CC BY
189
УДК 008:78.02
Г. А. Ерёменко
ЗВУКООБРАЗЫ ЯПОНИИ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ XX ВЕКА
пония открыла свои границы для торгового и культурного общения с западным миром в середине XIX в. Начало увлечения символами японской культуры и своеобразием искусства «страны восходящего солнца» (полихром-ные гравюры, лаковые настенные панно, расписные веера и зонтики, керамика, ткани, нэцкэ) совпало с появлением стиля модерн в архитектуре, живописи, скульптуре, импрессионизма - в музыке.
В отличие от диалога с китайской культурой, сформировавшего к началу XX столетия стиль chinoiserie («шинуаз-ри») - стиль ориентального экзотизма с акцентированием деталей иноземно-причудливого, диалог с японской культурой сразу обрел формы серьезного изучения ее своеобразия. Результаты такого подхода были обобщены европейскими учеными-японистами в отношении археологии, религии, истории японской цивилизации и национального языка, литературы, разных сфер искусства.
Французский антрополог и этнолог Клод Леви-Стросс, с детства страстно влюбленный в Японию, испытавший (по его признанию - в предисловии к книге «Печальные Тропики») мощное интеллектуальное и духовное влияние ее культуры, оценил как главное достоинство — способность японской культуры усваивать чужой опыт, заботливо отфильтровав в его открытиях самую суть, для адаптации с учетом менталитета нации. Признавая в очерке «Культуры несоизмеримы в принципе» [8, с. 10-14] необъективность любых критериев характеристики иной культуры, К. Леви-Стросс отметил сверхчувствительность европейского исследовательского взгляда в отношении ее неизменных черт. Типологический подход к «инонациональ-
© Г. А. Ерёменко, 2015
ному» (по мнению ученого) весьма полезен, так как «для самих этих (изучаемых. - Г. Е.) культур изнутри такой взгляд совершенно недостижим» [там же, с. 14].
В очерке «Важные различия восточного и западного мышления» [8, с. 41-46] Леви-Стросс констатирует два момента.
Во-первых, отсутствие в восточной философии субъекта и отрицание значимости его интерпретирующего реальность взгляда в силу признания иллюзорности природы всех существ и явлений «как временной комбинации биологических и психических свойств, ... удел которых - распад» [там же, с. 41]. «Второе различие касается ... речи» [там же], ибо ... «согласно восточному пониманию, человеческая речь в принципе неадекватна реальности» [там же, с. 42] и не может быть способом описания, значит познания мира.
Эти противоположности определяют ядро взаимоотношений культур Восток-Запад, но вектор сближения Японии и Европы обозначился с первых шагов их общения.
С невольных касаний начинается диалог японской традиции и меняющегося на рубеже XX столетия эстетического миропонимания европейских творцов. У художников-импрессионистов возникло особое восприятие пейзажа, при котором человек мыслится лишь частицей природы. Это проявляется в использовании приема стаффажа (украшение ландшафта фигурами для оживления вида, имеющими второстепенное значение), в изображениях людей цветовыми вибрациями или объемами. Стиль модерн (французский «ар нуво») превращает человеческое тело в «пластический (декоративно-орнаментальный. - Г. Е.) эквивалент» (Пюви де Шаванн) реального
прообраза, в иконографию искусства модерна войдут, как объекты эстетического созерцания невидимым «я», цветок, бабочка, стрекоза, виньетка узора. В символистских пьесах Метерлинка скрытое влияние неевропейского театра проступает в «развеществлении» смысла реплик персонажей умолчанием - разрывами внезапных пауз, многоточий или экспрессивных междометий.
Невольные резонансы удаленных культур сочетались в это время с открытой стилизацией своеобразия японского искусства, например, в картинах Винсента Ван Гога арльского периода. Искусствовед Н. Дмитриева отмечает появившиеся в манере художника (под влиянием цветных гравюр Хокусая и Хиросигэ) контурность и изысканный «японский» графизм, четкие цветовые зоны [3, с. 216], «воздушность» арльских рисунков тростниковым пером [там же, с. 239], использование художником туши при копировании японских иероглифов с тщательным сохранением особенностей каллиграфии [там же, с. 240]. Японские мотивы запечатлены в фоне портрета папаши Танги, ощутимы в чертах лица доктора Рея, в автопортрете в красном халате, где художник (по его словам из письма) изображен «в образе некоего бонзы, поклонника вечного Будды» (цит. по: [3, с. 279]). Главное же, Ван Гог первым в истории европейского искусства авторски применяет конструктивные принципы японской графики: освоение глубины художественного пространства сочетанием прямой и обратной перспективы, детализация далеких планов, легкое нарушение пропорций, плоскостное наложение цвета, бестеневое изображение.
