CC BY
33
КОМПОЗИТОРСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
УДК 78.06
Ю. В. Антипова
«СВОЕ» И «ЧУЖОЕ» В ТВОРЧЕСТВЕ НОВОСИБИРСКОГО КОМПОЗИТОРА АНДРЕЯ ПОПОВА
роблема музыкально-текстовых заимствований — одна из актуальных в академическом музыковедении. Она поднимается, с одной стороны, в связи с жанровой спецификой, например, хоралов и вариаций, транскрипций и парафраз, рапсодий и др. С другой стороны, аспект «свое-чужое» важен в рассмотрении реконструирующих, комментирующих стилевых явлений. Заданный И. Стравинским вектор их развития в современной музыке по сей день наращивается большим числом вариантов. Направленность к языковым кодам других эпох, композиторских манер, игра с чужими моделями и работа с «возрожденным» материалом полузабытых жанров стали знаковыми для постмодернистского этапа в культуре последней трети XX — нач. XXI веков. Так или иначе, проблемы диалогов, широкоохватных ретростилей, полистилистики, аллюзий встают в разговоре о таких фигурах как А. Шнитке, Н. Сидельников, Р. Щедрин, Л. Десятников1, Обратимся в настоящей статье к двум показательным для выбранного исследовательского ракурса сочинениям новосибирского композитора Андрея Попова.
тальные концерты, вокальные циклы, квинтет,, пьесы для различных инст рументов и ансамблей, концерт для 5 ти голосов «Были — небыли», симфо ния для оркестра русских народных инструментов, мюзикл «Теплые серд ца Сибири»), музыки к документальным кинофильмам («Полет на Марс», «Прости, Сергей* ) и драматическим спектаклям («Пиковая дама», «Ри чард III», «Лес», «Кабала святош»); создает композиции для видеографи ки и электронных звучаний.
Концерт-аллюзия «Как поживаешь, старушка Вена?» для двух фортепиано с оркестром па темы из оперетты «Летучая мышь» Иоганна Штрауса (1993). Об этом сочинении Андрея Попова немало писали журналисты [5, 5] и рассказывали сами исполнители [1]. Оценки — восторженные и всячески развивающие тему юмора, феерии, комедии. Слушатели самых разных концертных залов России — неизменно смеющиеся и аплодирующие каждой музыкальной шутке пиан истов-актеров. Однако, этот внешний «позитив» заставляет подумать и о подтекстах иного толка. Виртуозное, но потешное состязание пианистов наводит на размышления о дискредитации эстрадно-академического пианизма и так называемых концертных форм диалога. Возможно усмотреть здесь и иронию над слушателем-обывателем рубежа XX— XXI веков, музыкальные вкусы и пристрастия которого остались в далеком романтизме и мало изменились за последние полтораста лет. Для людей сведущих венская тема с аллюзиями на штраусовскую танцевальность после симфонического «Вальса» М. Равеля
Андрей Владимирович Попов (р. 1958) — композитор, окончил Но восибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки в 1982 г. по классу композиции профессора А. Ф. Мурова. Лауреат премии CK РФ, член СО CK РФ и Союза кинематографистов РФ, с 2012 г. заведует кафед рой композиции НГК. Автор симфонических, камерно инструментальных, вокальных произведений (инструмен-
© Ю. В. Антипова, 2014
п
прочно связана с мотивом конца благополучия довоенной Европы и предчувствием катастроф будущего. После Первой симфонии А. Шнитке «приемы» с хождениями музыкантов по сцене и хаосом-на-стройкой скорее знаковые и пугающие, чем веселые и театральные. Постараемся выяснить, что стоит за этим концертным шоу с демонстрацией техничности, пением навеселе, танцами, пантомимой, беганьем но залу и вместе с тем наплывами музыки идеальной красоты и органичности; о чем напоминает недобрый «мотив времени» (стук коробочки), звучащий не единожды в разгар веселья, коллаж из нолек, ноктюрнов, вальсов, мотивов музыкальных шкатулок, канканов, код, постоянно балансирующих на грани хаоса?
