CC BY
20
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2014.03.006. ШПЁРХАЗЕ К. ЛИРИЧЕСКАЯ АПОСТРОФА КАК ТРИАДИЧЕСКАЯ КОММУНИКАТИВНАЯ МОДЕЛЬ: НА ПРИМЕРЕ ОДЫ КЛОПШТОКА «О ПОЕЗДКЕ НА ЦЮРИХСКОЕ ОЗЕРО».
SPOERHASE C. Die lyrische Apostrophe als triadisches Kommunikationsmodell. Am Beispiel von Klopstocks Ode «Von der Fahrt auf der Zürcher-See» // Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. - Konstanz, 2013. - Jg. 87, H. 2. - S. 147-185.
Риторический прием апострофы («отворачивания» оратора от аудитории и обращения к иному, чаще всего фиктивному адресату) в последние годы часто привлекает внимание исследователей лирики, в том числе и лирики романтической, которая, казалось бы, должна быть чужда всякой риторике. Так, Дуглас Нил показал, что апострофа имеет ключевое композиционное значение в одном из центральных текстов английского романтизма - оде «Тинтернское аббатство» У. Вордсворта1.
Карлос Шпёрхазе (Гумбольдтовский университет в Берлине) обращается к ранней оде Фридриха Клопштока (написанной в 1750 г.), которая давно обратила на себя внимание исследователей обилием апостроф (знаток лирики Клопштока Эрих Шмидт еще в 1880 г. отметил с неодобрением, что апостроф в этой оде «явно слишком много»). Анализ оды Клопштока в статье К. Шпёрхазе служит решению теоретической задачи: исследователь призывает отказаться от традиционного сведения лирической апострофы к «диадической коммуникативной модели» и стремится доказать, что «только триадическая модель способна объяснить коммуникативную сложность лирической апострофы» (с. 147).
Клопшток начинает свою оду с обращения (к «матери-природе») и затем, по ходу текста, еще не раз прибегает к этому прие-
1 См. Kneale J.D. Wordsworth, Milton, and a question of genre // Modern philology. - Chicago, 2011. - Vol. 109, N 2. - P. 197-220. - Реферат: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ / РАН. ИНИОН. - М., 2013. - № 2. - С. 81-85. - (Автор -А.Е. Махов).
му (обращения к «богине радости», к «весне», к «любви», к «добродетели» и т.д.). Исследователи чаще всего игнорировали тот факт, что эти обращения по сути своей являются апострофами (т.е. переключением говорящего с одного адресата на другой). К. Шпёрхазе, ссылаясь на Джонатана Каллера, одним из первых отметившего распространенность апострофы в лирической поэзии, считает необходимым осмыслить «жест обращения» в оде Клоп-штока именно как апострофу (с. 158).
Набор характерных лексико-грамматических признаков (использование личных местоимений «ты», «вы»; определенных глагольных форм, прежде всего императива, и синтаксических конструкций - например, вопросительной, и т.п.) превращают клопштоковские обращения в «весьма сложную языковую структуру» (с. 160). Однако обращения в оде (в отличие от, например, обращений в эпистолярном романе) не создают устойчивую коммуникативную ситуацию: слишком частая смена адресата в пределах одной оды не позволяет говорить о какой-либо стабильной коммуникации.
Эта странность, по мнению К. Шпёрхазе, объясняется именно тем, что «обращения» у Клопштока (широко применяемые им не только в вышеназванной оде, но и в других лирических стихотворениях этого периода, а также в эпосе «Мессия» и в «Духовных песнях») являются не обращениями, а апострофами, природа которых совсем иная. Если обращение можно свести к традиционной коммуникативной модели, предполагающей наличие лишь двух инстанций - «Я» и «Ты» (именно такую редукцию совершали обычно исследователи лирики Клопштока), то модель апострофы не двухчастна («диадична»), а трехчастна («триадична»): в апострофе говорящий обращается не только к поименованному в тексте адресату (который может быть как реальным, так и фиктивным -«природа», «весна» и т.п. у Клопштока), но и, косвенным образом, «к соприсутствующей публике» (с. 174). «Я» обращает свою речь не только к «Ты» (как в традиционной «диадической» коммуникации), но и к некой публике, которая может быть не названа и не описана в тексте, но тем не менее имплицирована «апострофиче-ским жестом» (с. 178).
