протяжении духовной жизни композитора, уже сам диктует своему создателю новую тембровую (следовательно, и образную) жизнь [3], которая, к счастью, реализовывается в концертных исполнениях [4].
Прежде всего, необходимо дифференцировать «Вальс» как жанр (с авторским обозначением) и «вальсовость», которая присутствует в трехдольных частях инструментальных циклов, и здесь возникают интересные «метаморфозы», которые отражают и основные качества композитора А. Корепанова. К ним относятся: очень глубокое отношение к мелодии и интонации, филигранно-изящная продуманность в выявлении и окончательной линии вариантов мелодии-темы, сохраняющей «мелодический импритинг», но постепенно меняющей свой облик, настроение, тончайшие нюансы состояния души, решаемые композитором через тембр, фактуру, тесситуру, перегармонизацию; смена тональностей (в том числе и почти незаметной для слуха - ибо решено гармонично - полифункциональности и политональности - как в мелодической горизонтали, так и в структурировании формы; безупречная логика драматургии произведения, точное ощущение музыкально-психологического пространства-времени, их пульсации. Композитор ясно осознает статику жанра и мастерски ее преодолевает. Следует учесть и такой фактор, как динамика вальса и его лиричность; противопоставление «эпичности» и «плясу» как эстетическим категориям. (В этом ракурсе вальс оказался особым жанром - некоей точкой «золотой» и всеобъемлющей «середины», жанром, способным выразить всю тончайшую гамму эмоций, психологических состояний, оставаясь при этом изысканным танцем (чему свидетельство хореографическая ипостась вальса как в народом искусстве, так и в светской, а затем и балетной хореографии).
Необходимо подчеркнуть проявляющуюся в Вальсах А. Корепанова вариантность не только как один из способов работы с темой, но и как качество композиторского мышления, впитавшего «вариативный минимализм» удмуртских обрядовых большетерцовых и ангемитонных песенных напевов. Однако в Вальсах «этничность» если и присутствует, то настолько тонко завуалировано, что опознается лишь при вдумчивом и сосредоточенно-целенаправленном прослушивании и изучении нотографии музыки композитора А. Г. Корепанова (что свидетельствует, кстати, о его высочайшем профессиональном мастерстве).
Вальсы А. Корепанова можно весьма условно разделить на две группы: 1) «con energía» («в вихре танца»); 2) лирико-поэтичные, «вальс - как особое эмоциональное состояние», то есть разные уровни реализации мыслей и эмоций композитора; причем терминологически обозначить их довольно сложно, ибо поэтичность, лирика самых разных градаций присутствует во всех Вальсах композитора. Возможна также условная дифференциация по масштабности композиции: 1) «Большой вальс»; 2) «камерный» Вальс.
Из многомерного комплекса проблем, касающихся Вальсов А. Корепанова, выделю в этой краткой статье две: темы вальсов (мелодия-образ) и неоднократное их переосмысление, а точнее, постижение возможностей родившейся в Душе композитора мелодии, что реализуется им в разных тембровых/исполнительских транскрипциях, авторских переработках; очень часто - со сменой тональных
уровней, перегармонизации, включением подголосков, тембровых имитаций, переменой регистров и полифонической перестановкой фактурных пластов. При этом основная музыкальная мысль остается, но сам Образ - трансформируется [См.: 2; 3]. Особый интерес представляют «авторские трансформации» изначально родившегося Образа, его разнотембровые варианты, часто существенно меняющие его в слушательском восприятии (примеры: «Грустный вальс», «Осенний вальс» в исполнении Камерного струнного оркестра, ф-п (для одного фортепиано в 4 руки; для двух роялей в 8 рук); «Забытый мотив» для домры и фортепиано; для 2-х фортепиано; для флейты и фортепиано и др.). Сопоставим некоторые фактурные и тембровые версии.
В «Большом вальсе» из балета «Соловей и роза» по сказке О. Уайльда достаточно явны характерные черты стиля А. Г. Корепанова в этом жанре, прежде всего - «работа с темой», которая имеет несколько вариантов оркестровки, перегармонизации, тональных и фактурных версий. Приведу в пример лишь 4 варианта «Большого вальса» для симфонического оркестра. После торжественно-блестящего вступления (12 тактов) у кларнета т В звучит тема вальса в сопровождении струнных в типичной вальсовой фактуре. Тема звучит у гобоя, подхватывается затем флейтой в октавной дублировке.