Таким образом, к началу XX в. складывается некий ориентальный миф внеевропейской культуры, включающий представления о противоположности ее координат европейскому мировосприятию и способности его обогащения «новыми, не присущими изначально качествами» [2, с. 7].
В оценке природы японского менталитета и национальной души XX век на-
копил значительный массив знаний, стремясь объяснить механизмы их своеобразия в условиях беспрецедентно стремительного культурно-экономического развития государства. Постепенно проступили различия Японии не только с Западом, но и с Востоком. Уникальность ее искусства (с точки зрения Леви-Стросса) определена преодолением дуалистического взгляда на мир в духе философии даосизма и дзен-буддизма. Ценилось созерцание оригинального, особого, или «такового как оно есть» без противопоставления «другому»: сакрального - повседневному, прекрасного - безобразному, простого - изысканному, все обладало значимостью и в то же время было преходящим. Творческий процесс в японской традиции предполагал тщательное воссоздание отдельного или его существенных деталей («высокое ремесло») и вместе с тем «вкус к игре» - создание целостности из разных явлений, образующих сложные контрапункты и наделяющих образ символикой и метафоричностью. В каждом искусстве они обретают свой вид.
Образы японского изобразительного искусства привлекают европейцев узнаваемостью и ускользаемостью, т.е. совершенством формы в сочетании с условностью, что рождает ощущение иллюзорности изображенных явлений реальности. Непроницаемость японской литературы и поэзии для восприятия европейцев становится очевидной не только из-за сложности перевода иероглифического письма, но невозможности учесть выбор определенного стиля каллиграфии: расположение текста на странице, характер начертания знаков вносит особые нюансы в смыслы, которые европейцам недоступны. Переводчик передает лишь общее в содержании, сохраняя внешнюю форму его передачи - лаконизм, безыскусную простоту и тонкость выражения, из черт особенного в переводах сохранена бесконечная оригинальность вариантов трактовки японскими поэтами сходных тем. В традиционной музыке Японии выражение особенного определено составом звукоряда из интервалов разного вида.
Музыка такой звуковысотной организации пребывает одновременно в разных эмоциональных регистрах - созерцательно-медитативном и экспрессивном. К тому же звуки в церемониальных жанрах японской музыки обособлены индивидуальной тембровой окраской, ткань сочетает тоновые звучания, сонорные и чисто шумовые эффекты, которые дифференцированно различает слух японцев. Японская музыкальная традиция, таким образом, предполагает высокую восприимчивость органов чувств, различение и сопоставление в звукообразах палитры звучаний, рождающих одновременное ощущение цвета, запаха, вкуса, плотности, текстуры (см.: [8, с. 38]).
Бессознательно или осознанно Запад будет извлекать уроки из общения со столь своеобразной культурой дальневосточного региона Азии, «открывать себя» перед «лицом чужого».
В диссертации Э. Герштейн даны примеры несомненного влияния японской живописи на разработку новых техник художников-постимпресионистов (таких как дивизионизм Сера), архитекторов (Корбюзье сформировал идеи мобильной конструкции здания, изучая принципы японской архитектуры и организации внутреннего пространства жилища). Увлечение театром Но затронуло французских драматургов (П. Клодель, А. Арто), способствуя выработке новой сценической формы. Японские мотивы зазвучали в камерно-вокальной музыке европейских композиторов («14 японских ута» К. Дельвенкура, «Семь хайку» М. Деля-жа, «Семь маленьких образов Японии» Ж. Миго).
В композиторском творчестве XX в. русло музыкального японизма обнаружило вектор постепенного изменения модели «восточного», сложившегося в эпоху романтизма. Условно-программный экзотизм, копирующий и акцентирующий причудливые детали внеевропейского оригинала, уступает место методу адаптации в новом европейском письме глубинных принципов японской художественной традиции. Орнаментальность интонационно-ритмического рисунка,
колористика ладогармонического языка, декоративность инструментовки до начала XX в. сохраняли условно-восточный оттенок, лишь «прикрытый» (как, например, в «Желтом принце» К. Сен-Сан-са, 1872, или в опере «Ирис» Масканьи, 1898) японским сюжетом.
