CC BY
32
ственны, чем это было обычно для большинства квалификационных работ докомпьютерной эпохи.
К тому же, подчеркивает автор статьи, статистические методы в некоторых случаях не работают. А общая тенденция цифровых методов ведет к игнорированию исключений. Среди текстов Шекспира таким исключением оказывается «Отелло» - трагедия, попавшая в кластер комедий. И чтобы понять, почему она там оказалась, эту пьесу придется вдумчиво («пристально») прочесть.
Е.В. Соколова
2015.03.004. НЕОАРИСТОТЕЛЕВСКАЯ ТЕОРИЯ НАРРАТИВА И ПРОБЛЕМА КОНТЕКСТА. (Сводный реферат).
1. ШЕНЬ Д. Имплицитный автор, аукториальная аудитория и контекст: Форма и история в неоаристотелевской риторической теории.
SHEN D. Implied author, authorial audience, and context: Form and history in neo-aristotelian rhetorical theory // Narrative. - Columbus: The Ohio state univ., 2013. - Vol. 21, N 2. - P. 140-158.
2. ШЕНЬ Д. Неоаристотелевская риторическая нарратология: Необходимость в интеграции стиля, контекста и интертекста.
SHEN D. Neo-aristotelian rhetorical narrative study: Need for integrating style, context and intertext // Style. - DeKalb: Northern Illinois univ. press, 2011. - Vol. 45, N 4. - P. 576-597.
Ключевые слова: нарратология; неоаристотелевский риторический подход; имплицитный автор; реальный автор; рецепция; контекст; стиль.
Одно из трех самых влиятельных направлений в нарратоло-гии, наряду с феминистким и когнитивным, - неоаристотелевская риторическая теория. Она развивается с 1960-х годов в рамках чикагской школы литературоведения, и уже сейчас в ней можно выделить три поколения. Первое поколение формулировало свои идеи в условиях диспута с «новыми критиками», занимавшими тогда ключевые позиции в академическом литературоведении. Его наиболее яркий представитель - Р.С. Крейн (1886-1967), расходясь с «новой критикой» в главном - представлении о тексте как риторическом, т.е. коммуникативном, акте, тем не менее рассматривал его как автономную структуру, занимаясь преимущественно вопроса-
ми его внутренней поэтики. В работах У. Бута (1921-2005), классика второго поколения неориторической школы, акцент был смещен на риторические вопросы взаимодействия автора и аудитории, а представители третьего - современные исследователи Дж. Фелан и П. Рабиновиц - перешли к синтетическому риторико-поэтологичес-кому осмыслению нарратива.
Дан Шень (Пекинский университет), принадлежащий к числу англоязычных авторов того же направления, призывает к дальнейшему развитию неориторической теории и большему вниманию к внетекстовым факторам, воздействующим на риторические особенности произведения.
Ключевым понятием неоаристотелевской нарратологии второго и третьего поколений стала категория, наиболее полно разработанная в трудах У. Бута, в первую очередь в его «Риторике вымысла» (1961), - «имплицитный автор». Однако именно она вызывает наибольшие споры в современном литературоведении -вплоть до того, что некоторые из критиков призывают к ее упразднению. Эта проблема подробно обсуждалась в специальном выпуске журнала «Стиль»1, и в первой из реферируемых статей Д. Шень сосредоточился на опровержении аргументов своих коллег, высказывающих сомнения в актуальности данного понятия.
При всем своем разнообразии эти аргументы имеют один и тот же фундамент - неверное понимание концепции У. Бута, вызванное метафоричностью его языка. Говоря о соотношении реального и имплицитного автора, исследователь использовал слово «create» («создавать») и тем самым сделал возможным такое истолкование своих слов, при котором имплицитный автор понимается как «текстовая структура», в буквальном смысле «создаваемая» писателем так же, как он создает своих персонажей. Отсюда проистекает основное противоречие, приписываемое этому понятию: элемент структуры текста не может быть одной из сторон риторического процесса коммуникации. А именно для обоснования риторической природы повествования и создавалось У. Бутом это поня-
1 Implied author: Back from the grave or simply dead again? // Style. - DeKalb, 2012. - Vol. 45, N 1. - P. 1-160; Реф.: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. -М., 2013. - № 2. - С. 86-94. - 2013.02.011. - (Автор - Лозинская Е.В.)