Далее основную тему ведут уже два кларнета в терцовой дублировке (приемы, характерные также для удмуртских песенных подголосков). В третьем мелодико-тембровом варианте тема вальса проводится двумя трубами т В с аккомпанементом струнной группы. В четвертом варианте Тема звучит уже у флейты в cis-moll, причем духовая группа «держит» гармонию, а струнная - акцентирует первую долю такта. Во всех вариантах присутствуют ударные, создавая «ритмический контрапункт».
В авторских версиях «Большого вальса» для двух роялей (вторая авторская транскрипция), для одного рояля (вторая редакция) сохраняется тип вальсовой фактуры, сама тема, но уже иначе звучит тема в других тональностях и тембрах.
В «Большом вальсе» из балета «Соловей и роза» в музыке естественна, очень выпукла художественная пластика, музыка тела, выражающая сюжетный образ. Однако другие авторские версии переводят восприятие в иную, абстрагированную сферу, то есть в «музыку для слушания». При этом ощущение танца - вальса, пластики тела сохраняется в любых темброво-фактурных вариантах, меняя лишь эмоциональную палитру (аналогия: один и тот же «сюжет» живописной картины, но выполненный разными красками и техникой: «масло», «гуашь», «пастель», «акварель») и психологическое-эмоциональное пространство, выражаемое через пространство музыкальное.
Но, говоря о поэтике вальса в творчестве А. Г. Корепанова, невозможно обойти вниманием другой тип вальса - лирический, и прежде всего - «Грустный
вальс». Его разнотембровые варианты, например, для струнного оркестра и для двух фортепиано настолько разительно отличаются в музыкально-поэтическом образе, что воспринимаются как разные сочинения, хотя в нотах текст имеет, казалось бы, незначительные варианты. Однако в этом и проявляется феноменальность в «актерском образном перевоплощении», - но у композитора!
Мягкое звучание струнного оркестра, раздумчивый темп, эмоциональная сосредоточенность, углубленность в состояние, прекрасная мелодия затрагивают в душе эмоциональные струны печали, утраты, и в то же время философского «равновесия», признания бренности жизни - и здесь у каждого слушающего свой спектр эмоций. Но трудно отрешиться от ассоциаций с осенней природой и ее туманами, чистой речной воды - с плавающими отлетевшими разноцветными листьями... Однако «Грустный вальс» в звучании струнного оркестра может звучать в любое время года, ибо это лирико-философское состояние Души.
Если тут же прослушать «Грустный вальс» в авторской редакции для двух фортепиано (есть также вариант для фортепиано в 4 руки), то возникает несколько иной образ. В чем видится авторская редакция? Прежде всего, естественно, полное изменение тембра (причем, хочется подчеркнуть, что оба варианта можно обозначить как моно-тембр, то есть или струнная оркестровая группа, или фортепиано); сделана незначительная редакция текста (есть купюры), но в фортепианной редакции больше подголосков и «певучести» при почти том же нотном тексте, причем исполнение на двух роялях в 8 рук расширяет и сгущает музыкальное пространство. Однако, звучание темы с имитационными подголосками, особенно в высоком регистре, создает тончайшие образные нюансы, вальс звучит изысканно-изящно и эмоционально иначе - вот что удивительно! При этом у слушателя возникает совершенно иной ряд ассоциаций...
Еще одна версия «Грустного вальса» (в авторской транскрипции для двух флейт и фортепиано) меняет через тембр и фактурные варианты образ, ибо две флейты ведут «мелодический дуэт».
Для стиля и метода композитора весьма показательна работа с темой-образом «Осеннего вальса». Мелодический образ темы (с числовой символикой «3»), как всегда в музыке А. Корепанова, разномерно ассоциативен, соединяя в себе эмоцию, жест-движение, особой сосредоточенности душевный импульс, который и продолжается в течении формы, как река, начинающаяся с родника [5]. Трижды повторенный, взлетающий вверх мотив, затем дважды «никнет» в нисходящем движении с изысканным хроматизмом, но третий мотив во втором блоке темы снова стремится ввысь. У слушателя возникает самый разнообразный ассоциативный ряд: это и настойчивые порывы ветра, направленные на ветви дерева; это и взметнувшиеся, сорванные ветром листья, с их постепенным опаданием, и подхваченные новым порывом ветра; это и настойчивая мысль-эмоция, мысль вдохновения, с ее никнущей энергией, но вновь ее обретающая, это и изящный жест в танце, это и попытка вырваться из замкнутого круга, которая в результате приводит к гармоничному равновесию... - у каждого воспринимающего уже начальные такты «Осеннего вальса» рождают свой ряд ассоциаций. Но они слиты в некую эмоционально-интеллектуальную и художественную многомерность, которая и ведет все существо личности за музыкой до ее последнего звука.