Заказ на сочинение поступил от известного в Новосибирске фортепианного дуэта Г. Пыстина — И. Цыганкова (с 2001 года последнего сменил Д. Карпов). Творческая задача написать попурри, то есть поработать в жанре довольно традиционном и представленным в западноевропейской инструментальной практике широким кругом сочинений, показалось А. Попову несколько прямолинейной и упрощенной. В результате возникла ситуация с аллюзией: аллюзией Вены, города-метафоры, города-мифа, «прокручиванием» его музыкального материала, квинтэссенция которого, по представления большинства обывателей — в фееричной штраусовской музыке. Эта идея стала ключевой для объединения огромного количества тем, представленных в пьесе, музыки композиторов, в разное время творившим в Вене (Й. Гайдн, В. Моцарт, Ф. Шуберт, Р. Вагнер А. Шёнберг, А. Веберн).
В этом смысле направленность на публику совершенно перестает интересовать композитора, занятого реализацией своей конструктивной и эмоциональной задумки. Если же и говорить о направленности «вне», то это будет расчет на цех музыкантский, круг знатоков музыки и практиков-исполнителей. Именно они могут расслышать или различить в партитуре цитаты из шумановского «Карнавала», мотив «смерти Изольды»,
переходящий в квази-листовскую тему, или (в партии ударных) фрагмент из Ве-берна... Таким образом, речь идет о понимании тонких, сугубо музыкальных процессов, о своеобразной интеллектуальной игре со множеством составляющих, причем какие-то из них осознаются сразу, а другие будут (или могут быть) осмыслены позднее2.
Музыка пьесы сочетает в себе и богатый комплекс игрового начала. Пианисты здесь являются героями-антагониста-ми, а их разные амплуа раскрываются и в сценическом поведении, и в музы-кально-исполнительском плане. Первый — «премьер» — позволяет себе «хулиганить», выталкивая второго из-за рояля, круша реквизит. Второй музыкант, напротив, выполняет миссию «вдумчивого», «глубокого» пианиста и соответствует привычным манерам эвсебиевско-го толка. Оба солиста так и останутся раздельными творческими единицами Концерта: и выходить и уходить со сцены они будут порознь, проживая каждый свое сценическое время; они имеют разные соло, каденции и даже в момент пересечения-конфликта их «музыки» максимально чужды друг другу.
Внешняя, видимая театральная сторона подкреплена и сугубо музыкальным решением пьесы. Эта театральная «нота» — суть всей опереточной музыки И. Штрауса, которая, безусловно, ценна сама но себе, но предельно раскрывается в процессе театральной игры и атмосферы театра. В опереттах Штрауса проявлены самые противоположные человеческие типы, их характеры, уловить и проанализировать которые А. Попову удалось еще в детстве, когда пластинка с «Летучей мышью» была одной из любимых. Будущему композитору нравилась яркая, тематически броская музыка Штрауса; позднее стали захватывать и далекие от реалий современной жизни сюжетные ходы и события. Но более всего вдохновляла именно театральность мышления венского маэстро, умение перевоплощать своих персонажей, «переодевать» в разные темы и стилевые «маски» (на переодеваниях и подменах (бук-
вально) построена вся интрига сюжета «Летучей мыши»). Эта идея перевоплощений «выстрелила» много лет спустя в «Старушке Вене», когда штраусовские темы захотелось «перенарядить» в мо-цартовский парик, или изобразить Брамса, или вписать в этот контекст темы, которые на первый взгляд не имеют к Вене никакого отношения. Одной из таких стала тема И. Дунаевского из кинофильма «Цирк ». Музыка советского масскультного мастера оказалась в ка-кой-то момент уместной с точки зрения драматургии пьесы: все произошло, ко-микование исчерпало себя, ерничанье и насмешки переходят грань и превращаются, наконец, просто в цирк (в метафоричном понимании этого слова). Так образуется многослойная, повторимся, одновременно и сценарная, и музыкально-тематическая (экстра- и интра-музы-кальная) игра смыслов и тем.
