CC BY
48
Центральная тема творчества Гофмана - противостояние художника (музыканта) и филистера, чуждого музыкальной стихии. У Блока этот мотив также встречается, например, в третьем видении лирической драмы «Незнакомка», в стихотворении «Как тяжело ходить среди людей...» и др. Переклички возникают также между рассказом Гофмана «Дон Жуан» и стихотворением Блока «Шаги Командора», в центре которого противостояние Дон Жуана и Донны Анны.
Блока сближают с Гофманом и драматургические принципы: подчеркнутая театральность, интерес к ярмарочной комедийной стихии, к традиции комедии масок, характеры которой переосмыслены Блоком в духе романтической иронии («Балаганчик»). В творчестве Блока и Гофмана исследовательница обнаруживает также ряд сходных мотивов: круги и кружения (например, в «Балаганчике»), замена живого неживым (лирическая драма «Король на площади»), кукольность и немота героини («Балаганчик»). Интертекстуальная связь существует также между романом Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» и статьей Блока «Девушка розовой калитки и муравьиный царь»; в том и другом случае «речь идет о мещанском взгляде на любовь, которому противопоставлена. романтическая любовь, любовь художника» (с. 350).
Т.Г. Юрченко
2009.04.008. РАЙАН М.-Л. ГРУБЫЕ ФАБУЛЬНЫЕ ХОДЫ, СЮЖЕТНЫЕ ДЫРЫ И КОНСТРУКЦИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ. RYAN M.-L. Cheap plot tricks, plot holes, and narrative design // Narrative. - Columbus, 2009. - Vol. 17, N 1. - P. 56-75.
Американский нарратолог Мари-Лаура Райан анализирует особый класс повествовательных приемов - эстетически ущербные способы конструирования фабулы. Подобный предмет изучения требует от исследователя занять позицию, нехарактерную для современной нарратологии, в рамках которой в последние годы изучается преимущественно «дискурс», а не «грамматика сюжета» и превалирует дескриптивный, а не оценочный подход к текстам. Автору статьи оказалась ближе «прескриптивная установка» «Поэтики» Аристотеля, в которой существенное место уделено сравнению различных способов организации трагической фабулы. Аристотель, выделяя в ней два ключевых элемента - узнавание и
перелом, - указывал, что предпочтительнее мотивировать оба фабульных поворота не внешними (например, письмо, метка на теле, вмешательство богов), а внутренними факторами (характер героев, логика событий и т.п.). Действительно, развитие фабулы определяется двумя движущими силами: с одной стороны, это воля и замыслы самих персонажей, которые имеют определенный психологический склад, ставят перед собой цели и разрабатывают планы по их достижению, пытаясь таким образом контролировать вымышленный мир своего произведения; с другой - это воля автора, стремящегося к контролю над эмоциями и мыслями читателя. Эстетически совершенны те фабулы, в которых эти две движущие силы не вступают в противоречие, и, наоборот, неполноценными можно назвать те сюжеты, в которых автор вынужден для достижения желаемого эффекта «навязывать свою волю» героям, т.е. использовать внешние мотивировки, не опирающиеся на естественную логику развития событий. Именно подобные «авторские вторжения» в фабулу М.-Л. Райан называет грубыми фабульными ходами (далее ГФХ).
Источник большинства ГФХ - несоблюдение ключевого аристотелевского принципа, согласно которому «поэт призван говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости» (Поэтика, 1451а36). Но ГФХ, как правило, связаны с тем или иным совпадением, которое «по определению является маловероятным феноменом, будучи продуктом случайного пересечения двух независимых причинно-следственных цепей» (с. 58). Шансы на осуществление какого-либо совпадения обратно пропорциональны общему числу возможных в данном мире событий, поэтому совпадение - это типичный элемент «маленьких миров», предполагающих малое количество событийных возможностей. Тем не менее если мы решим устранить из фабулы все маловероятные события, то в предельном случае это приведет к потере важнейшего для нарратива качества - «пригодности для рассказывания» или «рассказываемости» («йеПаЫШу»).