Вторая тема «Осеннего вальса» продолжает вихревое кружение, однако в ритмическое дробление и опевание мелодически опорных тонов с октавным дублированием вторых скрипок формирует более объемное пространство вальсовой мелодики.
В «Камерной музыке для двух роялей», IV частью которой стал «Осенний вальс», «монотембр» рояля, так же, как и в «Грустном вальсе», изменяет образ-настроение, но в этой версии «Осенний вальс» звучит динамичнее и в то же время мелодически насыщеннее, благодаря кратким попевкам-«подголоскам» в разных штрихах, тонко используемым контрапунктам.
К этой же группе вальсов относится «Лирический вальс для фортепиано в 4 руки на тему, подаренную автору его отцом Германом Афанасьевичем Корепановым», из сборника А. Корепанова «Грустный вальс: пьесы для фортепиано в 4, 6 и 8 рук» (Ижевск: Издат. дом «Удмуртский университет», 2002). В фортепианном варианте мелодия вальса поручена первому фортепиано. И здесь композитор работает с перемещением мелодии по тесситуре, волнообразно чередуя то средний, то верхний регистры, отчего создается впечатление «мерцания»
и одновременно - полетности. В заключительном проведении темы диапазон фактуры предельно расширяется, при этом тема вальса проводится в малой и первой октаве, а гармоническое сопровождение звучит в третьей октаве. Тем самым создается музыкальное пространство, которое можно ассоциировать с «трехслойностью мира», где в центре - певучая душа лирического героя.
Продолжая тему Вальса в творчестве А. Г. Корепанова, нельзя обойти вниманием Вальс-каприс для струнного оркестра, впервые исполненный в Казани в 2007 г. Его справедливо можно оценить как одно из тончайших явлений лирического вальса в творчестве композитора и одновременно (с классификационной точки зрения) как наиболее точное и «суммарное» отражение поисков композитора в жанре собственно Вальса и проявления вальсовости. Если по форме его можно отнести к «большим вальсам» (то есть состоящим из нескольких разделов отличие от «вальсовых» пьес - как отдельных, так и в составе циклов), то по эмоциональной образности - к «лирическим» вальсам.
Обращаясь к проблеме вальсовости в сочинениях А. Г. Корепанова, акцентируем внимание на частях циклических произведений, которые написаны в трехдольных метрах и, по сути, тоже являются вальсами, однако, в контексте драматургии циклов, точнее говорить все же именно о вальсовости, как некоем качестве музыки с ее образными и жанровыми ассоциациями.
Весьма показательна в этом плане Сюита «На сопках Маньчжурии» - для струнного оркестра с ударными и разными солирующими инструментами. Первые три части - трехдольные (первая часть в метре 6/8; вторая и третьи - в метре 3/4). Все три части Сюиты различны по темпу, образам, настроению, каждая из них имеет свою палитру эмоциональных нюансов. И в то же время каждая из частей может быть ассоциативно отнесена к той или иной группе собственно Вальсов (как отдельных пьес) А. Г. Корепанова.
Первая часть («Воспоминание о романсе» - тембровый вариант пьесы: «Маленькая фантазия на музыку романса Г. А. Корепанова для трубы и ф-п) -с солирующей трубой, в темпе andante, - мягкий лирический образ с постоянно обогащающейся вариантами фактурой в каждом из кратких разделов, что придает цельность всей композиции. Мелодика первой части, казалось бы, проста, состоит из довольно кратких фраз-«попевок», однако они «сцеплены» друг с другом так певуче, что в целом мелодия постоянно устремлена вперед и слух уже заворожен ее пластикой. Впечатление изысканности музыки складывается не только из-за прозрачности фактуры струнного оркестра, но и из мелких деталей: неожиданных поворотов гармонии, модуляций, ладовой «игры» в мелодике. Не менее существенна метроритмическая «переакцентуация» в образном развитии первой части: если первый раздел труба начинает с затакта в «вальсовой» рит-моформуле Л1 W^lJ.J/1 J. (первые две фразы), то далее фразы, как и последующие разделы части, начинаются уже с сильной первой доли: J^J^, что придает мелодике динамичность.
