CC BY
47
Сам Вильгельм не может быть надежным источником и верификатором «правильности» отношения к другим персонажам и событиям его жизни. В начале романа Гёте сразу показывает, что попытки Вильгельма написать сюжет и историю своей жизни обречены на провал, и тем самым дискредитирует его как надежный источник для читателя. Планы Вильгельма и планы его невесты Марианы на будущее различны, так как они разные личности, и желание Вильгельма выстроить свою жизнь, включив туда возлюбленную, не может исполниться.
Главный герой постоянно ошибается в своих прогнозах на будущее и в своих представлениях о последствиях, которые будут иметь его решения. Гёте показывает, что сама природа разнообразного опыта в жизни человека не позволяет загнать их в повторяющийся и предсказуемый паттерн. Он оставляет характеры героев и событий такими же неочевидными, какими они являются и в настоящей жизни. Его «объективность» повествования ведет к многообразию субъективных восприятий читателя, так как он оставляет за ним решение как относиться к тому или иному событию. «Нарративной идентичности» невозможно достичь, а ее поиск есть темпоральный процесс, в который читатель вовлечен, как и сам Вильгельм.
Таким образом, Л. Стейнби показывает рост значения категории времени в XVIII в. и ее усложнения к концу века. Переживание времени - это не календарное время и не время на часах. Уже в «Молль Флендерс» время окрашено субъективностью и характером главной героини, а в романе Гёте изображение героев и их поступков само наделяется длительностью, темпоральностью, динамикой. Время становится категорией, которая не просто структурирует и наличествует в романе, но определяет то, как нечто в романе повествуется и изображается.
М.Э. Федотова
2019.03.015. Т.Г. ПЕТРОВА. ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ МИР ПОЭЗИИ XVIII в. (Обзор).
Ключевые слова: поэзия XVIII в.; чувствительность; А.П. Сумароков; анакреонтическая поэзия; Г.Р. Державин; одическая поэзия; Е.И. Костров; басни; В.И. Майков; «Душенька»; И. Богданович; одическая элегия; царские загородные резиденции;
венецианские аллюзии; маскарад; А. С. Пушкин; «Домик в Коломне»; предромантическая меланхолия; тринитарная система.
В конце прошлого века в отечественном литературоведении стал подвергаться осторожной ревизии миф Н.М. Карамзина как создателя сентименталистской моды на чувствительность и создателя сентименталистского эстетического канона. Исследователи, по мысли С. Саловой (7), проблематизировали дихотомию «истинная чувствительность / ложная чувствительность» как вариант ценностной оппозиции «естественное / искусственное», актуализированной в сентименталистском дискурсе. Несмотря на впечатляющее многообразие воссозданных А.П. Сумароковым треволнений любви, С. Салова высказывает предположение, что поэт «едва ли не первым поставил под сомнение абсолютную эмоционально-психологическую ценность чувствительности и привлек внимание читателя к ее негативным проявлениям» (7, с. 371). При этом авторский скепсис такого рода нашел выражение не в жанре лирической песни-романса, а в его притчах, первые две книги которых вышли в свет в 1762 г. Схематично обрисованный Сумароковым женский «психотип» инженю (стихотворение «Девка») «выявил корреляцию между излишне обостренной (и потому ложной) чувствительностью и инфантильностью» (7, с. 372). В идейно-смысловом плане сумароковская притча «Девка» представляла собой «критическую рефлексию чувствительности как фактора и регулятора женского поведения» (7, с. 373).
В корпусе притч Сумарокова, не опубликованных при жизни поэта, присутствуют стихотворения, тематизирующие чувствительность в ее мужском варианте. Дихотомия «истинная чувствительность / ложная чувствительность» стала предметом художественной рефлексии Сумарокова в его стихотворном триптихе известной прозаической басни Эзопа «Путник и гадюка», где Сумароковым осуществлена презентация разных моделей поведения простолюдина в одинаковой исходной ситуации («Змея согретая», «Прохожий и Змея» и «Змея и Мужик»). В этих притчах Сумароков «не просто тематизировал чувствительность как эмоционально-психологическую особенность человека, но... предвосхитил ее проблематизацию в качестве культурно (и литературно) обусловленной модели поведения» (7, с. 376).