Таким образом, в одической апострофе имеет место «двойная адресация» (с. 175). То обстоятельство, что феномен двойной адре-
сации в лирическом стихотворении до сих пор практически не был замечен исследователями, К. Шпёрхазе объясняет преимущественной концентрацией теоретиков и историков лирики на феномене лирического «я» и традиционным представлением о монологической природе лирики.
Апострофа как прием двойной адресации, конечно, не является прерогативой лирической поэзии. Эффективность апострофы как ораторского приема была осознана античной риторикой; современные когнитивно-лингвистические исследования показывают, что она имеет место и в повседневном общении. Высокий потенциал поэтической выразительности апострофы также был оценен уже в античности: в анонимном греческом трактате «О возвышенном», который мог быть известен Клопштоку, апострофа трактована как один из приемов, позволяющих создать эффект возвышенного.
Клопшток не только многократно осуществил в своей оде «апострофический акт», но и изобразил его в строфах 13-15, где говорится о славе поэта у потомков и о его бессмертии. «Манящий серебряный звук славы возбуждающе звенит в бьющемся сердце», -так начинает поэт этот раздел оды, описывая тем самым некую ситуацию в «условном настоящем» (звук славы здесь и сейчас проникает в слух лирического героя и заставляет биться его сердце). Однако в следующей (14-й) строфе выясняется, что «серебряный звук» славы на самом деле звучит из будущего. «Власть песни», созданной поэтом в настоящем, будет сохранять действенность и после смерти поэта, в далеком будущем. Песня будет «образовывать (bilden) нежные сердца» его праправнуков: именно они «назовут по имени» давно умершего поэта и «вызовут его из гроба».
«Серебряный звук» славы, который поэт слышит здесь и сейчас, в своем настоящем, представляет собой зов из будущего: это голос его потомков, которые обращаются к умершему поэту. Таким образом, констатирует К. Шпёрхазе, «настоящее становится эхо-камерой (Echoraum) будущего», а данные строфы оды «оказываются изображением будущего обращения (Anrufung), которое речевой инстанцией переживается как уже наличествующее, хотя бы и в модусе воображаемой антиципации» (с. 181).
В этой ситуации К. Шпёрхазе находит все элементы трехча-стной апострофы: источник адресации (потомки поэта), непосред-
ственный адресат (сам умерший поэт), вторичный («соприсутствующий») имплицитный адресат, в роли которого здесь выступает речевая инстанция стихотворения. Принципиальное отличие от прочих апостроф, имеющих место в оде Клопштока, состоит в том, что эта апострофа не совершается в тексте, но лишь изображается.
Не менее интересную трансформацию апострофы К. Шпёр-хазе обнаруживает в завершающих строфах оды (строки 69-76), где поэт говорит о своем «благочестивом желании», сформулированном лишь мысленно, «молча» («schweigend»): «Если бы вы также оказались здесь; вы, кто любит меня издалека... О, как хотели бы мы построить здесь приюты дружбы! Мы бы жили здесь вечно, вечно! Мы называли бы тот тенистый лес храмом, эти долины -Элизием».
Клопшток вновь применяет прием апострофы, как бы отворачиваясь от присутствующих (тех, кого можно было бы называть «мы») и обращаясь к неким отсутствующим «вы», удаленным от поэта («затерянным в лоне родины», как говорится в строке 70). Однако следует принять во внимание тот факт, что к моменту, когда поэт формулирует свое «благочестивое желание», плавание по озеру, описанное в оде, уже закончилось: таким образом, те «вы», к которым обращается поэт в этой последней апострофе оды, вполне могут быть идентичны «мы» как участникам плавания (не случайно эти «вы», как видно из вышеприведенной цитаты, тут же, в строке 73, превращаются в «мы»).