Открытие нового звукообраза дальневосточной азиатской музыки принадлежит К. Дебюсси, об увлеченности которого яванским гамеланом неоднократно писали западные и российские музыковеды. В фортепианной пьесе «Пагоды» из цикла «Эстампы» (1903) композитор воссоздает композиционно-тембровые принципы неевропейского мышления. Исследователи единодушно отмечают преобладание в этом сочинении бесполутоновых тетра-хордовых и пентахордовых звукорядов в «черноклавишном» восходящем и нисходящем движении, вращение мелодических попевок от разных звуков в варьируемом ритмо-артикуляционном облике, монтажный тип их сочетания с заметным стремлением к асимметрии возникающих композиционных ячеек. Тонкая стилизация звучания в духе гамелана достигается обилием органных пунктов и остинатных гармонических фигураций на тянущихся обеих педалях, расцвеченных «орнаментом» пентатонных попевок. Возникает эффект приглушенного «гула гонгов» и (неуловимого европейским слухом) разнообразия тембромасок восточного инструментария (см.: [10, с. 112]).
Сравнение нотного текста «Пагод» Дебюсси с записью мелодий для яванского гамелана позволило музыковедам установить признаки новаторского обогащения исходной модели путем «сгущения» ее оригинальных параметров: длительное остинато в басу, создающее атмосферу гонговых вибраций, обилие изобретательных приемов украшения в попевках, способствующих многокрасочности фонизма музыкальной ткани, и неповторимых ритмоструктур, складывающихся в прихотливый полиритмический рисунок (см.: [1, с. 149-151]). Заслуга Дебюсси не только в передаче внешнего сходства картины восточного церемониального музицирования, но
в проникновении в инонациональную культуру, принципы которой инициировали возникновение уникального авторского стиля.
Серьезный шаг к воссозданию неповторимости образов Японии в европейском композиторском творчестве совершил Джакомо Пуччини в признанном ныне шедевре мирового музыкального театра - опере «Мадам Баттерфляй* («Чио-Чио-сан», по пьесе «Гейша» Д. Бе-ласко, 1904). Мотив жертвенной любви героини прочтен композитором в русле генеральной в его творчестве рубежа XIX-XX вв. темы «утраченных иллюзий». Она удивительно созвучна искусству Японии эпохи Хэйан, пронизанному чувством «горестной неустойчивости мира». Женский портрет гейши Чио-Чио-сан композитор создает искусным сочетанием разноинтервальных японских звукорядов пентатонического наклонения и оборотов оперного «словаря» постромантического и веристского стиля. Неповторимый «stilo misto» Пуччини позволял выразить общечеловеческую суть драмы оперной героини в богатстве психологических переживаний и национальном своеобразии поведения.
Декоративный экзотизм жанрово-бы-товых и церемониальных сцен оперы (сватовства, свадьбы, общения со служанкой Сузуки), мрачный архаизм сцены проклятия дяди Бонзы — дополнительные штрихи к портрету маленькой японки. Главным в ее обрисовке становится найденное Пуччини взаимодействие черт западноевропейской и восточной стилистики. Ангемитоника диатонических ладов органично сочетается с квинтовыми «цепочками» и нонаккор-дами гармонического языка, с импрессионистской колористикой и «воздушностью» оркестрового письма, расцвеченного в ряде сцен стилизацией приемов игры и ансамблевых решений в духе японской музыки1. Малосекундо-вые ходы в трихордах японского лада органично соединяются с европейским «"словарем" чувств». В результате, этнографические детали в обрисовке быта и церемониально-религиозные символы
культуры Японии, цитаты народных мелодий и стилизация национального инструментария оказались погружены в «японской драме» Пуччини в контекст внеевропейских принципов ледообразования и фонизма, национальных оттенков речи, преломленных в индивидуальной композиторской манере.
В несколько ином ключе диалог Восток-Запад представлен в раннем (неопубликованном) сочинении К. Орфа иГизай-жертва» (по пьесе «Теракойя» японского драматурга театра Кабуки Такэды Идзумо, 1913). Проявляющий острый интерес к внеевропейской архаике, к синтетичным формам доклассического театра, баварский композитор (подобно маэстро итальянской оперы) ищет в восточном первоисточнике созвучную европейскому мировосприятию тему. Буддийская идея перерождения души прочтена Орфом как близкая оперной традиции тема «жертвы во имя долга».