Фактурное развитие вариативно, и в то же время оно очень осторожное (это не сочные мазки маслом, но тонкие линии акварельной графики): контрапунктирующие попевочки первых и вторых скрипок, волнообразные арпеджато у виолончелей, вступающие во второй половине первого раздела и сохраняющие свою функцию до конца части, пассажи скрипок в конце второго и в начале третьего разделов части -все в целом создает ощущение игры света и тени (как на листве деревьев). Такому ощущению способствует и мелодическая ладовая «узорчатость» партии солирующей трубы в среднем разделе части с тонким применением хроматизмов. [Партитура предполагает две трактовки этой части: а) контраст яркого тембра трубы и мягкого аккомпанемента струнного оркестра; б) приглушенность, смягчение тембра трубы для создания гармоничного единого целого в настроении первой части.
Сам композитор - в устном комментарии - предполагал второй вариант; однако согласен, что первый вариант - со «звонким» звучанием трубы тоже возможен; - но тогда опять возникнет иной звуковой и эмоциональный образ!
Однако, такова музыка А. Г. Корепанова: оставаясь в нотной графике-«схеме» якобы одинаковой, - в тембровых и фактурных разночтениях (авторских переложениях) один и тот же, казалось бы, текст меняет свой облик и прежде всего -в эмоциональном восприятии. Это удивительное качество музыки А. Г. Корепа-нова: стабильное в изменчивости или же, что почти равнозначно, изменчивость в стабильности. Но это качество присуще удмуртской национальной культуре во всех ее явлениях, и изначально - народной, которая, несмотря на принадлежность к «кроне с золотыми листьями Древа Культуры», генетически живет и оплодотворяет творчество композитора Александра Корепанова, как и его отца, Германа Корепанова].
Вторая часть Сюиты - совершенно иная «вальсовость», в какой-то степени близкая «Большому вальсу»: в ней скрыта «театральность», скорее даже «балетность» (которая присуща в той или иной степени вальсовой музыке А.Г. Корепанова). Вся часть представляет собой весьма интересное слияние гомофонности и полифо-
ничности: при четком трехдольном «вальсовом» метре и ритме, гомофонно-аккордовой фактуре с мелодией у скрипок, партия валторны контрапунктирует струнному оркестру, причем не только тесситурно, но и диапазонно-регистрово, ибо мелодия скрипок постоянно находится выше мелодии валторны, что создает особенный эффект звучания.
1би
В то же время очень интересно композиторское решение А. Г. Корепанова: партия валторны излагается как старинный саПи Агтш в партии солирующей валторны (ровными долгими длительностями), а контрапунктирующей мелодически и гармонически самостоятельной поддержкой служит партия струнного оркестра (налицо политематизм и полифония пластов, один из которых чисто мелодический, другой - гомофонно-мелодический и гармонический). При этом очень интересной воспринимается мелодия солирующей валторны в пятом разделе, где композитор уже перестает сдерживать мелодическую энергетику и вариантно развивает тему (такты 78-109). Однако, такой подход композитора вполне правомерен, ибо тема-мелодия «Забытый мотив», которая цитируется А. Г. Корепановым в среднем разделе части, является мелодией отца композитора, главы профессиональной композиторской школы Удмуртии, Г. А. Корепанова и здесь слилась «параллельность» музыкального творчества двух композиторов (отца и сына).
Третья часть («Лирический вальс» на тему Г. А. Корепанова) с солирующим альт-саксофоном являет нам иной ракурс проявления вальсовости в творчестве А. Г. Корепанова. Темп ее достаточно скорый ^ = 110). Мелодика солирующего инструмента, как всегда у А. Г. Корепанова, пластично-рельефна (здесь она «широкого дыхания»), постоянно увлекающая за собой, с тонкими ладомелодическими изысками (то в ладовой, то в гармонической ее природе) при четкой метроритмически оформленной вальсовой фактуре струнного оркестра, которая в разделах постепенно варьировано уплотняется, а мелодика солирующего инструмента интонационно усложняется, что к завершению части Сюиты переходит и в партию струнного оркестра.