В сочинении А. Попова поразительно и то любование темами Штрауса, и то, в каком количестве он их использует. Не желая упустить хоть одну из «жемчужин» оперетты и стремясь наполнить ткань темами других великих венцев, А. Попов настолько интенсивно вплетает их в партитуру, что это начинает требовать особых приемов их использования. Вереница цитат и квазицитат «успевают» поучаствовать в процессе, прежде всего, благодаря их контрапунктическим сочетаниям, которые порой допускают наложения до четырех тем одновременно. Конечно, абсолютно все темы оперетты Штрауса в Концерт-аллюзию не вошли, но те, что непременно возникает в памяти при упоминании «Летучей мыши», поданы ярко и отчетливо. Остальные темы могут быть представлены несколькими начальными нотами, отдельными пассажами, «уйти» в подголоски; музыка отдельного номера свертывается до предложения, нескольких тактов. Особая ситуация возникает с популярнейшим Вальсом, ставшим фактически визитной карточкой штраусовской музыки в целом. Задумкой А. Попова стало, однако, намеренное избегание этой темы в своем сочинении. Вальс ни разу не по-
является в Концерте, а в свободной каденции, предполагающей полную импровизаторскую свободу для исполнителей, солистам позволено играть любые мелодии, кроме Вальса. Впрочем, сразу же был написан эффектный Чардаш — каденция в каденции (на бис) с множеством технических виртуозных трюков, традиционных для жанра. До него А. Попов допускает лишь отголосок Вальса: семь нот, которых вполне достаточно, чтобы произвести эффект массового узнавания темы. В этом заключена, во-первых, еще одна чисто театральная интрига «от автора»: в попурри на музыку Штрауса вдруг нет самого ожидаемого и любимого номера; того, что должно бы прозвучать, да не единожды в самых блестящих и фееричных фактурах и уже буквально «крутится на языке», но не звучит! Во-вторых, принципиальной позицией композитора стало донести до публики, что кроме Вальса в «Летучей мыши» множество других не менее талантливых тем (это композиторское табу постоянно нарушается, и Вальс апофеозно звучит в каденции, вопреки предписанию автора).
Вся первая половина Концерта — это последование тем оперетты фактически в том порядке, как они развертываются у Штрауса. Согласно «правильным» симфоническим концертам звучит «настройка» (репетиция — Generalprobe, как указано в полном названии партитуры) и собственно Концерт с традиционной формой двойной экспозиции. В подобном соблюдении «порядка», казалось бы, — выражение самого трепетного отношения к венскому маэстро и традиции жанра. Но микроскопические изменения оригинального материала (среди правильно развертывающихся цитат вдруг возникают зеркальные отражения ходов штрау-совских мелодий, меняются отдельные их сегменты) приводят к все большей свободе обращения с чужим текстом и все более интенсивному нахождению своего «штриха», авторского «почерка», расползанию штраусовской «матрицы».
Укажем еще на одну интересную деталь: в Концерте велик расчет на артистическое поведение музыкантов и раз-
личные приемы режиссуры исполнительского процесса. Пьеса открывается, как уже было сказано, настройкой-разыгры-ванием оркестра. Сделано это с применением алеаторической техники (ремарка в партитуре гласит: «Исполнять любые фрагменты музыки венских классиков и композиторов XIX века как бы разыгрываясь. Каждый из исполнителей абсолютно автономны в выборе материала и партия каждого свободна во взаимодействиях с другими...») и иллюстрирует хеппенинговый компонент Концерта. Второй случай — это ремарки для «ругающихся» музыкантов. В определенный момент некоторые из них — желающие — могут покричать следующие выписанные реплики: «Что за музыку мы играем? Почему не приехал автор? Винегрет, а не музыка. Издеваются над Штраусом. Что за ерунду мы сегодня играем. Композитор, наверное, неврастеник. Мало того, что ничего своего, так еще издеваться над чужой музыкой. Надо же так изувечить Штрауса».
Как видно, желание как можно интенсивнее и близко к тексту «переиграть» штраусовскую оперетту привело, с одной стороны, к появлению сочинения априори беспроигрышного и успешного, как хороший капустник в славной богемной среде. Яркал опереточная музыка вкупе с веселой сценической игрой солистов действительно обречены на успех (свидетельством полной уверенности в этом стала четко прописанная каденция «на бис», не дающая оставить Концерт «открытым», неизвестно чем и как законченным солистами). С другой стороны, четкий расчет жестов, как музыкальных, так и сценических3, зачастую неприметные цитаты и аллюзии (в параллель с пресловутым Вальсом звучит цитата из Шёнберга), выверенное продвижение сюжета оперетты и фактически ее сжатое переложение открывают иную, не столько развлекательную, сколько тонкую интеллектуальную игру современного автора с текстом любимого многими поколениями людей композитора. Текст этот, однако, раскрыт как потенциально многослойный, вмещающий
несметные богатства околовенского «словаря» многих теперь уже поколений композиторов.