Обращение к участникам прогулки как к уже отсутствующим представляет собой, по мнению К. Шпёрхазе, не апострофу в ее чистом виде, но цитату апострофы: «речевая инстанция цитирует сама себя» (с. 183) - цитирует обращение к друзьям, которое имело место во время плавания, но произносит его теперь уже мысленно, «молча», про себя.
Анализ оды «О поездке на Цюрихское озеро» показывает, что юный Клопшток не только мастерски использовал «риторическую модель апострофы» (с. 185), но и трансформировал ее в своих целях, создавая ее усложненные варианты - изображенную апострофу, цитату апострофы. На теоретическом уровне этот анализ, как полагает К. Шпёрхазе, показал, что «сцены лирического обращения» могут быть полноценно и непротиворечиво описаны не в дуальной системе категорий («Я - Ты»), но в системе триадической,
предполагающей привлечение третьей инстанции - «риторически имплицированной публики как адресата непрямого обращения» (с. 185).
А.Е. Махов
2014.03.007. ЭСТЕТИКА СМЕХА.
Esthétique du rire / Sous la dir. de Vaillant A. - P.: Presses univ. de Paris-Ouest, 2012. - 408 p.
В предисловии к сборнику статей ученых различных университетов Франции профессор Ален Вайан, главный редактор журнала «Романтизм», объясняет замысел книги необходимостью сочетать исторический подход к анализу смеховых форм с пониманием единства смеха как эстетического феномена. Каждый из тринадцати авторов работ, составляющих данный сборник, анализирует феномен смеха хронологически, т.е. в конкретных произведениях разных эпох - от XII в. до современности, и одновременно - теоретически, с точки зрения предписания / запрещения, игры, подражания, воображения, говорения / проговорки - «пяти важнейших проблем» (с. 14) смеховой эстетики.
Раздел «Возрождение смеха» включает две статьи - «Смех и тело: элементы средневековой эстетики (XII-XIII)» Ж.-Р. Валетта и «Смех и гротеск. Бокаччо, Рабле и остальные» Д. Менаже.
Ж.-Р. Валетт напоминает о том, что осуждение смеха в монастырских кругах в большой степени было связано с тем, что смех был в опасно близкой связи с телом. Средневековые смеховые жанры (фаблио, комедии, сатирическая поэзия) неизменно ставили тело в центр комических перипетий. В XII-XIII вв. освобождение смеха осуществлялось параллельно с приданием большей свободы телесности. Д. Менаже, обращаясь к проблеме ренессансного гротеска, подчеркивает неразработанность теории смеха эпохи Возрождения, одновременно указывая на важность идей М.М. Бахтина об амбивалентности комической культуры Ренессанса. Анализируя две новеллы из «Декамерона» Боккаччо и некоторые эпизоды книги Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», автор статьи находит общность поэтики обоих писателей в универсальности их смеха («смеяться можно над всем, включая уродов и монстров» - с. 62), в подходе к смеху как способу социализации, а также к пониманию его освобождающей роли.
Раздел «Уловки классического смеха» открывает статья Д. Бертрана «Читать и смеяться: От разделения к расслоению смешного в XVII столетии». В этот период усилилось внимание к различию описания телесности смеха и его представления в театре. Важную роль сыграло становление классицизма с его законом правдоподобия. Введение Мольером в свои комедии репрезентаций тела было способом защиты «публики партера» - т.е. буржуазных зрителей, желанием воссоздать общность смеющейся аудитории, при том что «светский вкус благовоспитанных людей» (с. 68) требовал соблюдать принцип благопристойности. Но осознание пропасти между устным смехом и письменной фиксацией смешного было общим убеждением писателей классицистической эпохи. «Облагораживание нравов» приводит к тому, что телесная составляющая смеха в классицизме отбрасывается, а ценными в смеховой культуре признаются более мягкие формы комического.