АпшШо .1-1 К)
^МГ = -=1
* и и 1"1/ ^
В сравнении с «Лирическим вальсом» для фортепиано в 4 руки мы видим в партитуре вариант, который отличается тесситурно и по диапазонам фактуры, происходит расширение - развитие музыкального текста, а интонационно изысканные мелодические фразы у солирующего альт-саксофона усиливают мягкость, чуть с грустинкой, лирического образа.
При прослушивании подряд разных тембровых (и фактурных) версий вальсов А. Корепанова обнаруживается глубоконаправленная цельность углубления в образ Темы-мелодии. Однажды родившись и получив свою определенную форму, «мысль-образ-мелодия» начинает существовать, расти, изменяться в сознании композитора, как родившийся ребенок растет, изменяется на глазах и в душе родителей, которые отмечают в своем сознании какие-то тонкие, но сущностно важные его изменения. Так происходит с некоторыми темами в сознании композитора на протяжении его творческой жизни.
Не случайно наряду с другими сочинениями, Вальсы А. Г. Корепанова вошли в концертный и учебный репертуар не только в Удмуртии но и на достаточно широком музыкальном пространстве. Так в чем же загадка поэтики вальсов А. Г. Корепанова? Возможно, что суть в понимании композитором интонации: «Мне кажется, что то, что интонационно не естественно - не есть музыка. Если смыслом и целью искусства является выражение чувства/страсти, то и интонация должна быть адекватной им. Вычурная, то есть неестественная интонация выражает отсутствие чувства/страсти, и, соответственно, музыкальное произведение как факт искусства не проявляется» [6]. Немаловажен для понимания также художественный метод А. Г. Корепанова: многократно возвращаясь к им же рожденным музыкальным темам, композитор воспринимает их как объект познания и самопознания, он углубляется в них, постоянно раскрывая мелодический и образный потенциал; в транскрипциях, переложениях у композитора и музыканта возникает новый взгляд, новое образное (а не только тембровое, фактурное и пр.) творческое решение. И здесь уместно вспомнить изречение Гераклита Эфесского: «Нельзя войти дважды в одну и ту же реку, ибо течет вода и изменяешься ты сам»... И снова вспоминая стихи В. Е. Владыкина, можно утверждать, что в творчестве Александра Корепанова каждый музыкальный «родник» становится рекой...
Суммируя краткий обзор вальсов и «вальсовых» частей циклов А. Г. Корепанова, можно констатировать, что композитор в целом уже представил великолепную «коллекцию» тончайших решений как жанра вальса, так и категории «вальсо-вости», которые, как оказалось, составляют существенную долю в творчестве -в стиле и в некоей жанровой приверженности тонкого и истинного мастера Музыки - композитора Александра Корепанова.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Краткий доклад на тему «Поэтика вальса в творчестве Александра Корепанова (о теме-образе)» был прочитан автором статьи на научной конференции «Поэтика музыкального произведения: новые научные направления», в Астраханской государственной консерватории 17 декабря 2010 г. (материалы конференции находятся в печати). Здесь предлагается более полное изложение темы.
2. Биографическая ссылка: Корепанов Александр Германович родился 23 апреля 1951 г. в г. Ижевске, в семье выдающегося и первого профессионального удмуртского композитора Германа Афанасьевича Корепанова (1924-1985). В 1971 г. окончил теоретич. отд. Ижевского музучилища, затем, в 1976 г., теоретико-композиторский факультет Казанской госуд. консерватории им. Н. Г. Жиганова (класс композиции проф. А. Б. Луппова). Член Союза композиторов СССР и России с 1978 г., с 1999 г. Председатель Союза композиторов Удмуртской Республики. Заслуженный деятель искусств УР (1994), Лауреат Государственной премии (1994). Автор Государственного гимна УР. Лауреат Междунар. конкурса композиторов в Испании (2002). В списке сочинений: опера «Мятеж» (в со-авт. с Г. А. Корепановым), балет «Соловей и роза», произведения для симфонического, камерного, струнного, духового оркестров, камерные ансамбли, сочинения для инструментов solo; музыка к драматическим спектаклям; вокально-хоровые произведения, песни, романсы, обработки удмуртских народных песен.