«Времена года» П. Чайковского — А. Попова — это опыт перепрочтения классики, той, что одновременно «упакована» оберткой всемирной известности и шедевральности и, вместе с тем, образует удивительное приватное, почти домашнее звуковое пространство, знакомое многим с детства, а потому не совсем академичное4. Подход к известному сочинению позволил композитору-совре-меннику осуществить исследование себя в материале Чайковского, мастера, манере которого, в свою очередь, присуща мощная прото-текстуальная направленность и музыкальная восприимчивость к чужим манерам и стилевым «звукоиде-ям» в целом6. Стоит отметить, что подобного рода «переизложения» образуют особую группу опусов в постмодернистской композиторской практике (назовем «Еще раз к гипотезе», в диалоге с Прелюдией и фугой Иоганна Себастьяна Баха [WTK, 1-22 (b-moll)] для ансамбля солистов) А. Кнайфеля (1991-1992). Гораздо раньше начали свои эксперименты с классикой представители «третьего» пласта (в 1970 году рок-адаптацию «Картинок с выставки» М. Мусоргского исполнила группа «Emerson Lake & Palmer»).
«Работа над оркестровкой требует досконального (наизусть) знания «чужого» текста, который достигает некоего абстрактного уровня; рояль должен испариться и стать чистым звуком. И тогда очень легко представить звучание номера в оркестре, в определенной инструментовке» (А.Попов)®. Изучение Чайковского привело к новому, не фор-мально-привычному его пониманию, возможности минициклирования пьес, обострило «узнавание» симфонических «сегментов» музыки великого классика, смысловых ее единиц. В результате миниатюры, как известно, определенно названные, стали «смущать» присутствием в них совершенно неподходящих («не отсюда») интонаций и семантических фигур.
Эти и множество других нюансов в словно рассматриваемых под увеличительным стеклом пьесах Чайковского заставили открыть поразительные закономерности и получить своего рода «ключ» к другому их слышанию, другому «о чем» в них. «Если подойти к ним просто с позиций оркестровки, то это будут отдельные пьесы, в драматургическом и тональном отношении фактически не связанные... Что-то такое для журнала, между операми и симфониями, ведь именно так сочинял Петр Ильич свой цикл, просто цикл "Времена года". Создать же что-то целостное — задача привлекательная! Желание объединить пьесы натолкнуло на мысль, что "времена года" — не более чем схема, потому что начинается он с Января, а не с зимы (с Декабря)... Возникают потоки комбинаций, сращивания пьес по три. И вдруг между ними понимается какая-то новая связь, которой не было, когда пьесы были по отдельности. На уровне эмоций, структур, драматургии вдруг что-то происходит, есть жизнь, начинаются процессы, отчета в которых уже себе не отдаешь...» (А. Попов).
Так родилась идея исполнения двенадцати номеров в одном отделении (без перерыва) с воссозданием атмосферы домашнего музицирования. Например, в «Камельке», открывающем теперь цикл как начало зимней части, появился аккуратный квартетный состав (символ приватного — «для удовольствия» — музыкантского общения), отстранение звучащий, без намека на «фортепианность» фактуры. Чтобы избежать концертной атмосферы был продуман и момент погружения слушателя в тихое пространство «маленького мирка»: люди входили в зал под старинную запись «Святок» в исполнении пианиста А. Каменского. Звучание своего рода эталонной записи музыки, «правильного» ее формата, рождает, с одной стороны, «эффект Чайковского» (Чайковский в представлении многих тысяч людей, слушавших когда-то пластинку «Времена года»). С другой, образует удивительное соединение прошлого и настоящего, старого и нового.
В дальнейшем развертывании цикла установка на камерность и интимность бережно сохраняется (цикл завершается фонограммой пьесы «У камелька», записанной квартетом).
Кульминацией становится «Октябрь». «По моим ощущениям — это абсолютный Чайковский, Чайковский "в кубе" - по меланхоличности, по всплескам радости, вновь погружению в меланхолию... Как-то я узнал, что существовала легенда о рояле Чайковского, якобы который все видели, но никто никогда не слышал, как композитор на нем играет. Он стоял у него в кабинете, и один знакомый, испытывая любопытство к "неиграющему" роялю, предложил Петру Ильичу помузицировать в четыре руки. Чайковский под каким-то предлогом отказался и вышел на некоторое время. И этот человек совершил "проступок": он прикоснулся к клавишам и обнаружил, что рояль ужасно расстроен! Он закрыл его и больше никогда не просил об игре... Таких историй много в мире музыки, но эта — настоящее чудо! Тогда я работал в театре "Красный факел", и у нас был старенький инструмент, который выкатывали на сцену в каком-то спектакле, и я на нем играл. Потом спектакль сняли, инструмент стоял и его, конечно, никто не настраивал. Он расстроился та-ак! Причем, как мне надо! Я записал на нем "Октябрь" и предложил вставить эту запись в репризе пьесы... "Осенняя песня", сыгранная на расстроенном пианино, стала квинтэссенцией абсолютной меланхолии Чайковского и жуткой ностальгии по старым временам: забытый инструмент, играющий забытую музыку...» (А. Попов).
