CC BY
31
которое и является главным отличительным признаком нововременной романной прозы.
А.Е. Махов
2013.02.009. ПАППАЛАРДО Ф. ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЖАНРОВ.
PAPPALARDO F. Theorie dei generi letterari. - Bari: Edizioni B.A. Graphis, 2009. - 193 p.
Книга Фердинандо Паппалардо (преподает теорию и историю литературных жанров на факультете литературы и философии Университета Бари) представляет собой обзор жанрово-родовых теорий в европейской поэтике с античности до XX в.
Начиная, по сути дела, с конца, Ф. Паппалардо в первой главе («Эпилог в функции вступления») характеризует основные современные подходы к проблеме жанра в контексте литературной ситуации XX в., которая кажется ему парадоксальной: с одной стороны, «XX век был ознаменован изобретением концепта "литературности"», который позволял отличить художественный текст от любой иной формы языкового выражения; с другой стороны - то же столетие завершилось «гиперболическим расширением границ литературы, включивших практически все акты вербальной коммуникации» (с. 4).
Вызванная этой ситуацией потребность приписывать «жанровые характеристики» все большему количеству разнородных текстов привела в конечном итоге к крайней терминологической путанице, когда категория «жанра» применяется, например, и к сонету, и к «роману воспитания» (вследствие неразличения категорий жанра и формы), и к отдельным национально-историческим разновидностям того или иного жанра («елизаветинская драма») (с. 4-5).
Усложнение историко-литературного исследовательского поля, охватывающего все больше типологически различных явлений, приводит и к усложнению жанровых теорий, все чаще принимающих вид многоуровневой иерархии. Так, Клаус Хемпфер различает модусы письма (по типу высказывания), его типы (например, в нарративном модусе различаются гомодиегетический и гетеродиегетический типы), жанры (исторически определенные формы типов высказывания), поджанры («морфологические вариации» основных жанров - так, роман может быть сентиментальным,
эпистолярным, историческим и т.п.). Жерар Женетт выстраивает иерархию из типов (наиболее обширные и устойчивые жанровые формы), видов и жанров (с. 5-6).
Другие исследователи оставляют попытки построить всеохватывающую жанровую систему (наподобие построенной Юлиусом Петерсоном «жанрово-родовой окружности», на которой можно найти место для любого произведения) и высказывают предположение, что система жанров вообще не должна служить целям классификации. Так, Нортроп Фрай полагал, что «критическая теория жанров» должна не классифицировать литературные явления, но выявлять те отношения между ними, которые были бы недоступны пониманию вне категории жанра. Питер Де Мейер (Меуег) призывает жанровую теорию отказаться от притязаний на построение «тотальной карты» литературы и сконцентрироваться на определении общих категорий, которые могут быть использованы в «историческом описании» литературы (с. 8).
Жан-Мари Шеффер («Что такое литературный жанр?», 1989) отказывается от восходящей к Аристотелю телеологической традиции видеть в жанре некую «причину» текста, «силу», порождающую произведение: жанры не обладают динамикой порождения, они - лишь результат сложившейся литературной ситуации. Иначе говоря, жанр не может служить каузальной категорией, которая объясняла бы существование и свойства текстов (как думали Гегель и Брюнетьер); «определяющее качество» жанра вообще надо искать не в тексте, а в отношениях автора и читателя.
Жанр - не сущностное «свойство» текста, но «атрибут» приписываемый ему автором и/или читателем. По мнению Шеффера, жанровая теория и должна сосредоточиться на изучении этих «атрибутов» («жанровых имен») и объяснении того, почему то или иное произведение было наделено теми или иными атрибутами. От порождения же новых жанровых дефиниций следует отказаться.
Поскольку жанр может выделяться на основе «разных логик», то не существует и единой природы жанра. Несколько ранее, в 1970-х гг., Цветан Тодоров допустил наличие у жанра двойной природы, проведя различение между жанрами историческими и жанрами «теоретическими» (с. 11), полагая, что жанры образуют систему, которая находится в состоянии постоянной исторической трансформации.
С идеей «разноприродности» жанра связано и представление о возможности принципиально разных методов его изучения. Так, К. Гильен различает шесть подходов к категории жанра: 1) исторический (жанр - некая модель, претерпевающая эволюционные изменения); 2) социологический (жанры - образования, порожденные литературой как социальным институтом); 3) прагматический (жанр - имплицитный «договор», существующий между читателем и писателем); 4) структурный (жанр - не изолированный самодостаточный элемент, но функция в общей системе корреляций);
5) логический (принимающий точку зрения писателя, который приписывает жанру «идеальный, концептуальный» характер);
6) компаративный (выявляет степень универсальности конкретного жанра, соотнося его с явлениями из других литературных традиций) (с. 15-16).