3. Перечень Вальсов, созданных А. Г. Корепановым:
БОЛЬШОЙ ВАЛЬС (из балета «Соловей и роза) (первое появление темы). Для большого симфонического оркестра Для 2-х фортепьяно в 4 руки Для фортепьяно
Для фортепьяно концертная транскрипция. ГРУСТНЫЙ ВАЛЬС
Для квинтета народных инструментов (м.домра, домра альт, балалайка, баян, к-бас) -из музыки к спектаклю Удмуртского театра (первое появление темы) Для домры и фортепьяно
Для квартета народных инструментов (м.домра, домра альт, балалайка, к-бас)
Для фортепьяно
Для фортепьяно в 4 руки
Для 2-х фортепьяно в 8 рук
Для струнного оркестра (1997)
Для струнного квартета
Есть партитура для оркестра народных инструментов в оркестровке С. Н. Черезова. ВАЛЬС-КАПРИС
ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА как VI часть «Университетской кантаты» (2003; 2006)
Для 2-х скрипок и фортепьяно в 4 руки
Для скрипки и фортепьяно
«Неистовая тарантелла» для фортепьяно
Для струнного квартета.
Для струнного оркестра (2010).
ОСЕННИЙ ВАЛЬС
Менуэт в форме рондо для 2-х флейт, гобоя, 2-х кларнетов, валторны, тромбона и фагота (первое появление темы)
Вальс из маленькой сюиты для домры и баяна
Вальс из первой сюиты для духового оркестра
Вальс из «Камерной музыки» для 2-х фортепьяно
Вальс из «Камерной сюиты» для домры и фортепьяно
Для фортепьяно
Для струнного оркестра
Для струнного квартета
Есть партитура для оркестра народных инструментов в оркестровке С. Н. Черезова (собственно, это название придумал он) и в оркестровке (вся камерная сюита) Хитриной. МЕФИСТО-ВАЛЬС
Для 2-х фортепьяно (первое появление темы) Для домры и фортепьяно Для квартета народных инструментов «НОВЕЛЛЕТТА» для фортепьяно. ЛИРИЧЕСКИЙ ВАЛЬС
Из музыки к спектаклю «Гудыри» Удмуртского театра (первое появление темы) для симфонического оркестра Для фортепьяно в 4 руки
Для струнного оркестра и ударных (не исполнялось). РОМАНТИЧЕСКИЙ ВАЛЬС (первое название «Романс») Для 2-х фортепьяно Для флейты и фортепьяно
Для домры и фортепьяно. «ЗАБЫТЫЙ МОТИВ»
Для 2-х фортепьяно Для домры и фортепьяно Для флейты и фортепьяно.
4. Наиболее важные исполнения Вальсов А. Г. Корепанова: «БОЛЬШОЙ ВАЛЬС» из балета «Соловей и роза»
1995. Ижевск. Премьера всей партитуры балета на «Рождественском фестивале». Гос. симф. оркестр УР, дир. С. Разенков (тогда главный дирижер театра Оперы и балета УР). 1998. Ижевск. Авторский концерт «Музыка в 8 рук».
2002. Ижевск. Авторский концерт (к 50-летию). Гос. симф. оркестр УР дир. Н. Роготнев. 2004. Саранск. XVII Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья. Ульяновский симф. оркестр п/у Баркова.
2006. Москва. На IX съезде СК РФ. Симфонический оркестр Мин-ва обороны. Зал им. П. И. Чайковского.
2007. Волгоград. Фестиваль «Большая Волга». Вариант для 2-х фортепьяно 2008.
2008. Москва. Московский Дом композиторов. Дни культуры и искусства Удмуртии. Гос. симф. оркестр УР, дир. Н. Роготнев.
2008. XXI Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья, вариант для 2-х фортепьяно.
«ГРУСТНЫЙ ВАЛЬС»
1998. Ижевск. Авторский концерт «Музыка в 8 рук».
2001. Вариант для домры и фортепьяно.
2002. Премьера. Гос. симф. оркестр УР п/у Н. Роготнева, Ижевск.
2002. Йошкар-Ола. Казанский камерный оркестр п/у Р. Абязова на XV фестивале музыки композиторов Поволжья и Приуралья.
2002. Испания (около 10 концертов по городам Испании) во время Международного фестиваля-конкурса плекторной музыки).
2003. Казанский Дом композиторов. Юбилейный концерт (50-летие А. Г. Корепанова). Гос. симф. оркестр УР п/у Н. Роготнева, Ижевск (юбилейный концерт композитора).
2007. Волгоград, Фестиваль «Большая Волга». Вариант для 2-х фортепьяно.
