CC BY
31
вольно простоты» (1868) о прошлом Глумова, сочинявшего «эпиграммы», зритель узнает из спора героя с матерью в начале первого акта. Нередко о назревающей конфликтной ситуации между главными героями можно узнать от второстепенных действующих лиц, в частности слуг («Гроза», 1859; «Невольницы», 1881).
Один из видов информативного диалога-экспозиции у Островского - диалог-выведывание. Так Л.В. Чернец (используя термин В.Я. Проппа1), определяет диалог, которым открывается «Последняя жертва». Целый град вопросов коварной Глафиры Фирсовны обрушивается на простодушную Михевну, вынуждая отвечать все более обстоятельно. В результате Глафира Фирсовна узнает всю подноготную о связи Юлии и Дульчина: «Этот диалог-выведывание отвечает самым высоким требованиям сценичности» (2, с. 98).
Завершает раздел статья Н.К. Ильиной (Костромской гос. ун-т) «Метрика и ритмика "Записок замоскворецкого жителя" А.Н. Островского». Автор подтверждает, что на раннем этапе творчества писатель нашел тот ритм, которому оставался верен в дальнейшем. Драматургу было свойственно слышать ритм звучащей речи, который сохранялся и при ее воссоздании художественными средствами. «Метрическая равномерность и интонационное разнообразие даже без учета особенностей тембра, темпа и силы звучания голоса дают представление о красоте и разнообразии ритма русской речи, которой наделены герои А.Н. Островского» (6, с. 146).
К.А. Жулькова
2016.01.018. ЗАРУБЕЖНЫЕ СТАТЬИ О Л.Н. ТОЛСТОМ. (Сводный реферат).
1. ОРВИН Д. Суворов в «Войне и мире» // Лев Толстой и мировая литература: Материалы VIII Международной конференции, проходившей в Ясной Поляне 12-14 августа 2012 г. - Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2014. - С. 5-22.
2. СТУШЕБРУКОВА О. Земледельческий и ростовщический принципы как ключ к пониманию образа «мужика с взъерошенной бородой» из «Анны Карениной» // Там же. - С. 47-56.
3. ПАВЛЕНКО А. Смычка по Толстому, или Там, где смыкаются своды романа «Анна Каренина» // Там же. - С. 77-84.
1 Пропп В.Я. Морфология сказки. - Л., 1928. - С. 38.
4. ПАПЕРНЫЙ В. Мифология воскресения в произведениях Льва Толстого // Там же. - С. 155-172.
5. ГИДИНИ К. Западные приключения одной восточной басни: Толстой и Повесть о Варлааме и Иоасафе // Материалы VII Международного семинара переводчиков. - Тула: Музей-усадьба Л.Н. Толстого «Ясная Поляна», 2014. - С. 67-72.
6. МАГВАЙР М. Мистицизм или сумасшествие? (Лев Николаевич Толстой и Гилберт Кит Честертон) // Там же. - С. 105-114.
7. АПОЛЛОНИО К. По сторонам столетия: Толстой в переводах Гарнетт и Певира / Волохонской // Там же. - С. 115-124.
8. КАНН Б. Иностранные языки в иностранном языке: Несколько заметок по поводу одной постоянно возникающей проблемы // Там же. - С. 67-72.
Ключевые слова: Л. Толстой; религиозно-философское содержание; мифопоэтика; символика образов; литературные влияния; проблема перевода художественной литературы.
В основе статей - доклады зарубежных участников VIII Международной конференции «Лев Толстой и мировая литература» (Ясная Поляна, 12-14 августа 2012 г.) и VII Международного семинара переводчиков (Ясная Поляна 25-29 августа 2012 г.). Исследовательские интересы литературоведов из США, Канады, Великобритании, Германии, Италии сосредоточены на различных аспектах творческого наследия Л.Н. Толстого и проблемах, связанных с переводом его произведений на иностранные языки.