Тенденция к историзации категории жанра, наметившаяся у многих исследователей, наиболее последовательно выражена в работах Ханса Роберта Яусса, который считал необходимым полностью отказаться от «субстанционализма», заложенного в классической (восходящей к Аристотелю) концепции жанра: согласно Яуссу, у жанра нет иной «универсальности», нежели та, что заложена в его «исторических трансформациях»; жанр не «род» в логическом смысле слова, но «группа родственных повествований», которые объединены не принадлежностью к одному классу, но «семейным сходством» (с. 18-19). Жанры сходны с языками: и те и другие не поддаются логическому определению и «выведению», но лишь описанию и историческому изучению.
Собственно историческая часть книги Ф. Паппалардо открывается главой о жанровых теориях античности и Средних веков. Центральное место здесь отведено Аристотелю: европейская теория жанров до такой степени укоренена в его «Поэтике», что историю этой теории можно до известной степени считать историей аристотелизма в литературе (с. 23). Утверждая автономию поэзии как особой формы подражания и отделяя ее от других текстов (например, от истории она отличается тем, что трактует об общем, а не частном; о возможном, а не только о реально свершившемся), Аристотель устанавливает систему «категорий, которые позволяют различать и классифицировать поэтические формы» (с. 27), разграничивая средства подражания (речь, музыка, танец), его предметы
(«лучшие» и «худшие» характеры) и способы подражания (повествование и драматическое представление).
Для развития европейских жанрово-родовых теорий особое значение приобрела категория способа подражания, позволившая четко различить драматическую и повествовательную поэзию. Во вторую Аристотель ввел важное дополнительное подразделение, различив повествование исключительно от первого лица (говорит «только поэт», как в дифирамбе) и повествование с включением голосов персонажей (как в гомеровском эпосе). Различение способов подражания, в сочетании с различением предметов, создало категориальную решетку, позволяющую описать систему крупных литературных жанров (правда, в систему не вошла лирическая поэзия).
Европейской поэтикой была воспринята не только эта категориальная система, но и «эссенциалистская» трактовка жанра как некой сущности, обладающей потенциальной внутренней способностью к самореализации. «В нескольких местах трактата - начиная с самого его начала - Аристотель приписывает поэтическим формам собственную силу, dunamis» (с. 31).
Если Аристотелю развитие поэзии представляется постепенным осуществлением того, что заложено в потенции, то Гораций (в «Послании к Пизонам») предлагает другую модель, основанную на балансе традиции и обновления: словесности необходима и преемственность (обусловленная желанием читателя иметь дело со знакомыми сюжетами и материалом), и обновление (необходимое в силу «смертности» слов, языковых изменений).
Важный вклад в разработку системы литературы внесла и римская риторика прежде всего в лице Квинтилиана: в 10 книге трактата «Воспитание оратора» он представил канон лучших авторов, центром которого является «небесный и бессмертный» Гомер. Канон Квинтилиана организован по стилистическому, а не по жанровому принципу: авторы трактованы как образцовые представители того или иного из трех стилей; так, Гомер идеально владеет средним стилем, наиболее широким по охвату предметов; лучшие образцы важного (grave) стиля дали Антимах Колофонский, Эсхил, Пиндар, Фукидид; легкий (tenue) стиль представляют Феокрит, Каллимах, Ксенофонт.
Средневековая поэтика сохраняет принцип организации системы словесности по стилистическому принципу, но начинает разрабатывать и деление литературных феноменов «по предметам или по социальному статусу персонажей» (с. 37). Принципы классификации становятся весьма разнообразными; так, по мнению Х.Р. Яусса, средневековая поэтика располагала по меньшей мере четырьмя «классификационными схемами»: по роду речи в его аристотелевском понимании (эпидейктический или, в латинской терминологии, demonstrativum; совещательный; судебный), по стилю (вышеупомянутые три стиля), по способу изображения (введенные ритором Диомедом три рода - драматический, нарративный и смешанный), по предмету (согласно трем «состояниям человека» -пастух, земледелец, воин) (с. 38).
В третьей главе Ф. Паппалардо рассматривает жанровые теории, изложенные в поэтиках ХУ1-ХУШ вв. Доминирующей здесь становится аристотелевская модель, которая, однако, в целях построения более разветвленной и всеохватывающей системы, дополняется другими критериями. Так, Джан Джорджо Триссино (в «Поэтике», 1529 г.) выделяет «большие жанры» в соответствии с аристотелевским различением средств, предметов и способов подражания, однако «малые жанры» делит по чисто метрическим признакам (с. 41).