В диссертации Т. Тихоновой [12, с. 10] отмечено использование Орфом -в качестве единственной цитаты - известной песни «Сакура» (в сцене любования цветением японской вишни). Она выступает в качестве интонационно-ладовой модели в авторском комплексе восточных тем сочинения, определяемом «восходящим трехступенным движением в миноре и нисходящим трихордом в объеме тритона, являющихся характерными традиционными оборотами японской музыки» [там же]. Эти ходы особенно выразительны в звучании текста буддийской молитвы, в сцене клятвы героя в преданности своему долгу. Однако Орф обнаруживает умение трансформировать обобщенный японский прообраз в оперные лейтмотивы западноевропейской традиции - фанфарные кличи мотива верности, императивные символы судьбы или экспрессивные обороты страдания. Трактуя восточный концепт в духе европейского гуманизма, Орф в «Гизай-жертве» (в отличие от Пуччини) не противопоставляет Восток Западу, а гибко сращивает символы японской средневековой культуры с идеалами эпохи оперного романтизма, достигая этого
«переинтонированием» ладовых компонентов внеевропейской модели.
Проникнуть в своеобразие деталей японского искусства сумел И. Стравинский в *Трех стихотворениях из японской лирики» (для женского голоса и камерного ансамбля - 2 флейты, 2 кларнета, фортепиано и струнный квартет, 1913). В письме к редактору журнала «Музыка» В. Держановскому [11, с. 20-21] Стравинский отмечал принципиальность для его замысла подлинных японских стихотворений крупнейших поэтов прошлых эпох2. На самом деле переводчик не работал с японскими оригиналами поэтических текстов, а дал русские версии на основе немецких сборников Г. Бет-ге «Японская весна» и К. Флоренца «Поэтический привет с Востока. Японская поэзия» (оба - 1911). Но дух первоисточников и природу особой метрики, «единицей которой является слог» [там же, с. 21, приложение], он пытался сохранить. Чередование коротких и длинных нерифмованных строк, афористичность обрисовки создают иллюзию близости русских переводов японскому стихосложению в стиле танка. К тому же во всех стихах звучит мотив «белого цвета», что в сочетании со «зримостью слов» придает образам сходство с рисунком тушью.
Пейзажно-созерцательный строй поэтических образов организован композитором в картинно-сюжетный триптих, объединенный мотивом «приближения весны»: засыпанные снегом цветущие деревья сада в № 1, проснувшаяся и вырывающаяся из ледяного плена река в № 2, пышное цветение садов в № 3. Мгновенные зарисовки-впечатления эскизны и вместе с тем рождают широкий спектр вечных идей - смены времен года, борьбы природных начал, пробуждения весны и человеческих чувств.
Стравинский, несомненно, находится под влиянием открытий французского импрессионизма3. Ими определяются все планы музыкальной ткани и композиции: контрасты тихих (бесплотных по звучанию из-за выдержанной левой педали) медленных крайних частей и всплеска экспрессии в центральной части цик-
ла, силлабически решенная партия голоса в оправе подвижной метроритмической «сетки» с сложным дроблением ритмических единиц ансамблевого сопровождения, нетрадиционная структура аккорди-ки в фортепианной партии и интенсивное альтерирование партий духовых и струнных, часто меняющих регистры. Нотогра-фический облик музыкального текста отчетливо выявляет изысканную графику линий и преобладание в цикле пластического «словаря». Предпочтение в первой пьесе бемольных альтераций, диезных -во второй, их смешение в заключительном номере цикла рождает в восприятии цветосветовые и тактильные ассоциации - холодной и теплой шкалы многоот-теночного спектра.
Изучив предисловие переводчика книги «Японская лирика», Стравинский стал следовать отмеченному им принципу отсутствия ударений в японских стихах, достигая этого (по собственному признанию) «перемещением долгих слогов на музыкальные краткие» [11, с. 20]. Из-за этого приема, вкупе с остинатнос-тью вращательного типа попевок и «пе-реченья» силлабического пения и метроритмических узоров инструментального ансамбля, возникает ощущение десеман-тизации текста, его сонорного, весьма непривычного для слуха, восприятия. Именно этот момент охарактеризован композитором в упомянутом письме выражением - «дикое впечатление от этой декламации», что его не смущало4. Для Стравинского подобная стилизация была (по его оценке) осознанным стремлением создать эффект «своеобразной линейной перспективы японской декламации» [там же, с. 20], ее живописно-графичес-кой «плоскостной» передачи.