Канадская исследовательница Донна Орвин в статье «Суворов в "Войне и мире"» (1) для определения роли и функций образа великого русского полководца в романе привлекает к анализу черновики и те исключения, которые сделал писатель при переработке ранней публикации первых частей романа («Русский вестник», 1865-1866 гг.). В черновых вариантах Суворов играет заметно большую, чем в окончательном тексте романа, роль в жизни князя Андрея. С одной стороны, в окончательном тексте Толстой не ставит Суворова в один ряд с другими полководцами XVIII в., полагавшими, что ведение войны может стать наукой, а армия - механизмом, управляемым командирами. Толстовский Суворов в черновых вариантах сторонится стратегии и тактики, предпочитая воодушевлять своих солдат на поле боя, как это делает князь Анд-
рей Болконский, смертельно раненный во время Бородинской битвы. С другой стороны, в окончательном варианте Толстой не приписывает Суворову соображений князя Андрея по поводу того, что единственно оправданной может быть только беспощадная война за выживание. Багратион, а не Суворов - образец поведения командующего на войне, которая ведется не на жизнь, а на смерть; Суворов, с точки зрения Толстого, «слишком принадлежит веку Просвещения, чтобы стать частью жестокого мира тотальной войны, в котором действуют Багратион, Давыдов и Долохов» (1, с. 16).
По мере развития романного действия «угроза открытого столкновения» с военным учением Суворова становится все очевиднее: ссылки на него присутствуют в двух первых томах окончательного текста романа; лишь одна обнаружена в третьем томе; в четвертом - упоминания отсутствуют. Толстой не стремился делать Суворова подлинно живым характером, как Наполеона или Кутузова. Показательно, что он не обращается к идеям Суворова и не цитирует его работ и высказываний, как в случае Наполеона. В отличие от Александра I или Наполеона, Суворов лишен психологической достоверности и не является прототипом ни одного из героев, включая старика-князя Болконского, более похожего на деда Толстого Н.С. Волконского, чем на знаменитого генералиссимуса. «Тема Суворова и эхо его идей прослеживаются в партитуре романа в общем звучании индивидуальных партий ряда персонажей и становятся частью узнаваемой общей мелодии, отчетливыми нотами эпохи» (1, с. 18), - заключает исследовательница.
Ольга Стушебрукова (США) (2) в статье «Земледельческий и ростовщический принципы как ключ к пониманию образа "мужика с взъерошенной бородой" из "Анны Карениной"» предлагает свою трактовку образа мужика, преследующего Анну во сне и наяву в течение всего романа. Этот персонаж - один из самых загадочных символических образов романа, религиозно-философское и символическое объяснение которому пытались найти Д.С. Мережковский1, Б.М. Эйхенбаум2, В.В. Набоков3. О. Стушебрукова приводит
1981.
1 Мережковский Д.С. Религия Л. Толстого и Достоевского. - СПб., 1902.
2
Эйхенбаум Б.М. Лев Толстой: Семидесятые годы. - Л., 1960.
Nabokov V. Lectures on Russian literature / Ed. by Bowers F. - N.Y.; L.,
фольклорно-мифологическую трактовку образа мужика, представленную в статье Юсуке Сато и В.В. Сорокиной1. В «Анне Карениной» «нравственный земледельческий» и «безнравственный ростовщический» принципы распространяются не только на систему товарно-денежных отношений, но и на поведенческие модели. Символическому образу мужика из романа «Анна Каренина» присуща двоякая природа, обусловленная особенностями переходного периода пореформенной России: «Вчерашний выходец из деревни, мужик выступает сразу в нескольких ипостасях: железнодорожного рабочего, сторожа, истопника и проходчика». Мужик-преследователь воплощает ростовщическую логику той части народа, которая соблазнилась «прогрессом», изменив своему земледельческому духу. В этом символическом образе переплелись частная, семейная и общенародная идеи, разделяющие пореформенную Россию на две части, которые живут по разным принципам: ростовщическому и земледельческому. «9/10 всего народа», сохранившие земледельческий дух, по мнению Толстого, составляют нравственную основу России.
Американский литературовед Алексей Павленко (3) выявляет источники вины и возмездия в «Анне Карениной». К середине 1870-х годов Толстой сосредоточился на критике двух взаимосвязанных зол русского общества второй половины Х1Х в.: социальной несправедливости (т.е. угнетенного состояния крестьян) и семьи как института, легитимирующего отношения между людьми и таким образом мешающего духовному развитию человека. Уже в «Исповеди» критика социальной несправедливости звучит гораздо резче. Еще на десять лет позже, в «Крейцеровой сонате», Толстой гораздо яснее обозначил свое неприятие института семьи. Однако в период работы над «Анной Карениной» писатель еще не перешел к открытому обличению общественного уклада - чувство вины и неизбежность возмездия выражены им посредством тропов через символы, предзнаменования и предчувствия чего-то ужасного.