Соединение несколько критериев для выделения жанров приводило порой к появлению чрезвычайно сложных, перегруженных систем. Так, Лодовико Кастельветро (в комментарии к «Поэтике» Аристотеля, 1570 г.) использует три параметра различения жанров: по «роду персонажей» («короли, горожане, крестьяне»), по используемым средствам (стих; танец без музыки; танец и музыка; стих, танец и музыка, исполняемые одновременно; стих, танец и музыка, исполняемые раздельно), по способу подражания (повествование от своего лица; повествование от чужого лица; драматическое перевоплощение). Комбинации из 3 родов персонажей, 5 средств и 3 способов подражания теоретически дают Кастельвет-ро 95 (!) видов «подражания» (т.е. жанров), которые он сводит к 55
(с. 47).
На фоне доминирующего аристотелизма (в двух его вариантах - жестком, с требованием выполнять все «правила» Аристотеля, и мягком, с предложением эти правила модифицировать со-
гласно новой литературной практике) одиноко выглядят платоники, - такие как Франческо Патрици, который в многотомном трактате «О поэзии» (1580-е гг.) отверг всю аристотелевскую систему различения родов. «Способы» поэта говорить, по мнению Патрици, гораздо многочисленнее, чем думал Аристотель; неверно и отрицание последним стиха как обязательного элемента поэзии - ведь поэзия возникла из пения, а потому «мера» (misura) в ней необходима (с. 50). В противовес Аристотелю Патрици создает собственную оригинальную систему из 14 родов: энтузиастический, искусный (artificioso), пророческий (profetico), энкомиастический (т.е. хвалебный), френетический (т.е. «плачевный»), порицающий (orridis-tico, biasimante), догматический, сказочный (или мифический), практический, гномический, исторический, шутливый, эротический и сценический (с. 51).
Иерархическая жанровая модель классицизма (опирающаяся на идеи Горация) начинает складываться с начала XVI в. Так, в «Поэтическом искусстве» Джироламо Виды (сочинена в 1516, издана в 1527) выстроена следующая иерархия жанров: эпопея - самый древний и благородный жанр, трагедия и комедия, элегия, эклога (с. 52). Н. Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674), в сущности, разрабатывает очень сходную модель.
В XVIII в. совершается поворот от нормативистского понимания жанра как совокупности правил к иным его трактовкам -исторической (жанр - продукт определенной эпохи) либо психологической (жанр обусловлен некой субъективной точкой зрения поэта на мир). Тенденция к историзации категории жанра наиболее отчетливо проявилась в «Новой науке» Джамбаттиста Вико (особенно в посмертном третьем издании 1744 г.). Выделяя в своей «вечной идеальной истории» три обязательных этапа, которые проходят все народы, - «эры» богов, героев и людей, Вико соотносит с этими «эрами» литературные роды. Эпос принадлежит эре богов; лирика и драма - эрам героев и людей. Лирические и драматические поэты делятся на два соответствующих типа: так, Феспис, Амфион и отчасти Эсхил и Аристофан - драматурги «эры героев»; Софокл, Еврипид и Менандр относятся уже к «эре людей» (с. 69).
Тенденцию к психологизации категории жанра представляет в первую очередь Фридрих Шиллер, который в работе «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795-1796) выделил три типа поэзии
(элегический, сатирический, идиллический), соответствующие «настроению» («Stimmung») поэта, его модусу чувствования и восприятия мира (с. 75).
Четвертая глава, посвященная жанровым теориям XIX в., начинается с романтической поэтологии, которая, с одной стороны, продолжила линию историзации категории жанра (так, Ф. Шлегель обозревает жанры древнегреческой словесности в исторической перспективе, выводя малые лирические жанры из «распавшегося» эпоса - с. 78), а с другой - по-прежнему, в аристотелевском духе, трактовала жанровую систему как отражение вечной «природы» литературы. А.В. Шлегель в 1801 г. объединяет триаду родов (эпос -лирика - драма) логической схемой «тезис - антитезис - синтез»: объективность эпоса сменяется субъективностью лирики, драма синтезирует объективное и субъективное. Годом позднее сходную схему будет разрабатывать в своих лекциях по философии искусства Ф.В. Шеллинг, для которого драма также будет выступать высшим синтетическим родом словесного искусства.
Если Шеллинг «жертвует историчностью искусства ради его философского определения» (с. 91), то Г.В.Ф. Гегель в своих лекциях по эстетике (1817-1829) соединяет логический и исторический подходы, трактуя формы искусства и жанры словесности как этапы самораскрытия «абсолютного духа». Но и у него, как и у Шеллинга, синтезом и вершиной словесного искусства становится драма - а именно, трагедия, понятая как «завершающая стадия всей диалектики абсолютного духа в поэзии» (с. 102).