2008. Московский Дом композиторов. Дни культуры и искусства Удмуртии в Москве. Гос. симф. оркестр УР, дир. Н. Роготнев.
2008. XXI Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья. Вариант для 2-х фортепьяно.
«ОСЕННИЙ ВАЛЬС»
1993. Саранск, Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья. Вариант для домры и баяна.
1998. Авторский концерт «Музыка в 8 рук», Ижевск.
2001. Казанский Дом композиторов. Юбилейный концерт (к 50-летию композитора). Вариант для домры и фортепьяно.
2008. Сыктывкар. Вариант для струнного оркестра, дир. Кисс (премьера партитуры).
2002. Испания (около 10 концертов по городам Испании во время Международного фестиваля-конкурса плекторной музыки).
2010. Йошкар-Ола. XXII Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья. Вариант для струнного оркестра, дир. Агаронян. «ВАЛЬС-КАПРИС»
2004. Ижевск. Для 2-х скрипок и фортепьяно в 4 руки на фестивале, посвященном 80-летию Г. А. Корепанова.
2006. Вариант для скрипки и фортепьяно, премьера на Международном конкурсе юных скрипачей «Родина Чайковского» в исполнении председателя жюри Ювала Вальдмана.
2006. «Неистовая тарантелла» на IX съезде СК РФ. Исп. Татьяна Сергеева.
2006. Для струнного оркестра.
2007. Казань. XIX Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья, Татарский симфонический оркестр, дир. Р. Абязов (премьера).
2009. Ижевск. Фестиваль «Молодые таланты на родине Чайковского». Струнный оркестр Казанской консерватории.
«МЕФИСТО-ВАЛЬС»
1998. Ижевск. Авторский концерт «Музыка в 8 рук». Вариант для 2-х фортепьяно.
2001. Казань. Дом композиторов, авторский концерт (к 50-летию композитора). Вариант для домры и фортепьяно.
2002. Испания (около 10 концертов по городам Испании (во время Международного фестиваля-конкурса плекторной музыки). Вариант для квартета народных инструментов.
2002. Авторский концерт. Вариант для 2-х фортепьяно.
2007. Волгоград, Фестиваль» Большая Волга». Вариант для 2-х фортепьяно.
2008. XXI Фестиваль музыки композиторов Поволжья и Приуралья. Вариант для 2-х фортепьяно.
«РОМАНТИЧЕСКИЙ ВАЛЬС»
2001. Казань. Дом композиторов, авторский концерт (к 50-летию композитора). Вариант для домры и фортепьяно.
2002. Ижевск. РМК, авторский концерт. Вариант для домры и фортепьяно.
«ЗАБЫТЫЙ МОТИВ»
1998. Ижевск. Авторский концерт «Музыка в 8 рук». Вариант для 2-х фортепьяно.
2001. Казань. Дом композиторов, авторский концерт (к 50-летию композитора). Вариант для домры и фортепьяно.
5. И здесь невольная ассоциация со стихами удмуртского поэта и этнографа В. Е. Владыкина из его первого (и двуязычного) поэтического сборника «Отчего поет тюрагай» (Ижевск: Удмуртия, 1980. С. 22-23): Шурлэн кутсконэз -Дун ошмес. Со озьы,
Нош малы вань ошмес оръёслы Кылдымтэ пормыны шуръёслы?
Каждая река начинается с родника. Но почему-то не каждый родник Становится рекой. 6. Из письма 11 ноября 2010 г.
Поступила в редакцию 18.05.2011
M. G. Khrushcheva
Waltz and «waltzsizm» in A. Korepanovs creation
This paper gives an overview of the waltz genre as a separate product in the works of composer Alexander Udmurt Korepanova. Also addressed the problem valsovosti in parts of ternary cyclic composer's works. Summarizes the methods of the composer of the theme-tune.
Compares the «timbre rethinking»-versions of waltzes, variability original musical image, which constitute one of the lines of creative style A. Korepanova.
Keywords: Udmurtia, composing work, Alexander Korepanov; genre waltz; valsovost; variability; timbre variations, creative method, style.
Хрущёва Маргарита Геннадиевна,
кандидат искуствоведения, профессор Астраханская государственная консерватория (академия)
г. Астрахань E-mail: rvkir@mail.ru
Khrushcheva Margarita Gennadievna,
Candidate of Arts, professor, Astrakhan State conservatoire (academy)
Astrakhan E-mail: rvkir@mail.ru