Рассматривая роман в исторической и биографической перспективе, автор приходит к выводу, что «Анна Каренина» - последняя отчаянная попытка Толстого «сохранить и оправдать свою
1 Юсуке С., Сорокина В.В. Маленький мужик с взъерошенной бородой (Об одном символическом образе в «Анне Карениной») // РЫ1о1о§1еа. - М., 1998. -Т. 5, № 11/13. - С. 139-153.
веру в истинность патриархальных отношений между помещиком и крестьянами и в сакральность патриархальной семьи. Эти два кита толстовского кредо ревностно отстаивались им в предыдущих книгах. Не случайно вера в естественное и благополучное единение мужика и барина и в святость брачного союза ревностно отстаивается Левиным. Апологии гармоничных отношений крестьян и бар посвящена книга Левина» (3, с. 78).
Нарастающие сомнения Толстого нашли выражение в образе говорящего по-французски мужика-«аристократа» из сна Анны как предвестника смерти. Само появление этого мужика неотделимо связано с «бессознательным» непокорной и неверной жены. Зловещая фигура мужика-«барина» - это одновременно и воплощение, и пародия на представления славянофилов и самого Толстого об органичном единстве русского народа независимо от его классовой структуры. Мужик в кошмарах Карениной - фигура, с одной стороны, знаменующая кончину, неотвратимое несчастье и смерть не только одной женщины, а грядущую гибель всего высшего сословия; с другой стороны - появление этого порогового существа связано с беременностью, родовыми муками и началом новой жизни» (3, с. 79).
Образ мужика сопровождал Анну от начала до конца, во всех узловых точках романа - на вокзале в Москве, в поезде на пути в Петербург; в кошмарах во время ее связи с Вронским и при ее самоубийстве. Несмотря на то что Анна видит дурное предзнаменование в смерти железнодорожного рабочего в момент ее прибытия в Москву, она не осознает всего смысла этого предзнаменования. Мужик не только преследует Анну в ее кошмарах; в своем стремлении утвердить свое присутствие «он кует, мнет и толчет» текст романа. «Анна Каренина» оказывается своего рода предисловием к «Исповеди», «где сам автор описывает тектонический сдвиг в своем мировоззрении и продолжает карательную функцию мужика, самобичевание и обличение всего жизненного уклада сословия, к которому он принадлежит» (3, с. 84), - заключает А. Павленко.
Владимир Паперный (Израиль) рассматривает мифологическую модель воскресения в сюжетах Толстого (4). Мифология воскресения пришла в тексты Толстого скорее не из архаических мифологических источников, а из источников, принадлежавших его собственной эпохе. Религиозная культура, к которой принадлежал
Толстой, была просветительской и рационалистической, и он не верил в возможность физического воскресения человека после его смерти. В его сюжетах мертвецы не воскресают, мотив смерти заменяется чаще всего мотивом сна. Такой заменяющий смерть сон может быть у Толстого предсмертным, как в случаях с князем Андреем, Иваном Ильичом или Брехуновым, когда герой «воскресает» незадолго до своей физической смерти. Но замедляющий смерть сон или сонное болезненное оцепенение соотносятся не с предсмертным прозрением героя, а с его инициацией в качестве «нового человека», как в случаях Пьера Безухова, отца Сергия и Степана Пелагеюшкина.
Неверие в физическое воскресение - фундаментальное убеждение позднего Толстого. В «Соединении и переводе четырех Евангелий» он квалифицировал евангельский рассказ о воскресении Христа как «легенду», как плод позднейшей «выдумки писателей», созданной «для рекламы». С точки зрения писателя, Христос учил, что «восстановление от смерти есть жизнь в Боге» и что «для Бога нет времени, и поэтому, соединяясь с Богом, Человек уходит от времени, следовательно, от смерти»1 (4, с. 170).
Одним из аспектов толстовского учения о воскресении было убеждение в том, что Божественное начало («зародыш Бога») открыто и явно проявляется в детях и что поэтому восстановление человека есть в известном смысле его возвращение в состояние детства. Мотив возвращения, сопровождающий многие толстовские сюжеты о воскресении / восстановлении, связан с философией Просвещения, с руссоистским антропологическим мифом.
