CC BY
11
Завершающая, пятая, глава книги по сути является приложением к основной части: в ней содержится обзор теорий романа с XVI до XX в.
А.Е. Махов
2013.02.010. НИЛ Дж. Д. ВОРДСВОРТ, МИЛТОН И ПРОБЛЕМА ЖАНРА.
KNEALE J.D. Wordsworth, Milton, and a question of genre // Modem philology. - Chicago, 2011. - Vol. 109, N 2. - P. 197-220.
Дж.Д. Нил (Университет Брока) размышляет о жанровой природе и о композиционной структуре одного из самых знаменитых лирических текстов английского романтизма - «Тинтернского аббатства» У. Вордсворта (1798). Сам поэт дал своему стихотворению заглавие, в котором подчеркнуто уклонился от жанрового определения: «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай». Такое заглавие, казалось бы, дает основание отнести стихотворение к «внежанровым» лирическим медитациям, которые столь типичны для поэзии лейкистов. Однако проблема жанра «Тинтернского аббатства» все-таки возникает вследствие загадочного комментария, которым Вордсворт сопроводил свое стихотворение во втором издании «Лирических баллад» (1800): «Я не решился назвать это стихотворение одой; но оно было написано с надеждой, что в переходах (transitions) и в страстной музыке стихосложения можно будет найти основные необходимые свойства этого рода стихотворства».
Д. Нил констатирует, что Вордсворт данным комментарием посылает читателю «двойную весть» (с. 197): стихотворение не названо одой и все-таки является одой или ее подобием. При этом в качестве главного признака ода названы «переходы», суть которых никак не уточнена. Что же имел в виду Вордсворт, говоря об этих «переходах»?
Исследователь полагает, что «Тинтернское аббатство» имеет трехчастную структуру, которая в целом напоминает структуру пиндарической оды. Выявить эту структуру помогает другой поэтический текст, который, по мнению Д. Нила, послужил для Вор-дсворта «риторической моделью» (с. 199). Речь идет вовсе не о «разговорных» стихотворениях С.Т. Колриджа («Эолова арфа»
и др.), в которых Вордсворт, по мнению многих исследователей, находил свой стилистический образец. Д. Нил сближает «Тинтерн-ское аббатство» с «Люсидасом» Джона Милтона. Мотивов для подобного сближения находится немало: оба произведения написаны поэтами в 28-летнем возрасте; оба соединяют конвенциональную форму с глубоко личностной интонацией; в обоих присутствуют темы поэтического призвания и потери. Но, главное: «Люсидас» имеет специфическую трехчастную структуру, которая, по мнению Д. Нила, во многом повторена в «Тинтернском аббатстве».
«Люсидас» состоит из вступления, заключения и трех разделов, каждый из которых открывается обращением (к музам, божествам источников и т.п. - строки 15, 85, 132). В первом разделе утонувший Люсидас оплакивается как поэт-пастух, во втором - как жрец, «добрый пастырь»; третья представляет собой апофеоз погибшего певца.
«Именно эта структурная модель, а не только множество стилистических отголосков, связывает "Тинтернское аббатство" со стихотворением Милтона» (с. 202). Однако, прежде чем обратиться к выявлению у Вордсворта аналогичной «структурной модели», Д. Нил останавливается именно на «стилистических отголосках». Характерная для Милтона «модель повтора», заданная в начальных строках «Люсидаса» («Вновь, о лавры, и вновь, о мирты, ... я пришел сорвать ваши побеги» и т.д.) подхватывается в начале «Тин-тернского аббатства» («Пять лет прошло; пять раз приходила летняя пора, пять раз тянулись долгие зимы.») и многократно воспроизводится по ходу поэтического монолога.
По мнению Д. Нила, у Вордсворта эта «модель повтора» приобретает важное психологическое значение, утверждая «непрерывность повторяющихся переживаний повествователя», для которого воскресают воспоминания пятилетней давности. В тематическом плане «Тинтернское аббатство» принадлежит к жанру «стихотворения о возвращении» («return poem»), в нем особое значение приобретает мотив, суть которого Роберт Обин определил как констатацию «я вновь здесь» («the here-I-am-again motif»)1.
1 Aubin R.A. Topographical poetry in XVIII-century England. - 2 th ed. - N.Y., 1966. - P. 238.
Этот мотив в стихотворениях подобного жанра может разворачиваться в двух смысловых планах: повествователь либо констатирует, что в местности, куда он вернулся, ничего не изменилось (воспроизводя тем самым «миф непрерывности»), либо, напротив, склоняется к мысли, что «изменилось все» (с. 204).
«Тинтернское аббатство» претворяет мотив «я вновь здесь» в первом смысловом плане: повествование проникнуто «чувством неизменности (permanence)»; многочисленные повторы, частое использование дейктических частиц («this», «here» и т.п.) призваны выразить ощущение неизменности мира, куда вернулся лирический герой.
Однако есть одно исключение из этой неизменности - это сам герой, который чувствует, что он необратимо изменился: он «уже не тот, каким был, когда впервые оказался среди этих холмов» (строки 67, 68). Ощущение утраты себя, своей юности, усиливается предвосхищением собственной смерти, которым пронизан финал стихотворения. Так оказывается, что ощущение неизменности - лишь фон, на котором звучит более личный мотив потери (loss): безвозвратной потери всего того, что отнимает у человека время.