Два сочинения — два различных варианта работы с фрагментами, мотивами и целостными текстами уже когда-то написанной музыки. Порожденные обширными контекстами, они сами создают новое смысловое пространство современности, свидетельствуя о неисчерпанности сюжетов, историй, идей. Музыка подобной формации не вписывается в характеристики элитарно-рафинированного и устало-избыточного новейшего искус-
ства. Меогослойность, наличие кодов и ссылок, напротив, направляют к общению, диалогу, сотворчеству. Этот, своего рода, «обнадеживающий», обращенный к «вечным ценностям» постмодернизм занимает значимое место в рамках антиавангардных, ретроспективных тенденций, направленных на актуализацию культурного багажа прошлого. Свободное обращение и вольности в интерпретировании старого материала, творческие эксперименты и само рефлексии все дальше
уходят от ироничных, деконструктивных установок и все чаще прибегают к лири-чески-ностальгийным, транссентиментальным настроениям. Техника «догова-ривания», сочинения «по мотивам», метафорическое толкование известных тем в сочетании с активным визуальным, почти интерактивным воздействием позволяют сочетать конкретно-историческое и вневременное, находить универсальные воплощения идей, быть одинаково интересными разному слушателю.
Примечания
1 Продолжающиеся творческие эксперименты с чужим материалом порождают множество определений, таких как «рефлексивность», « метатекстуальность », «переозначивание », «договоривание», «инкрустирование», «эхо»-техники. Любопытно, что приемы цитирования, обыгрывания опробованного материала представителями массовой, популярной музыки определяется совершенно иной группой терминов: ремейк, ремикс, клише, плагиат.
2 Напомним здесь, не погружаясь в проблему, о том, что в целом ряде сочинений современности понимание сути авторского «послания» будет успешным скорее при детальной аналитической работе с партитурой, чем при обычном прослушивании. Именно «вглядывание» в текст позволяет выявлять отдельные мело-
дико-ритмические, оркестрово-фактурные сегменты «чужих» музык, что усложняется их вовлеченностью в непривычный контекст. Многие из них не сколько слышатся, сколько «загружают» нас подспудно, создавая сверхауру, интеллектуальную атмосферность, скрытый концептуализм.
1 По словам А. Попова, веселиться здесь должна только публика, а никак не солисты; их отношение к своей работе на сцене должно быть предельно серьезным.
4 Цикл «Времена года» в переизложении А. Попова был исполнен новосибирским ансамблем солистов «Камерата» в 2008 году.
6 Подробнее об этом см.: Спорыхина О. И. Ин-текст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского [5].
6 Из интервью с А. Поповым от 2.07.2013.
Литература
1. Геннадий Пыстин: «За границу не стремлюсь, мне интереснее непаханое поле» / беседовал И. Овчинников. — Р1апоФорум. - № 2 (10), 2012. — URL: http://www.philharmonia-nsk.ru
2. Маньковская Н, В. Эстетика постмодернизма. — URL: http: // www.kremlyakov.ru
3. Митрошенков О. А. Что придет на смену постмодернизму? // Свободная мысль. - № 2013. -URL: http://svom.info/entry/355-chto-pridet-na-smenu-postmodernizmu
4. Музыка из бывшего СССР: Сборник статей. Редактор-составитель Валерия Ценова. - М.: Композитор, 1996. - 336 с.
б.Коморовская Т. В, Лаув Е. Н. Красноярская Фортепианная Феерия // Музыкальная жизнь. - № 4. - 2012. - URL: http:// www. philharmonia-nsk. ru
6. Кукина С. JI. Петербургские премьеры сибирских композиторов // Ленинская смена. -Нижний Новгород. — 5 декабря 1991. - URL: http://www.spbofd.ru
7. Спорыхина О. И. Интекст как компонент стилевой системы П. И. Чайковского. Автореф. дис. ... канд. иск. - М., 2000. — 25 с.