тие, полемически нацеленное против представления «новой критики» об «ошибке интенциональности».
Между тем, как следует из внимательного анализа «Риторики вымысла», имплицитный автор должен пониматься как тот же самый реальный автор «в роли создателя конкретного произведения». Писатель посредством риторических процедур создает определенный «образ себя» у той аудитории, на которую он рассчитывает. Когда речь идет об имплицитном авторе как совокупности имеющихся в тексте «норм» (в первую очередь этических норм в широком смысле слова, но также и комплекса фоновых знаний и т.п.), У. Бут не имеет в виду их существование только внутри текста. Напротив, можно говорить, что автор стремится создать у аудитории впечатление, что он сам придерживается этих норм в качестве создателя данного текста. Образ автора здесь - не элемент внутренней структуры произведения, а компонент коммуникативного процесса.
Вне такого понимания категории невозможно истолковать еще один термин У. Бута - «career author», относящийся к совокупности всех имплицитных авторов конкретного писателя. Если имплицитный автор - это только внутритекстовая структура, непонятно, на каком основании мы их объединяем. Но если это риторическая внутритекстовая «роль» писателя, возможность их объединения абсолютно очевидна.
Представители первого поколения неоаристотелевской критики отказались не только от автора как писателя в его частных, конкретных обстоятельствах, но и «потеряли из вида конкретность читателя». Как писал один из ведущих представителей этой школы Ральф Рэйдер, «читатель XX века, взяв с полки в универмаге "Тома Джонса", немедленно оказывается в непосредственном контакте с его эстетической действительностью, с основным смыслом и ценностью романа» (цит. по: 1, с. 151). Второе и третье поколения риторической критики отличались в этом плане тем, что, не акцентируя это эксплицитно, фактически контекстуализировали позицию читателя. Категория «аукториальной аудитории» как совокупности идеальных читателей, принимающих внутритекстовые «нормы» имплицитного автора, с необходимостью предполагает учет социально-исторического контекста как создания текста, так и его рецепции. Например, чтобы войти в аукториальную аудиторию, т.е.
принять роль читателя, на которого рассчитан роман У. Демби «Катакомбы» (1965), реальный читатель должен обладать знанием об убийстве Джона Кеннеди 22 ноября 1963 г. Таким образом, как полагает Д. Шень, само понятие аукториальной аудитории предполагало учет контекста, хотя этот аспект неориторической теории не был эксплицирован самим У. Бутом.
Во второй реферируемой статье Д. Шень более подробно раскрывает эту тему, связывая ее с проблемой соотношения стилистики и нарратологии. Первое поколение неоаристотелевской школы подчиняло вопрос о языке изучению общей структуры, определявшей принадлежность текста к конкретному жанру. Акцент на архитектуре произведения в тот момент полемически заострялся ими в борьбе с «новой критикой», внимание которой было направлено почти исключительно на лингвостилистические аспекты. Это отношение к стилю унаследовали и младшие поколения неоаристотелевской школы: так, У. Бут даже во втором издании «Риторики вымысла» в 1983 г. защищал эту позицию, утверждая, что «основа воздействия вымысла является невербальной», и «эстетический слой вымышленной повествовательной литературы составляет не язык, а характеры, события и ценности» (цит. по: 2, с. 577).
Это невнимание к языковой стороне произведения было подкреплено и взаимодействием чикагских критиков со структуралистской нарратологией. Хотя соотношение «дискурса» и «истории» у Ж. Женетта и других структуралистов напоминает оппозицию «стиля и содержания», на самом деле категории дискурса и стиля пересекаются очень незначительно: в рамках нарратологических представлений дискурс определяется структурными выборами, в то время как стиль связан с теми или иными языковыми решениями. Использование Женеттом лингвистических терминов, как отмечает Д. Шень, носит совершенно метафорический характер, и они не имеют ничего общего с языковедческими категориями. Дж. Фелан, представитель третьего поколения, как и его старшие коллеги, считает, что «язык... будет всегда оставаться подчинен характерам и действию, которые представляют собой неязыковые компоненты художественного повествования» (цит. по: 2, с. 579).