«Если потеря и есть истинная тема стихотворения, то нет ничего удивительного в том, что Вордсворт не назвал его одой» (с. 206): ведь в оде поют о победах, а не о потерях. В то же время, религиозно настроенный Вордсворт верит в то, что за земными потерями должно последовать, как утверждается в «Тинтернском аббатстве», «обильное вознаграждение» (строка 89). Эта диалектика потери и потустороннего вознаграждения-апофеоза позволяет Д. Нилу вернуться к милтоновскому «Люсидасу», где безвременно погибший (утонувший) поэт-пастух обретает «неизреченную радость» в небесных селениях.
В трехчастном «Люсидасе» переход от каждой части к следующей маркируется обращением, каждый раз - разным: в начале первой части Милтон взывает к «сестрам священного источника», затем - к «фонтану Аретузы» и, наконец, в начале третьей части, -к речному богу Алфею. Таким образом, в зачинах второй и третьей части имеет место не просто обращение, но смена адресата. Д. Нил подчеркивает, что прием смены адресата был хорошо известен в классической риторике как особая «фигура мысли», носившая на-
звание апострофы (латинский эквивалент - aversio, буквально «отворачивание»): оратор как бы «отворачивался» от своей фактической аудитории и обращался к иному адресату, нередко фиктивному.
Использование апострофы в «Люсидасе» имеет психологическую мотивацию. Каждая из трех частей стихотворения построена по принципу нарастания психологического кризиса (состоящего, например, в осознании невозвратимости утраты), который, собственно, и разрешается в апострофе: смена адресата снимает психологическое напряжение, возвращает стихотворение в основное «повествовательное русло».
Итак, в «Люсидасе» разработана «модель трехчастного кризисного стихотворения» (three-part crisis poem), предполагающая нарастание в каждой части эмоционального кризиса, который разрешается посредством апострофических переходов. Эту модель и использует Вордсворт в «Тинтернском аббатстве». В нем, как в «Люсидасе», трехчастную структуру создают два «апострофических поворота» (с. 214), которые делят стихотворения на три почти равные части.
Первая апострофа, в 56-57 строках, представляет собой обращение к реке Уай. До него, в первой части стихотворения, Вордсворт говорил о «природных формах красоты»; но теперь он «переходит от повествования о природе к повествованию, обращенному к природе» (с. 215), и адресует свой монолог к реке: «Как часто в мыслях я обращался к тебе, лесной Уай!». Если в «Люсидасе» две апострофы из трех обращены к мифологическим фигурам, персонифицирующим воду (речной бог Алфей, нимфа Аретуза, превращенная в родник), то повествователь Вордсворта обращается непосредственно к самой реке.
Первая апострофа «Тинтернского аббатства» представляет собой, по сути, «взывание к самой природе, воплощенной в образе реки Уай» (с. 216). Этот риторический ход едва ли может удивить читателя, так как тема природы доминирует в первой части стихотворения, а река Уай упомянута уже в его названии. Зато вторая апострофа оказывается поистине неожиданной, поскольку вводит в повествовательное пространство совершенно новую фигуру: «О! еще какое-то время я могу видеть в тебе то, чем я был когда-то, моя дорогая, дорогая сестра!» (строки 120-122).
Без сомнения, «читатели испытывают удивление, обнаружив присутствие сестры повествователя» (с. 217), о которой до этого в тексте ничего не говорилось. По сценарию стихотворения (как его понимает Д. Нил), сестра поэта в самом деле находится вместе с ним на берегу реки, которая служит адресатом предыдущей апострофы. Но если поэт во второй части адресует свой монолог к реке, а в третьей - к сестре, то кто является адресатом начальной части? Д. Нил полагает, что первая часть может быть имплицитно обращена к сестре (и в этом случае последовательность адресатов такова: «сестра / Уай / сестра»), но может и представлять собой солило-квий, ни к кому не обращенный.
Вордсворт оставляет эту альтернативу открытой, однако, в любом случае, определяющим моментом для всей структуры стихотворения остается смена «адресации к природе на адресацию к человеческой природе» (с. 218). Апострофы, таким образом, вводят и маркируют две базовые темы стихотворения (как и едва ли не всего творчества Вордсворта) - природы и «человечности» (humanity). Первая тема соотнесена с «дикими зелеными ландшафтами», служащими фоном для руин Тинтернского аббатства; вторая - с образом сестры; обе темы сливаются в завершающих строках стихотворения, где поэт признается, что после многих лет странствий эти места стали ему еще дороже - «и сами по себе, и благодаря тебе» [т.е. сестре. - Реф.]. Итак, в стихотворении Вордсворта «две апострофы делают именно то, что они и должны делать в риторике: они подтверждают, убеждают, свидетельствуют. Совершая эти действия, они и создают эмоциональные "переходы" - и от строфы к строфе, и от природы к человечности» (с. 220).
Возвращаясь в заключении статьи к проблеме жанра «Тин-тернского аббатства», Д. Нил делает вывод, что Вордсворт, как и Милтон, создает «гибридное стихотворение», не укладывающееся в определенные жанровые границы. Как и Милтон, он соединяет черты оды и элегии (в случае Милтона это пасторальная элегия-плач) и тем самым создает некий новый смешанный (compound) жанр (с. 220). В «Тинтернском аббатстве» он экспериментирует с жанром оды точно так же, как в своих «лирических балладах» он экспериментировал с жанром баллады.
А.Е. Махов