«На первый взгляд, и само учение Толстого о восстановлении как возвращении досоциального Детства Человека и человечества может показаться не чем иным, как вариантом этого мифа. Дело здесь обстоит гораздо сложнее. Руссоистский антропологический миф имел глубокие корни в христианской традиции - и в Евангелии, и в культе Младенца Христа, особенно важном для западного христианства. Но корни его уходили и в более глубокую архаику и в мифологические эсхатологические представления о том, что рай Детства, безжалостно разрушенный обществом, цивилизацией и историей, в будущем вернется и восторжествует. В ходе своей ду-
1 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. - М., 1957. - Т. 24. - С. 617.
ховной эволюции Толстой все дальше погружался в христианскую и архаическую глубину Просвещения, все более отдаляясь от его агностической и деистической поверхности» (4, с. 171)
Предмет исследования Кандиды Гидини (Италия) (5) - процитированная Толстым в «Исповеди» «восточная басня» - аполог «Повести о Святых Варлааме и Иоасафе». Автор подчеркивает, что именно во второй половине XIX в. в российской филологии спор о происхождении «Повести» был настолько острым, что позволяло говорить о «варлаамском периоде» (И.Ю. Крачковский) русского востоковедения.
Варлаам и Иосафат, которых в древности почитали как святых христиан, - главные герои широко известного в Средневековье агиографического романа, пришедшего на Запад в ХК в. Легенда -результат серии контаминаций, проникших в нее уже со времен ее создания, так как не все сюжеты и апологии происходят из этого буддистского текста. Рассказанная Толстым восточная басня - история о путнике и колодце - восходит к Махабхарате.
«Для того чтобы "оглянуться на свою жизнь" и осветить свою личную кризисную ситуацию, Толстой рассказывает свою басню из "Повести", которая расширяет взгляд на универсальное человечество. Свой рассказ Толстой заключает словами: "И это не басня, а это истинная, неоспоримая и всякому понятная правда"1» (5, с. 22).
«Восточная басня» повествует об истории путника, который, испугавшись какого-то дикого зверя, спасается от него в колодце, и тем самым рискует оказаться в пасти дракона. Он держится, ухватившись за тонкую ветку куста, оказавшись сдавленным между двумя страшными безднами. «Повесть» у Толстого, кроме назидательной функции объяснения человеческого состояния, обладает и важной композиционной ролью. Во-первых, она выступает как конструктивный элемент, поскольку «Исповедь» обладает компактной структурой и развивается согласно точным законам симметрии и взаимных соответствий. «Восточная басня» находит в ней свой отклик и завершается, как бы находя ответ в том сне, который Толстой рассказывает в конце своего произведения. Две пропасти басни отражаются в двух безднах сна, одной, нависшей над другой,
1 Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. - М., 1957. - Т. 24. - С. 22.
с отчаянным человеком между ними: но во сне одна из двух пропастей является указанием-намеком на спасение.
Легенда о Варлааме и Иоасафе и ее притчи тесно переплетаются внутри сюжета «Исповеди». «Повесть» появляется в «Исповеди» три раза: в главах IV, VI и 1Х и помогает передать личное переживание писателя.
Мирэн Магвайр (Великобритания) (6) прослеживает, как и почему отношение Честертона к Толстому менялось от почти восторженного преклонения до страстного отрицания.
Противостояние Честертона русскому писателю возникло в период, когда на смену первоначальному восторгу в отношении к Толстому пришло то, что В.Г. Джонс называет «фабианическим прагматизмом эры после Первой мировой войны»1. В качестве мишени для критики философии Толстого Честертон избрал толстовцев. М. Магвайр приводит описание типичного английского толстовца первого десятилетия ХХ в. из романа Честертона «Шар и крест» (1908). Создавая злой шарж на миротворца, английский писатель выражал свое критическое отношение не только к немногочисленным английским общинам, основанным толстовцами, но и к самому русскому писателю. Описание чудака-миротворца в романе напоминает пожилого Толстого того времени: простая одежда, длинная борода, могучий нос, даже соединение яркости ума с глупостью.
Честертон отличал Толстого-романиста от Толстого-философа: оправдывая талант первого и критикуя то, что казалось ему заблуждением последнего. В статье «Толстой и простота» он высказался о «трубящей и неистовой противоречивости дидактического Толстого, кричащего о непристойной непорочности, вопящего о нечеловеческом мире, разрубающего человеческую жизнь топором на маленькие грехи»2. Но чуть позже в той же статье он добавил, что христианство Толстого... одно из самых захватывающих и драматичных событий современной цивилизации, и даже
1 Jones W.G. Introduction // Tolstoy and Britain / Ed. by Jones W.G. -
Berg, 1989. - P. 17.