Но между тем, отмечает Д. Шень, даже в «Риторике вымысла» мы находим высказывание, в то время оставшееся незамеченным: «Стиль, - пишет У. Бут, - один из основных источников для
понимания авторских норм» (цит. по: с. 580). Нормы имплицитного автора должны быть дедуцированы из художественного целого, откуда нельзя исключить ни один из его компонентов - ни характеры, ни события, ни «дискурс», ни стиль.
Особенно важен совместный анализ стиля и структуры повествования, функционирующих во взаимной зависимости, - утверждает Д. Шень, ссылаясь на свой опыт интерпретации конкретных повествований, позволивший ему выявить неявный смысл некоторых произведений, не совпадающий с очевидным, поверхностным их смыслом. Так, лишь благодаря исследованию особенностей стиля в рассказе С. Крейна «Военный эпизод» (1890) за верхним реалистическим слоем выявляется общая сатирическая установка автора, ставящая под сомнение военный патриотизм и маскулинность героя.
Вторым важным моментом, исключенным из исследовательской практики чикагской школой, был социокультурный контекст как создания, так и рецепции произведения, что до известной степени объединяло это направление с «новой критикой». В первом издании «Риторики вымысла», появившемся в период расцвета формалистической теории, У. Бут писал, что стремился освободить вопрос о техниках воздействия на аудиторию от всякой связи «с психологическими или социальными силами, которые могли бы влиять на автора и читателя» (цит. по: 2, с. 583). Второе издание, осуществленное уже в период расцвета социальных и исторических подходов к литературе, свидетельствует, что в стремлении защитить свою концепцию У. Бут был готов идти на некоторые уступки. Об этом говорит не только его положительная оценка трудов М. Бахтина, но и внимание к различиям между реальной и ауктори-альной аудиториями, а также признание того, что интерпретации реальных читателей напрямую связаны с индивидуальным и социальным контекстом.
Представление о значимости контекста прокладывало дорогу в «неоаристотелевскую теорию» через признание некоторого значения за контекстом рецепции, но его противоположный аспект -влияние реальных биографических обстоятельств автора - исключался полностью. Между тем, если мы говорим об имплицитном авторе как о «роли» реального писателя, игнорировать его биографию невозможно. Исследователь показывает, как стилистический
анализ текста, сопровождающийся анализом жизненной ситуации, К. Шопен позволяет сделать нетривиальные выводы относительно своеобразия имплицитного автора в ее новелле «Ребенок Дезири». Эта новелла традиционно истолковывалась как яркий пример антирасистского произведения, подобного текстам Г. Бичер-Стоу. Однако Д. Шень убедительно демонстрирует, что в ней, напротив, имеет место позитивная мифологизация «власти белых» в Луизиане периода расовых законов. Впрочем, важно понимать, что учет контекста в рамках риторической критики нацелен на более точное выявление установок имплицитного автора, т.е. совокупности норм, задаваемых текстом. Текст всегда первичен, и следует следить за тем, чтобы анализ контекста не приводил к искажениям смысла. Кроме того, биографические обстоятельства писателя - не единственный и далеко не самый важный источник совокупности норм произведения, поскольку один и тот же писатель с одной и той же биографией в разных своих произведениях принимает роли разных имплицитных авторов.
Еще один фактор, который Д. Шень предлагает принимать во внимание, выявляя «нормы» имплицитного автора, он называет интертекстом произведения, имея в виду риторико-стилистическое сравнение сходных в каком-либо отношении произведений, направленное на выявление либо сходства, либо различий между ними. Так, «субверсивную» установку имплицитного автора «Военного эпизода» С. Крейна можно легче обнаружить, сопоставив этот текст с более ранним рассказом писателя «Тайна героизма» (1895). В обоих текстах имеется описание персонажа - получившего ранение лейтенанта, и, сравнивая их стиль, Д. Шень приходит к выводу, что имплицитные авторы этих произведений занимают противоположные этические позиции (хотя более ранняя критика, напротив, находила сходство между этими текстами). Более того, если обратиться к биографии писателя, в период между их написанием принимавшего участие в военных действиях, это изменение внутренних норм текста получает контекстуальное подкрепление.
«Очевидно, что интеграция в риторическую критику элементов анализа стиля, контекста создания и интертекстуального сравнения поможет нам лучше истолковать текст и понять соотношение между автором, нарратором, персонажем и читателем» (2, с. 593), - заключает Д. Шень.
Е.В. Лозинская