Автор статьи выделяет следующие разновидности ГФХ (оговаривая при этом принципиальную неполноту своего списка, подлежащего дальнейшему расширению).
1. Необычайное совпадение: герой оказывается в нужном месте в нужное время. Примером может служить эпизод романа
М.М. де Лафайет «Принцесса Клевская» (1678), в котором герцог Немурский - предмет любви главной героини - узнает о ее чувствах, случайно оказавшись во время охоты рядом с павильоном, где принцесса в тот момент признается своему мужу в недолжном влечении к герцогу. Посредством этого фабульного приема автор решает важную для романа задачу: проинформировать героя о чувствах принцессы, учитывая, что ее высокие моральные принципы не позволяют ей признаться ему в любви напрямую.
2. Сплетня (потерянное и найденное письмо). В том же романе М.М. де Лафайет при помощи ГФХ заставляет героиню испытать ревность, не поставив в конечном счете под удар репутацию ее возлюбленного. Принцессе попадает в руки любовное письмо от другой женщины, якобы выпавшее из кармана герцога, и поэтому она испытывает приступ ревности, но затем к герцогу обращается адресат письма с просьбой вернуть его. Герцог узнает о местонахождении послания и, забирая его, в разговоре с принцессой проясняет ситуацию. «Эта схема иллюстрирует еще один распространенный фабульный прием: заставить персонажа действовать или размышлять на основе ложной информации, и, как только требуемая реакция персонажа будет получена, необоснованно дезавуировать эту информацию, поскольку она несовместима с дальнейшим развитием сюжета» (с. 60).
3. Ложная весть. В трагедии Расина «Федра» информация о гибели царя Тесея позволяет его жене открыть пасынку Ипполиту свое влечение к нему, не вступая в противоречие с чувством супружеского долга. Опровержение известия о смерти царя делает поступок Федры преступным и дает Расину возможность воспользоваться результатами двух несовместимых ситуаций без того, чтобы нарушить законы жизнеподобия, вернув Тесея из царства мертвых.
4. Безусловная вера клеветнику. В «Федре» Расина Тесей принимает на веру утверждение Эноны о том, что Ипполит покусился на честь матери, и не предоставляет сыну ни малейшего шанса оправдать себя (аналогичным образом ведет себя Отелло в трагедии Шекспира). Если бы речь шла о реальном человеке, мы бы истолковали подобное поведение как свидетельство его чрезмерной наивности или глупости. В рамках существующих литературных конвенций оно представляет собой типичный фабульный ход, вынуждающий героя действовать вопреки своим моральным каче-
ствам. Этот прием, продвигая вперед сюжет, образует тем не менее пробел в психологической мотивации действий персонажей.
5. Фабульная симметрия. Типичным примером может служить новелла О.'Генри «Дары волхвов», в которой муж продает свои часы, чтобы купить жене в подарок на Рождество красивый гребень для ее волос, а жена продает свои волосы, чтобы купить мужу цепочку для часов. Очевидно, что подобное развитие событий может расцениваться как совершенно искусственное авторское вторжение в вымышленный мир, но вместе с тем оно дает обоснование эмоционально напряженной сцене с «узнаванием», составляющей кульминацию истории.
6. Deus ex machina и другие события, не обусловленные внутренней логикой изображаемого мира. В отличие от всех предыдущих ГФХ, этот прием призван не усложнить развитие сюжета, а, напротив, привести его к благополучному разрешению. В античности этот термин обозначал прямое вторжение божественных сил, например спасение Медеи на небесной колеснице и т.п., в настоящее время он подразумевает любое неожиданное событие, которое обеспечивает счастливый конец каким-либо внешним образом, в то время как герои исчерпали все имеющиеся у них возможности по улучшению своей судьбы (например, птичка, отвлекающая в романе Д. Брауна «Код да Винчи» злодея, который держит главных героев на прицеле).