В статье Б. Роша «Смех эроса, или Либертинаж воображения» дан анализ вольнодумной поэзии Т. Де Вио, которую можно прочесть как воплощение культа Эроса, освобожденного от ложных ценностей (заботы женщины о репутации, заносчивого целомудрия и т.п.), «Исповеди» Ж.-Ж. Бушара и «Диалогов» Ламота Ле Вайе, в которых сексуальность выступает антитезой ханжескому благочестию, а также фантастических романов Сирано де Бержера-ка, бурлескный стиль которых впитал традиции галльского юмора Рабле. Эротический потенциал смеха, превратившись в текстах ли-бертинов в залог плодовитости художественного воображения, становится основой богатства и сложности литературы либертинажа.
К. Мартин в статье «Эстетика шуточного смеха (XVII-XVIII вв.)» исследует риторику и стилистику шутки в период 16701750-х годов. Парадокс эволюции поэтики шуточного, по мнению автора, состоит в том, что умение благопристойно шутить являлось чертой принадлежности к хорошей компании, к воспитанным людям света, но одновременно светские шутки исподволь ставили под вопрос благопристойность, иерархию, благовоспитанность, лежащие в основе классицистической доктрины, были формой игры с цензурой. Забавный тон, легкий шуточный смех были знаком феминизации французского общества в начале XVIII в. Эта черта «французского духа» карикатурно-сатирически высмеивалась в «Персидских письмах» Монтескье, а в «Письме к Даламберу» Рус-
со жестко разоблачалась, но многими писателями, в том числе и просветителями (Б. де Фонтенель, Вольтер), бралась на вооружение. Выбор шутки («бадинажа») как стиля поведения означал отход от патетики и героизма, и это активно использовала эстетика рококо. Так, Мариво-комедиограф отдалился от мольеровской эстетики смешного в сторону изящного и приятного развлечения публики в духе невинного детского смеха. Но во второй половине XVIII в. возобладали глубокомыслие и серьезность, а «бадинаж» стал расцениваться как социальная патология.
Завершает раздел статья А. Де Бэка «Смех после Террора. Альфонс Мартенвиль, комик-щеголь». Историческая психология республиканца предполагала в нем отсутствие смеха: насмешники-аристократы были противниками Революции. Однако эпоха террора ознаменовалась парадоксальным сочетанием ужаса и смеха, что ясно демонстрирует пресса того времени. Для А. Мартенвиля (вошедшего в историю литературы одним произведением - водевилем 1806 г. «Баранья нога») опыт якобинской эпохи сыграл большую роль в становлении стилистики и проблематики. Создатель водевилей был в центре бурлескного термидорианского карнавала, он ясно осознавал политическую окраску смеховой культуры революционного периода. Начав с сатирико-политических брошюр («Новая Гора водевилей, или Многотомный Робеспьер»), А. Мартенвиль стал писать для театра и активно участвовал в театральной полемике республиканской эпохи. Он разрушает традиции, высмеивает якобинцев, защищает комические жанры - фарсы и водевили. Сочинив три десятка водевилей, буффонад, аллегорических дивертисментов, он стал политическим насмешником - республиканцем эпохи Термидора, антибонапартистом во время Империи и ультрароялистом периода Реставрации.
Четвертый раздел сборника - «Изобретение современного смеха». Специалист по творчеству «малых романтиков» М. Ллио-виль в статье «Малые тексты, людическое письмо: Литература как предмет игры» исследует игровые аспекты литературы второго ряда, указывая на то, что само обращение писателей к популярным жанрам усиливает игровое начало их поэтики. Игра десакрализует творческий замысел, опрокидывает или ставит под сомнение традиционную иерархию ценностей, а потому часто комическое письмо примыкает к «малой литературе» не в силу посредственности
произведения, а вследствие того, что оно играет с произведениями «большой литературы».