Сборник Г.Р. Державина «Анакреонтические песни» проникнут «эллинским духом». Сравнивая античный мир и современную ему русскую действительность, поэт развивает традиционные темы вина, любви и наслаждения, но доминирующей становится тема бессмертия и независимости поэта-гражданина, утверждает Е. Петривняя (6). Воспевая вино, любовь и наслаждения, Державин утверждал право личности на счастье и радость, и тем самым независимость человека. А так как этим человеком был поэт, то «анакреонтическая поэзия менялась кардинально, в самой своей сути: ее героем стал не частный, жаждущий наслаждения человек, а свободный, независимый от власти поэт» (6, с. 393). Державин демонстративно утверждает свободу творчества, его независимость от двора, власти, царя и вельмож. Он подчеркивал свою независимость, блаженство жизни того, «кто менее зависит от людей», живет вдали от столицы, предаваясь творчеству и «покою». В анакреонтических песнях Державина «древнегреческий принцип гармонии как системы, диалектически соединяющей два противоположных начала, вырастает в эстетический и философский принцип изображения человека в единстве с окружающим миром, в единстве личного и гражданского, идеального и эмпирического, высокого и низкого» (6, с. 394). Зрелый поэт открывал русским стихотворцам новые возможности художественного изображения и постижения действительности, помогал обнаружить поэтическое в обыкновенном, учил изображать реального человека, показывал его как неповторимую личность, обращать внимание на необходимость постижения «тайны национальности» этой личности, утверждает Е. Петривняя.
Анализ эмоционального мира одической поэзии Е.И. Костро-ва, писавшего оды в 1770-1780-е годы, позволяет А. Масловой (3) не согласиться с утверждениями Г.А. Гуковского и К.Г. Бронникова о постепенном переходе от ломоносовского типа оды к «рациональной» оде Сумарокова и Хераскова, а затем - к «легкой» оде, в которой может звучать «домашний» тон. Эта эволюция, на ее взгляд, зависит не от движения Кострова от одной одической «школы» к другой, в основе ее - другие причины. Костров являлся переводчиком произведений Вольтера, был знаком с эстетическими воззрениями французского философа, который в своем «Философском словаре» в статье «Стиль жанра» сформулировал мысль о за-
висимости поэтического стиля от предмета изображения: «... стиль исполнения, избираемый художником, зависит от предмета изо-бражения»1. Именно предмет изображения влияет на изменение лирической эмоции в торжественных одах Кострова: «На протяжении всего творческого пути поэт в "заказных" официальных одах, посвященных определенным торжественным случаям, остается в русле ломоносовского восторга, а в других, более свободных одах, экспериментирует с формой и эмоциональным строем оды. Если речь идет о политическом образе "восторга нации", коллективного переживания торжества, то Костров следует образцу лирического восторга ломоносовской оды, если речь идет об иных случаях, то "официальная эмоция" уже не обязательна, и автор позволяет себе более естественные интонации» (3, с. 410).
Первые русские басни вышли из-под пера Кантемира. С этого времени басня начинает завоевывать прочные позиции в русской литературе. Но именно А.П. Сумароков, учеником которого был В.И. Майков, стал основателем басенного канона в России; он совместил утвердительное начало басни с отрицанием порока, определил основные черты русской басни. В 1766-1767 гг. Майков опубликовал свои «Нравоучительные басни и сказки» (в двух частях). В них поэт осмеивает дворян и подьячих, а также суеверие невежественных людей. Майков выступал против сословного неравенства (басни «Общество», «Господин с слугами в опасности жизни» и др.). В своих баснях, как показывает О. Метелева (4), он обращается как к известным басенным мотивам, так вводит и собственные. Например, одной из ведущих тем басен стала тема нравственных пороков людей: скупость, жадность, кичливость родом, злость, глупость, лесть, самолюбование, зависть (в том числе к успехам других). Старые трактовки людских пороков получают у баснописца новое прочтение: «. он не только смеется и иронизирует, он, в одних случаях, жалеет тех, кто тратит свою жизнь попусту, в других - дает добрый совет, в третьих - утверждает преимущество личных заслуг перед знатностью рода» (4, с. 423). Другой большой темой для смеха стало взяточничество, воровство чиновников, судей. Еще одной ведущей темой басен Майкова
1 Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма / Сост., вступ. ст. и коммент Бахмут-ского В.Я.; пер. Зониной Л., Наумова Н. - М., 1974. - С. 265.
О. Метелева называет тему власти и правления. При этом поэт считал любую власть от Бога, что изменить установленный порядок и сделать его лучше невозможно, нужно быть покорными судьбе и не роптать.