References
1. Gennadij Pystin: «Za granicu ne stremljus', mne interesnee nepahanoe pole»; besedoval I. Ovchinnikov. PianoForura. №2 (10), 2012 [I do not aspire abroad, I am more interested
untitled field; talked I. Ovchinnikov]. URL: http://www.philharmonia-nsk.ru 2. Man'kovskaja H. B. Jestetika postmodernizma [The aesthetics of postmodernism]. URL: http: // www.kremlyakov.ru
3. Mitroshenkov 0. A, Chto pridet na smenu postmodernizmu? [What will replace postmodernism?]. Svobodnaja my si' [Free Thought]. № 2013. URL: http://svom.info/ entry/355-chto-pridet-na-smenu-postmodernizmu/
4. Muzyka iz byvshego SSSR: Sbornik statej. Redaktor-sostavitel' Valerija Cenova. [Music from the former USSR. Collection of articles. Edited and compiled by Valeria Tsenova]. - M.: Kompozitor, 1996. - 336 s.
5. Komorovskaja T. V., Lauk E. N. Krasnojarskaja Fortepiannaja Feerija [Krasnoyarsk Piano
Feeriya]. Muzykal'naja zhizn' [Musical Life] № 4, 2012. URL: http://www.philharmonia-nsk.ru
6. Kukina S. L. Peterburgskie prem'ery sibirskih kompozitorov [Petersburg premiere Siberian composers]. Leninskaja smena [Lenin shift] Nizhnij Novgorod, 5.12.91 URL: http:// www.spbofd.ru
7. Sporyhina O. I. Intekst kak komponent stilevoj sistemy P. I. Chajkovskogo [Intekst as a component of style system of P. I. Tchaikovsky], Avtoref. dis. ... kand. isk. [Dissertation abstract of Candidate Df Musicology] M., 2000, 25 s.
«Свое» и «чужое» в творчестве новосибирского композитора Андрея Попова
Сочинения новосибирского композитора Андрея Попова — Концерт-аллюзия «Как поживаешь, старушка Вена?» для двух фортепиано с оркестром на темы из оперетты «Летучая мышь» Иоганна Штрауса (1993) и переизложение цикла «Времена года» П. Чайковского (2008) — рассматриваются с точки зрения музыкально-текстовых заимствований (свое / чужое), проблемы стилевых диалогов, ретростилистики, лирически-нос-тальгийных настроений постмодернизма.
Идея с аллюзией Вены как города-метафо-ры позволила объединить множество тем композиторов, которые в разное время творили в Вене. Театральность на уровне музыкальной драматургии и сценического воплощения сочетается с тонкой интеллектуальной задачей последовательно провести тематический материал из оперетты И. Штрауса и произведений Й. Гайдна, В. Моцарта, И. Врамса, А. Шёнберга, А. Веберна и др. Цикл «Времена года» стал опытом перепрочтения, нового понимания популярного классического произведения посредством оригинального минициклирова-ния пьес, их переоркестровки.
Ключевые слова: Андрей Попов, Иоганн Штраус, Чайковский, аллюзия, попурри, перепрочтение, постмодернизм.
One's and Others' in creative work of Novosibirsk composer Andrei Popov
Artworks of Novosibirsk composer Andrei Popov — Concert-allusion «Hdw are you, old woman Vienna?» for two pianos and orchestra based on themes from operetta «The bat» by Johann Strauss (1093) and transposition of P. Tchaikovsky's cycle «The seasons» (2008) — are examined from viewpoints of music and text loans (one's-others'), inter-style dialogues, retro-stylistics, lyrical-nostalgic attitudes of postmodernism.
The idea of Vienna allusive presentation as metaphoric city made it possible to combine the plurality of musical themes by composers who lived and created in Vienna. Theatricality Dn the level of musical dramaturgy and scenic embodiment goes together with delicate intellectual task of consequent performing thematic materials from J. Strauss' operetta along with works by J. Haydn, W. Mozart, J. Brahms, A. Schoenberg, A. Webern et al. «The seasons» cycle has become an experience of re-reading and new understanding of popular classic composition through original mini-cycling of the pieces and their re-orchestration.
Keywords: Andrei Popov, Johann Strauss, Tchaikovsky, allusion, potpourri, rereading, postmodernism.
Антипова Юлия Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки. Автор работ по проблемам искусства академической традиции и массовой культуры. Е-таИ: antikostin@mail.ru
Antipova Yuliya, Candidate of Musicology, associate professor of Department of The Music History at Novosibirsk State Conservatoire (Academy). She is an author of works in the sphere of classical music and mass culture. E-mail: antikostin@mail.ru