«Фантазия и гротеск: Элементы двойной игры» являются предметом анализа Ж.-Л. Кабанеса. Романтики довольно много размышляли о природе и функции гротеска (Ф. Шлегель, Жан-Поль, В. Гюго и др.). Столь же много у них сочинений, воплощающих поэтику гротеска. И в теории и на практике гротеск переплетается с фантастическим началом, что явно проступает у Э.Т.А. Гофмана. А связь фантазии, гротеска и смеха наиболее подробно демонстрирует Ш. Бодлер (эссе «О сущности смеха»). Но в «Салоне 1859 г.» Бодлер приходит к переоценке фантазии, противопоставляя ей творческое воображение; игровой бурлеск, буффонада оказываются противоположны его эстетике. Бодлер по-прежнему отказывается от любого миметического начала в творчестве, его «сверхнатурализм» зиждется на творческом воображении. Он полагает, кроме того, что смех рождается из чувства превосходства - над отдельным человеком или над обществом (тогда это «ситуативное комическое»), а то и над природой (в таком случае это «абсолютное комическое»).
В статье «Карикатура: Комическая эстетика искажения, между имитацией и деформацией» Б. Тийе пытается ответить на вопрос, что заставляет смеяться над карикатурой. Этимология слова «карикатура» указывает на связь этого понятия с процессом преувеличения, перегруженности. Смех в карикатуре вызывает прежде всего деформация, она окрашивает смешное в сатирические тона, побуждает смеяться над уродливым, ужасным, отталкивающим. Не случайно Ш. Бодлер видел в карикатуре проявление дьявольского начала смеха. Писатель полагал, что в XIX в., когда распространился «культ изображений», карикатура стала «особым жанром» (с. 268).
Статья А. Вайана «Лиризм иронии» также посвящена преимущественно анализу поэтики Бодлера, видам иронии в сборнике «Цветы зла». Другой объект анализа - роман Г. Флобера «Мадам Бовари», в котором исследователь обнаруживает «странный иронический лиризм» (с. 303).
В заключительный раздел сборника («Демократический смех») входят следующие статьи: «Сравнительная поэтика юмора» Ж.-М. Мура; «Карнавальный смех и реалистический роман»
К. Руэйренк; «От альманаха Вермо к "высокому глаголу". Игровое словесное творчество в XX-XXI вв.» К. Монселе.
Н.Т. Пахсарьян
2014.03.008. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: Межвузовский сборник науч. тр. - М.: Изд-во МГОУ, 2012. - Вып. 2. - 195 с.
В реферируемом сборнике представлены работы преподавателей и аспирантов кафедры истории зарубежных литератур МГОУ, МПГУ и др., о спорных вопросах литературоведения и проблемах развития литератур стран Западной Европы и США XVIII-XX вв.
А.А. Козин (МГОУ) в статье «От народной песни - к бен-кельзангу: К вопросу о формировании литературной баллады в Германии» пишет о немецкой поэтической традиции, обновление которой происходило в середине XVIII в. Основные теоретические положения литературной баллады, нового для немецкой поэзии XVIII в. жанра, были сформулированы в 1740-1750 гг. И.К. Готше-дом, И.Я. Бодмером, И.Я. Брейтингером. Баллада соответствовала реализации в системе гармоничного синтетического единства различных, часто взаимоисключающих идей (как, например, рационализм и чудо), учитывалась и фольклорная традиция. Из фольклорной сюжетной песни в литературную форму были перенесены мотивы, восходящие к древним обрядовым метафорам (убийства, страдания, разлука, месть, преждевременная смерть). Новый жанр соединил в себе лирический элемент, сюжетную дискретность фольклорной песни, архетипические структуры, спокойный тон повествования. В жанровых рамках баллады метафора конкретизируется множеством сюжетных воплощений (творчество Г.А. Бюргера, И.В. Гёте, Г. Гейне). Большинство названных элементов заимствует уже бенкельзанг (другие названия - шнитцели, моритет)1. Бенкельзанг значительно расширил тематику по сравнению с фольклорной балладой. Популярности ему добавляло художественное осмысление недавних исторических или же частных, быто-
1 Нем. Schnitzel - отрезок / обрывок песни, названный по ассоциации с фрагментарным характером их сюжета; нем. Moritat - песнь, в которой речь идет об уголовном преступлении, убийстве.