Для глубокого раскрытия нравоучительной функции своих басен поэт обращается к различным видам смешного: юмору, сатире, иронии. «И если в случаях с излишней доверчивостью поэт использует добрую насмешку, то для обличения, например, мздоимства, использована гиперболизированная ирония, созданная на сопоставлении или противопоставлении» (4, с. 424). Для раскрытия злободневных проблем через смех Майков прибегает ко всему арсеналу литературных приемов и языковых средств. Здесь и аллюзии, и сравнения, как создаваемые самим автором, так и существовавшие до него; и «метафоричность языка, которая, несмотря на большую схожесть с языком Сумарокова, по-своему раскрывается у В.И. Майкова» (там же). Это и особенные, комические, авторские рифмы.
Душеньке (Психее, Псише) И. Богданович посвятил два произведения, отличающиеся по жанру, стилю и по характеру претворения в них печального и смешного. Ироикомическая поэма «Душенька. Древняя повесть в вольных стихах» (1775) написана по следам романа Лафонтена, в свою очередь оттолкнувшегося от «сказочки» Апулея, составившей композиционный центр его знаменитых «Метаморфоз, или Золотого осла», отмечает Т. Саськова (8). Второе произведение - «Радость Душеньки» - лирическая одноактная комедия с музыкальными ариями, не имеющая конкретного претекста, написанная по заказу Екатерины II и впервые представленная в ее присутствии в придворном театре в октябре 1786 г. Поэма обрела широчайшую известность и влияние. Определение стилевого облика поэмы как рокайльно-сентиментального представляется Т. Саськовой наиболее точным. А сам жанр ироикоми-ческой поэмы «тяготеет к воплощению поэтики, смешивающей в комической, шутливо-иронической стихии концептуально противоположные, но в то же время граничащие, соприкасающиеся установки сентиментализма и рококо, подобно тому как это происходит в жанре сентиментально-юмористического романа (Стерн)» (8, с. 437). Описание пребывания Душеньки в волшебных чертогах, как и поэма в целом, отличается эстетической пестротой, смешени-
ем разнородных традиций, травестийным колоритом. Наряду с отчетливыми библейскими аллюзиями в произведении значительную роль играют мотивы легкой рокайльной поэзии, в образный фонд которой, как акцентирует внимание Т. Саськова, включены персонажи античной мифологии, осмысленные сквозь призму галантной культуры. И радость, и грусть вовлечены в преобладающую стихию ироничности, определяющую жанровую природу поэмы.
В поэме предпочтение хрупкой, преходящей, но естественной красоты и прелести искусственным, пусть даже самым дорогим, изобретательным, мастерски исполненным поделкам «сориентировано на сентименталистскую эстетику и полемично по отношению к барочно-классицистическим представлениям о прекрасном» (8, с. 444). Не менее выразительна и полемика по поводу природы комического. «Фарсовому, бурлескному смеху низового барокко, часто основывающемуся на травестийном обыгрывании мифомотивов, пародийном обытовлении мифологических персонажей, противопоставляется сентиментальная улыбка радости, вызванная трогательным сочувствием, душевным взаимопониманием» (там же). Показывая беспомощность «шутовского» сбора, бесплодность гротескных развлекательных приемов, И. Богданович развенчивает этот тип смеха как низменный, грубо-примитивный, противопоставляя ему утонченность чувствительной, слегка ироничной, осмысленной веселости, утверждает Т. Саськова. Тем не менее в последней трети XVIII в. наблюдается заметное оживление низовых, бурлескных традиций, проявившихся в разных жанровых формах (ироикомические поэмы В. Майкова, «игрище» Н. Львова и др.), опиравшихся на традицию национальной народно-смеховой культуры.
Апология царских загородных императорских резиденций в русской и одической элегии XVIII - начала XIX в. (М.В. Ломоносова, В.Г. Рубана, позднее - П.И. Голенищева-Кутузова и др.) была существенной составляющей в утверждении государственной доктрины просвещенного абсолютизма и прошла путь, как показывает А. Иваницкий (1) от панегирика к слезной элегии. Его анализ показал, что в русской поэзии эпохи просвещенного абсолютизма второй половины XVIII в. царский и дворянский загородный «парадиз» выступал локусом «новой» природы, преображенной богоподобным монархом в земной «рай» вечной весны. После за-
ката Екатерининской эпохи основные составляющие этого топоса получили в поэзии рубежа ХУШ-Х1Х вв. новые значения. «Природа вернулась в естественное состояние разомкнутого целого, управляющего необратимой историей. А для поэта "заглохший Элизий" стал символом этой необратимости и полем осмысления собственной жизни как части необратимого жизненного движения. Божественный мир, исходно воплощенный в рукотворном парадизе, становится для поэта сначала антитезой бренной природы, а затем ее духовным синтезом» (1, с. 457-458).