Японские мотивы в оригинальном решении не столь часты в композиторском творчестве первой половины XX в.6 Новый виток в диалоге европейской музыки с японской культурой обозначился в 1960-1970-е гг.
Сложившаяся к этому времени японская композиторская школа решала задачу «национального самовыражения в системе европейской музыки» и «подо-
шла к созданию оригинального музыкального феномена - высвобождению хранящихся в подсознании механизмов специфического национального музыкального мышления» [6, с. 146].
Радикализм поисков европейского композиторского профессионализма послевоенного этапа развития способствовал углублению представлений о природе и ресурсах «вненационального». В отношении Японии, устремленность к освоению специфики звуковысотно-ладовых конструкций традиционных жанров музыки и стилизации темброкрасок японского инструментария обогатилась принципом «реконструкции норм музыкального мышления» (Н. Шахназарова) этой культуры, моделированием всего комплекса ее параметров.
Новый подход к инонациональным моделям концентрированно демонстрирует творчество О. Мессиана, работавшего с разными моделями ориентализма6. Под впечатлением поездки в «страну восходящего солнца» Мессиан написал цикл «Семь хайку*1 («японские эскизы», для фортепиано, ксилофона, маримбы и оркестра, 1962), стремясь запечатлеть пейзажи и голоса японских птиц, памятники архитектуры и звучание традиционной национальной музыки. Название цикла можно объяснить известностью в Европе японского поэтического жанра «хайку»8 и следованием его нормам. Мессиан определяет композицию своего сочинения в соответствии со структурой стихосложения этого рода. Симметричное обрамление вступительной и заключительной (инверсии начального материала) пьес выделяет блок из пяти программных частей. Возникающая «круговая форма» цикла способствует преодолению векторности музыкального времени, делает музыкальный процесс ненаправленным, «созерцающим», растворяя настоящее - в вечном.
В тематической организации «японских эскизов» (по наблюдению К. Ме-лик-Пашаевой [9, с. 171-173]), можно также выделить пять ритмо-тембровых комплексов: 1) «прямой» ритм аккордов фортепиано, 2) «обращенный» ритм ду-
ховых, 3) ритмоформула «тала» (букв, «перворитм») - «3 шакти» у меди (ритм последовательной диминуции), 4) ритмоформула «мишра варна» (букв. - «смесь цветов», «радуга длительностей» - сочетание нескольких длительностей) в дуэте ксилофона и маримбы, 5) вариантный ритм скрипок.
В большинстве программных пьес цикла (№ 2, 3, 6) Мессиан воссоздает излюбленные им звукообразы птичьего пения (в партитуре латиницей указаны названия японских птиц). Они стилизованы с помощью орнаментики солирующих инструментов (фортепиано в № 3) или ансамблей (дуэты флейт и гобоев в № 6), сонорной полифонии оркестровой ткани, имитирующей «птичий концерт». Выделен в цикле № 4 - стилизация звукообраза японской придворной музыки, каноны которой (лады, инструментальный состав9, функции инструментов и приемы игры) бережно хранятся с XII в. В. Еки-мовский в монографии о Мессиане [5, с. 238] зафиксировал мастерски воссозданные композитором приемы тембровой стилизации старинного инструментария: «скрипящие» аккорды струнных имитируют сё (губной органчик), эквиритмичес-кой унисон малой флейты и малого кларнета - поперечную японскую флейту «рю-тэки», пронзительный тембр гобоя «хитирики» воссоздает труба, дублируемая английским рожком.
Экстатика звучания этой «"оккультной" медитации свидетельствует (по мнению автора монографии [там же]) о глубоком проникновении в «сердце» иной культуры, столь трудно и редко достигаемом в художественном творчестве».
Ориентальные звукообразы оказались чрезвычайно притягательными для послевоенного европейского авангарда, в первую очередь, его сонористического русла. В экзотической тембрике национального инструментария композиторы-авангардисты находили модели для открытия новых типов колористики, имп-ровизационно-музицирующие приемы развертывания текстуры/музыкальной ткани «подсказали» идею мобильной формы с допуском случайного в компо-
зиционный процесс. Звуковые потоки, как в восточной традиционной музыке, дифференцированы сопоставлением «чистых» тембров, интонирующих разные элементы (звуки, ладовые попевки, ин-тервально-аккордовые комплексы), смена которых помогает слуху выявить композиционные структуры - блоки/эпизо-ды. Рождающиеся звукообразы вызывают у слушателя широкий спектр ассоциаций (пространственных, цветос-ветовых), сфокусировать их помогает программное название, нередко указывающее на концептуальный - философский, религиозный - тип содержания.