Книга Ф. Ницше «Рождение трагедии» (1871), казалось бы, содержит совершенно новый взгляд на искусство драмы, выведенной из «духа музыки». Однако, как отмечает Ф. Паппалардо, и у Ницше (как ранее у Шеллинга и Ницше) трагедия оказывается синтезом эпики и лирики, только на этот раз репрезентирующих не объективность и субъективность, но изобретенные Ницше аполло-ническое и дионисийское начала (с. 103).
Во второй половине XIX в. литературоведческий позитивизм соединяет исторический подход к жанру с новой, «биологической парадигмой» (с. 106), заимствованной из теорий Ч. Дарвина и Г. Спенсера: жанры не вечны, они имеют историю - рождаются, живут и умирают в соответствии с теми же законами, которым подчиняются биологические организмы. Главный сторонник этого
воззрения, Фердинанд Брюнетьер, даже находит в литературной эволюции подобие дарвиновского «естественного отбора»; «диалектику традиции и новаций он интерпретирует как вечный конфликт между инерционным сопротивлением формы и слепой силой жизни», заставляющей жанры меняться (с. 109).
Начало XX в. ознаменовано резкой критической реакцией на позитивизм, проявившейся прежде всего в книге Бенедетто Кроче «Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика» (1902). Всякое произведение искусства для Кроче - уникальное, неповторимое «выражение»; объединение этих «выражений» в какие-либо классы бессмысленно, а потому вся теория жанров объявляется «интеллектуалистским заблуждением», ее «когнитивная ценность» полностью отрицается (с. 112).
Теория Кроче, при всей ее парадоксальности, оказала серьезное влияние на эстетику и литературоведение не только в Италии, но и за ее пределами: так, американский философ Джон Дьюи еще в 1934 г. (в труде «Искусство и опыт») будет отрицать, в духе Кро-че, всякую когнитивную ценность жанровой классификации, поскольку она основана на принципах, чуждых «эстетическому опыту» (с. 116).
Последние разделы четвертой главы содержат анализ жанровых теорий русских ученых - представителей формальной школы (Б.М. Эйхенбаума, Ю.Н. Тынянова и др.) и М.М. Бахтина. Ф. Пап-палардо отмечает в их концепциях черты сходства с воззрениями европейских современников. Так, «для Эйхенбаума, как и для Вальтера Беньямина, новелла и роман представляются абсолютно различными жанрами: новелла, которая подпитывается устной традицией, трактована как прямая наследница эпического повествования и самое подлинное выражение искусства рассказа, в то время как историческое существование романа обусловлено письменной культурой...» (с. 142).
Историческое значение русского формализма, по мнению Ф. Паппалардо, состоит в том, что он «положил конец попыткам выстроить иерархически организованную систему жанров». Формализм поставил «проблему соотношения между синхронным и диахронным анализом» жанров, которая и по сей день остается актуальной (с. 152).
Завершающая, пятая, глава книги по сути является приложением к основной части: в ней содержится обзор теорий романа с XVI до XX в.
А.Е. Махов
2013.02.010. НИЛ Дж. Д. ВОРДСВОРТ, МИЛТОН И ПРОБЛЕМА ЖАНРА.
KNEALE J.D. Wordsworth, Milton, and a question of genre // Modem philology. - Chicago, 2011. - Vol. 109, N 2. - P. 197-220.
Дж.Д. Нил (Университет Брока) размышляет о жанровой природе и о композиционной структуре одного из самых знаменитых лирических текстов английского романтизма - «Тинтернского аббатства» У. Вордсворта (1798). Сам поэт дал своему стихотворению заглавие, в котором подчеркнуто уклонился от жанрового определения: «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай». Такое заглавие, казалось бы, дает основание отнести стихотворение к «внежанровым» лирическим медитациям, которые столь типичны для поэзии лейкистов. Однако проблема жанра «Тинтернского аббатства» все-таки возникает вследствие загадочного комментария, которым Вордсворт сопроводил свое стихотворение во втором издании «Лирических баллад» (1800): «Я не решился назвать это стихотворение одой; но оно было написано с надеждой, что в переходах (transitions) и в страстной музыке стихосложения можно будет найти основные необходимые свойства этого рода стихотворства».
Д. Нил констатирует, что Вордсворт данным комментарием посылает читателю «двойную весть» (с. 197): стихотворение не названо одой и все-таки является одой или ее подобием. При этом в качестве главного признака ода названы «переходы», суть которых никак не уточнена. Что же имел в виду Вордсворт, говоря об этих «переходах»?
Исследователь полагает, что «Тинтернское аббатство» имеет трехчастную структуру, которая в целом напоминает структуру пиндарической оды. Выявить эту структуру помогает другой поэтический текст, который, по мнению Д. Нила, послужил для Вор-дсворта «риторической моделью» (с. 199). Речь идет вовсе не о «разговорных» стихотворениях С.Т. Колриджа («Эолова арфа»