Венецианские аллюзии и дух карнавального Петербурга эпохи Екатерины пронизывают текст комической поэмы А.С. Пушкина «Домик в Коломне». Для создания атмосферы XVIII в. поэт использует и литературные приемы, и приметы реальной жизни, отмечает Т. Левченко (2). Среди них и театрально-маскарадная «память» места действия. Коломна несет на себе воспоминания о Карусельном месте. На него после грандиозного маскарада 1766 г. на Дворцовой площади были перенесены «карусели» («амфитеатры для конных игр»). Построенный на этом месте по указу 1773 г. Екатерины Каменный театр сохранял свое назначение - оставаться местом для маскарадов.
Ситуация переодевания мужчины в женское платье - явный знак маскарадных «метаморфоз». Но главным нервом маскарадного действия, как справедливо замечает Т. Левченко, является маска. И Пушкин вводит ее - «говорящим», как принято было в комедиях Екатерининской эпохи, именем Мавра. Это имя в «Домике в Коломне» «несет на себе двойную смысловую нагрузку - своего театрального амплуа в минувшем веке и ассоциации с венецианской маской "мореттой", маленькой черной маской, державшейся на лице с помощью зажимаемой зубами пуговицы. Поэтому не случайно Пушкин делает именно зубную боль служанки отправной точкой к разоблачению обмана. Мавра как бы теряет возможность удерживать маску» (2, с. 466-467). Таким образом, выбрав имя Мавра для псевдослужанки, Пушкин, заключает Т. Левченко, совместил исторически говорящее имя и несколько значений слова, с ним связанного, вновь вступив с читателем в языковую игру.
Предромантическая меланхолия как тринитарная система (по страницам русской поэзии рубежа XVIII-XIX вв.) становится предметом рассмотрения А. Пашукова (5). Явление меланхолии в
мировом предромантизме - один из эпицентров его поэтики. Именно в этом «фокусе», по мнению исследователя, сходятся «лучи» многих традиций, в том числе, что наиболее существенно -поиски выхода из кризиса в так называемые «переходные» эпохи. Подавляющее большинство исследователей феномена предроман-тизма «сходятся в признании для этой системы решающей роли трех концептов: История (новое историческое сознание, новый историзм) - Меланхолия - Гений» (5, с. 472). Культ Меланхолии -важнейшая магистраль литературной культуры русского предро-мантизма 1780-1810-х годов, цельным литературным явлением становится «меланхолическая школа» в поэзии. Поэтика Меланхолии входит «в тринитарные соотношения и с такими двумя ведущими концептами сознания человечества, как Смерть и Бессмертие, существенно трансформируя философскую лирику» (5, с. 475). Показательным примером сентименталистско-предромантической биполярности категории Меланхолии А. Пашуков называет одноименное стихотворение Н.М. Карамзина (1800), созданное на переходе двух столетий. Начало постижения русским предромантизмом феномена Меланхолии в ракурсе вечерней поэтики исследователь относит ко времени написания лирико-философской миниатюры И.И. Хемницера «Часть картины садящегося Солнца» (около конца 1770-х - начала 1780-х годов). «Именно Вечер как понимание мира соединяет, синтезирует концепт Меланхолии с эстетикой Возвышенного» (5, с. 477). В русском сентиментализме поздних его вариаций через поэтику Меланхолии Ночь «перенимает» некоторые характерные приметы предшествующей ей философии Вечера. Поэтому, например, в лирике М. Муравьёва («Ночь», 1776, 1785) и И. Дмитриева («Ночь», 1796) этот символический образ осмысливается иначе - в духе, близком карамзинской тональности: «Здесь мы видим тот же мотив "священной задумчивости", который позже станет главенствующим в элегии Карамзина "Меланхолия"» (5, с. 479).