7. Прерванное действие. Альтернативным вариантом завершающего ГФХ может быть введенный в литературную практику А. Жидом в романе «Фальшивомонетчики» (1926) прием - «неожиданный, логически немотивированный обрыв действия. В его мягком варианте история заканчивается спокойным, бессобытийным периодом жизни персонажей в отсутствие у них текущих планов и требующего немедленного разрешения конфликта. Более выраженный обрыв предполагает приостановку действий по решению стоящих перед героями задач, и сюжет зависает на середине повествовательной линии» (с. 65). Такое завершение фабулы «не вырастает из логики событий, управляющей динамикой повествовательного мира, но, напротив, навязывается сверху - как очевидно произвольное решение его творца» (там же).
ГФХ необходимо отличать от иного просчета в организации фабулы - сюжетной дыры, хотя некоторые разновидности ГФХ
(например, безусловная вера клеветнику) довольно близки к ней. Сюжетная дыра образуется, когда автор «намеренно или невольно игнорирует логическую несообразность, которая в общем случае помешала бы развитию сюжета» (с. 66) в желаемом направлении. Особенно часто сюжетные дыры встречаются в кинематографических повествованиях, поскольку акцент на визуальном ряде, временные ограничения, высокий драматизм этого нарративного средства требуют «крепко сшитого» сюжета, а также тщательного продумывания логических и психологических мотивировок. В то же время подобная «фабульная интенсивность» повышает вероятность ошибки автора сценария. Один из самых знаменитых примеров сюжетной дыры можно найти в фильме «Гражданин Кейн» О. Уэллса, в котором группа журналистов пытается истолковать предсмертное слово главного героя, в то время как по сценарию он умирает в одиночестве. Известно, что режиссер узнал об этой несообразности уже после выхода фильма. Если подобную сюжетную дыру легко закрыть (введя, например, в фильм подслушавшего это слово слугу и т.п.), то другие невозможно убрать без кардинального изменения сюжета. В романе «Код да Винчи» вся фабула строится на совмещении главными героями бегства от полиции с решением интеллектуальной загадки. Вместе с тем автор не дает никаких достоверных обоснований этому бегству, поскольку, исходя из места и времени действия, трактуемого в реалистическом ключе (современная Франция), героям в самом худшем случае угрожает лишь допрос в качестве свидетелей.
Несмотря на то что ГФХ и сюжетные дыры, казалось бы, свидетельствуют о недостатке художественного мастерства, их присутствие в тексте не мешает даже образованным читателям наслаждаться содержащими их повествованиями. Роль этих приемов, как правило, состоит в создании ситуаций, характеризующихся высоким драматизмом и усиливающих эмоциональное воздействие произведения. В других случаях они приводят к эффектным, символически насыщенным кульминациям и развязкам. Ради подобных эффектов мы обычно готовы смириться с некоторыми логическими и психологическими несообразностями.
Степень неприятия ГФХ и сюжетных дыр различалась в разные исторические периоды. Наиболее сильна она в те эпохи, когда функцией литературы (и других повествовательных искусств) счи-
талось в первую очередь правдивое отображение происходящего в реальном мире, а представление о реальности не предполагало существование управляющей событиями высшей воли. Поэтому фабула расценивалась как наложенный на сырую действительность и искажающий ее трафарет, а ГФХ и сюжетные дыры, будучи стереотипными литературными приемами, воплощали в себе все ее отрицательные качества. Поэтому неудивительно, что именно в XIX в. анализируемые М.-Л. Райан элементы сюжетосложения приобрели устойчивые отрицательные коннотации. В эпоху модернизма их популярность продолжала падать вместе с потерей интереса к «крепко сшитым сюжетам». Некоторое возрождение они испытали во времена господства постмодернизма - благодаря их выраженной конвенциональной природе и преобразованию в метафикциональ-ные, авторефлексивные способы организации повествования.