Oxford:
признал, что всегда трудно примирить «Толстого - великого художника с Толстым - язвительным романистом»1.
М. Магвайр приводит пример непосредственного литературного влияния Толстого на Честертона. Английский писатель, возможно, несознательно использовал усвоенный от Толстого прием остранения, который, благодаря В.Б. Шкловскому, считается особенностью именно Толстого: «Парадокс в том, что Честертон как литератор немало заимствовал от писателя, философию и этику которого он так страстно критиковал» (6, с. 112).
Сегодня невозможно установить, как и когда молодой Честертон впервые открыл произведения Толстого, хотя известно, что к концу XIX в. Толстой, чьи произведения переводились со второй половины 1880 г., стал самым читаемым русским классиком за рубежом. Его поздние религиозные сочинения появились на английском языке одновременно с романами. Таким образом, британская культура восприняла обе части творчества Толстого той временной дистанции, которая изначально между ними существовала.
Проблемы перевода произведений русского писателя на английский язык рассматривает Кэрол Аполлонио (США) (7), считающая, что в англоязычной среде существуют два противоположных типа перевода. С одной стороны, переводы Толстого, Тургенева, Достоевского, Чехова Констанс Гарнетт, с другой - новый корпус переводов русских классиков современными переводчиками Ричардом Пивисом и Ларисой Волохонской. В истории перевода они стоят по двум сторонам века: Толстой Пивиса / Волохонской вышел почти через 100 лет после Толстого Гарнетт: «Анна Каренина» Гар-нетт - 1901; Р. Пивиса и Л. Волохонской - 2000; «Война и мир» Гарнетт - 1904; Пивиса и Волохонской - 2007. Гарнетт и Пивис / Волохонская сопоставимы по количеству переводов, по временным параметрам, по стилю и подходу к тексту.
Как отмечает исследовательница, «перевод сам создает новое произведение литературы, что возможно только, если переводчик действует как писатель, не только находя эквиваленты определенных слов и словосочетаний, но и переводя самый дух текста... Оценивая качество того или иного перевода как произведение искусства на новом языке и в новой культуре, нужно принимать во
внимание не только лексику, но и синтаксис. Гарнетт и другие "свободные переводчики" полностью меняют синтаксис: порядок слов, грамматические структуры. Такое мастерство редкое и редко оценивается по достоинству. Несмотря на множество переводов последующих поколений, произведения Гарнетт остаются наиболее читаемыми в англоговорящем мире» (7, с. 116).
Вопросы перевода произведений Толстого на немецкий язык освещаются в статье Бригитты Ван Канн (Германия) (8). Она отмечает, что эмоциональное приветствие князя Василия Анной Павловной Шерер в начале романа «Война и мир» написано по-французски с добавлением нескольких русских слов. Антинаполеоновская риторика вводит в политическую ситуацию того времени: с помощью этих же слов, открывающих вечер, и автору предоставляется возможность познакомить читателя с протагонистами из высшего петербургского света, связав их с московским высшим обществом. Для Толстого французский язык, которым высший свет владел зачастую лучше, чем русским, необходим не только для передачи атмосферы и описания стиля общения. Граф Ростов разговаривает на праздновании именин графини Ростовой и Наташи в своем московском доме на русском или «на очень дурном» французском языке. Использование французского языка или уклонение от него служит Толстому дополнительным средством для характеристики персонажей романа, возможностью выразить симпатию или антипатию.
«Введение Толстым в свои романы целых абзацев по-французски, отдельных выражений или словосочетаний ставит переводчика перед проблемой, как ему поступать в этом случае. Если он принимает решение оставить французский, а также немногочисленные немецкие и английские фразы, существует возможность поместить перевод внизу страницы или даже в конце книги. Переводчики Б. Конрад и Р. Титце выбрали удобную для читателя форму - внизу страницы» (8, с. 68), - отмечает автор. В прошлом многие немецкие переводчики адаптировали текст Толстого, полностью переводя французский язык на немецкий, вследствие чего читатель не имел никакого представления о том, кто из персонажей где и когда говорит по-французски.
Т.М. Миллионщикова