Наконец, внутри самой системы концепта Меланхолии побеждают законы тринитарного мышления. Происходит это, по мысли А. Пашукова, в первую очередь, благодаря выходу на культовый для предромантизма и романтизма образно-тематический комплекс Грезы - Сна - Мечты. «Саму идеологему Меланхолии, возникающую на пересечении этих тенденций, можно обозначить как Ме-
ланхолию идиллической модели с культом мечты» (5, с. 479). Когда же итог достаточно пессимистичен, возникающая тринитарность предстает как следующая цепочка взаимопревращений: Меланхолия - Воображение-наитие - Смерть. Ситуация меняется и когда в представление об идилии природы начинает проникать понятие Дисгармонии (П. Шаликов, А. Мещевский, В. Попугаев, Г. Каменев, М. Муравьёв). В русском предромантизме новую модель три-нитарности с главенствующей итоговой ролью концепта Меланхолии, заключает А. Пашуков, представляет элегия Г. Каменева «Желание спокойствия» (1800), вольный перевод из немецкого романтика Э.-Х. Клейста, «где зыбкая прослойка меланхолических сетований об утратах возникает через наслоение тем идиллии природы и катастрофы смерти (тенденции понимании Возвышенного как Ужасного)» (5, с. 481).
Актуальность изучения стилистики эмоций и образов чувств в литературе XVIII в. обусловлена и популярностью исследований этой темы, и потребностью понять особенности художественного отражения эмоциональной жизни эпохи.
Список литературы
1. Иваницкий А. Императорские и дворянские резиденции в русской поэзии XVIII - первой половины XIX в.: От панегирика к слезной элегии // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 445-458.
2. Левченко Т. Забытые «мелочи быта» XVIII в. и карнавальные аллюзии: К вопросу о возникновении комических смыслов в «Евгении Онегине» и «Домике в Коломне» А.С. Пушкина // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 459-467.
3. Маслова А. Эмоциональный мир одической поэзии Е.И. Кострова // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 395-410.
4. Метелева О. Смешное и нравоучительное в басенном творчестве В.И. Майкова // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 411-424.
5. Пашуков А. Предромантическая меланхолия как тринитарная система (По страницам русской поэзии XVIII-XIX вв.) // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 467-481.
6. Петривняя Е. Вино - то «сладкий мед», то «острый терн» в античной лирике и анакреонтических песнях Г.Р. Державина // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 384-394.
7. Салова С. Сумароков, Фонвизин, Карамзин: Гримасы чувствительности // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. - С. 369-384.
8. Саськова Т. Радость и слезы «Душеньки» И. Богдановича // XVIII век: Смех и слезы в литературе и искусстве эпохи Просвещения. - СПб.: Алетейя, 2018. -С. 436-445.
ЛИТЕРАТУРА XIX в.
Русская литература
2019.03.016. Т.Г. ПЕТРОВА. СЕМЁН ФРАНК ОБ А С. ПУШКИНЕ. (Обзор исследований).
Ключевые слова: С.Л. Франк; А.С. Пушкин; русская литература; мировоззрение; религиозность; трагизм; «Пушкин как политический мыслитель».
В наследии русского философа, религиозного мыслителя и психолога С.Л. Франка (16 [28] января 1877, Москва, Российская империя - 10 декабря 1950, Лондон, Великобритания) работы о творчестве Пушкина занимают особое место. Франк считал Пушкина поэтом «гётевского» типа, т.е. поэтом-мыслителем, созидающим свой культурный «космос». Назовем все эти пять блестящих статей о поэте: «Религиозность Пушкина»1 (1933), «О задачах познания Пушкина»2 (1937), «Пушкин как политический мыслитель»3 (1937), «Пушкин об отношениях между Россией и Европой»4 (1949), «Светлая печаль5» (1949).
В статье «О задачах познания Пушкина» Франк сформулировал необходимость перехода от накопления эмпирических фактов и узко-филологических подходов к Пушкину к мировоззренческому анализу его творчества, пишет В.Ю. Даренский (2). Этот подход направлен на понимание Пушкина как духовного типа и на концеп-
1 Франк С.Л. Религиозность Пушкина // Франк. С.Л. Этюды о Пушкине. -М., 1999. - С. 7-33.
2 Франк С.Л. О задачах познания Пушкина // Там же. - С. 77-126.
3 Франк С.Л. Пушкин как политический мыслитель // Там же. - С. 34-76.
4 Франк С.Л. Пушкин об отношениях между Россией и Европой // Там же. -С. 127-148.
5 Франк С.Л. Светлая печаль // Там же. - С. 149-176.