Вместе с тем на приемлемость ГФХ в глазах читателей, помимо исторической вариативности литературного вкуса, влияют иные факторы. Во-первых, это «величина» вымышленного (и соответствующего ему реального) мира. Мир английского сельского дворянства рубежа XVIII-XIX вв. намного компактнее мира, отображаемого в барочных романах, поэтому совпадения в романах Дж. Остен кажутся современному читателю гораздо более естественными, чем совпадения у М.М. де Лафайет. Во-вторых, на отношение к ГФХ и сюжетным дырам влияет жанр произведения: чем он более реалистичен, тем менее толерантен к этим приемам читатель. Неудивительно, что в современном мире они активно используются в фантастике, фэнтази, детективах и исторических романах. В-третьих, определенное значение имеет также и положение ГФХ в рамках фабулы: подготовительные, завязывающие тот или иной сюжетный узел элементы воспринимаются намного спокойнее по сравнению с завершающими сюжет вторжениями «deus ex machina». И наконец, это «тематическая адекватность и символическое значение» (с. 72) фабульного приема. Завершение мольеровского «Тартюфа» кажется нам приемлемым благодаря символической трактовке: комедия должна завершаться счастливо, но в изображаемом мире, где господствуют лицемеры, счастливая концовка обеспечивается лишь при помощи внешней силы (королевского гонца).
Амбивалентное отношение к ГФХ и сюжетным дырам обусловлено нашим парадоксальным отношением к нарративам. С од-
ной стороны, мы желаем, чтобы они были правдоподобными, иначе под угрозой оказывается наше понимание действий героев и эмпа-тия по отношению к ним. С другой - мы хотим, чтобы истории обладали таким качеством, как «tellability» (пригодность для рассказывания), могли удерживать наш интерес на протяжении всего необходимого времени, а преднамеренная псевдослучайность ГФХ и неумышленная несообразность сюжетных дыр помогают это обеспечить. «Мы стремимся, чтобы наши истории сохраняли верность жизни - в том смысле, что они должны изображать усилия человека, приспосабливающегося к естественной случайности в ходе событий, но вместе с тем мы хотим, чтобы они отвечали критерию целенаправленности нарративной формы, отрицающей случайность ... Важный аспект нарративного искусства заключается в том, чтобы найти правильный баланс между противоречивыми требованиями правдоподобия и "рассказываемости"» (с. 72).
Е.В. Лозинская
2009.04.009. МАРКУС А. КОНТЕКСТУАЛЬНЫЙ ПОДХОД К ВЫМЫШЛЕННЫМ ПОВЕСТВОВАНИЯМ ОТ ПЕРВОГО ЛИЦА МНОЖЕСТВЕННОГО ЧИСЛА.
MARCUS A. A contextual view of narrative fiction in the first person plural // Narrative. - Columbus, 2008. - Vol. 16, N 1. - P. 46-64.
В современной нарратологии существуют две противоположные точки зрения на повествование от первого лица множественного числа: американский исследователь Б. Ричардсон считает его «гибкой нарративной техникой, постоянно использовавшейся на протяжении последнего столетия и продолжающей применяться в значительном количестве текстов»1; и, напротив, согласно канадскому нарратологу Ю. Марголину2, это довольно редкое явление в истории литературы. Автор реферируемой статьи А. Маркус (ун-т
1 Richardson B. Unnatural voices: Extreme narration in modern and contemporary fiction. - Columbus, 2006. - P. 55-56.; Richardson B. I etcetera: On the poetics and ideology of multipersoned narratives // Style. - Dekalb, 1994. - Vol. 28, N 3. - P. 312-328.
2 Margolin U. Telling our story: On «we» literary narratives // Language and literature. - L.; Thousand Oaks; New Delhi, 1996. - Vol. 5, N 2. - P. 115-133; Margolin U. Telling in the plural: From grammar to ideology // Poetics today. - Durham, 2000. -Vol. 21, N 3. - P. 591-618.