Светоносность «мерцающих» соно-ров в духе японских цветных гравюр воссоздает музыка Софии Губайдули-ной с поэтическим названием «...Сегодня утром, перед самым пробуждением...* (для 7 кото, 1993). Этому способствует своеобразие японского лада «хирадзёси» - «полутоновой пентатоники» (с неевропейской настройкой интервалики), рождающего диссонантные сочетания с китайской пентатоникой басовых струн, и поражающее слух разнообразие приемов игры на кото. Композитор обогащает сонорную природу инструмента композиционным принципом Klangfarbenmelodie/тембровой мелодии: он возникает благодаря фазовой смене способов звукоизвлечения вари-антно-остинатных попевок: хрустальный тембр (игра стаканом) - аккорды pizzicato - игра металлическим предметом (ключом для настройки), возвращение «стеклянной» звучности, создающее эффект тембровой репризы.
Эффект игры светотени в другой «японской» композиции Губайдулиной «Б тени под деревом» (для кото, бас-кото, шена и оркестра, 1998) создается не только взаимодействием национальных и европейских тембров и разных звуковысотных конструкций, но также использованием натуральной и четвертитоновой настройки. В ансамбле аутентичных восточных инструментов китайский духовой органчик «шен» настроен на 1/4 тона ниже японских кото, в симфоническом оркестре таким же об-
разом сопоставлены две группы струнных [13, с. 44]. Выдержанность приема сонорного переокрашивания должна вызвать у слушателя эффект смены светового и теневого пространства, прорастающий в концепцию циклического движения природы: восхода солнца после сумерек и мрака ночи, нераздельности света и тьмы. С. Губайдулиной удалось передать свойственную японской культуре способность к восприимчивости звуко-тоновых и звукошумовых деталей, тонкости соощущений, символизации отдельного и общего10.
Более радикально выстраивает взаимоотношения с моделями ориентальных культур западноевропейский авангардизм. Проникновение в механизмы «инонационального» к концу XX в. вытеснило ориентацию на локально-геогра-фический экзотизм звучания, выдвинув на первый план поиск непривычного европейскому слуху соноризма. Сонорные звучности представляют собой сложноор-ганизованные, внутренне подвижные единства разнообразных темброструктур-ных элементов, наделенных индивидуальностью регистрового, временного, фактурно-динамического характера. Неявно в этом оперировании звуковыми массивами из большого числа музыкальных элементов можно уловить влияние эстетики восточного созерцания/любования «исчезающей красотой». В выращивании музыкальной ткани путем свободного распределения «частиц», закреплении за ними определенных функций также проступают импульсы, родственные внеевропейскому мышлению.
Подобный конструктивно-функциональный подход к японской модели традиционного типа профессионализма можно наблюдать в композиции Яниса Ксенакиса «Тростниковые заросли» («<1опс11а1е8» для большого оркестра, 1977). В древности японцы называли свою цивилизацию «Срединной страной тростниковых равнин», тростник/бам-бук считается и поныне важным символом национальной культуры. Программное название позволяет установить параллели данного опуса,
решенного в излюбленной Ксенакисом технике стохастической музыки, с японской тематикой.
Просчитанные композитором с помощью логико-математических законов стохастические / вероятностные случаи распределения звуковых микро- и макроструктур приводят к образованию тем-брофактурных массивов с меняющейся внутренней комбинацией элементов и, как следствие, преобразующимся характером движения этих звукокомплексов. Их разнообразные виды - хаосоподобно-го, разряженного, уплотняющегося, континуального и пульсирующего типа — определяют становление нетрадиционной формы сочинения. Ее прообразом, по мнению исследователя М. Дубова является «идея роста, неотъемлемого качества живой материи в одном из его вариантов - ... ветвлений» [4, с. 602].
Для четкости слухового восприятия непривычного звукового процесса исследователь организует его с помощью пяти основных фаз, обрамленных вступлением и заключением, которым дает условные программные названия. Идея растительно-природного метаморфоза, ощутимая в прорастании - ветвлении -возникновении непроходимых зарослей и инверсии этого процесса - до «единой
ветви» обусловила спиралевидно-круго-вую форму сочинения Ксенакиса. Формальный метод управления множеством параметров и возникновение с его помощью макрорядов/особого рода целостнос-тей вызывают отдаленные параллели с полиладовой организацией, вариантной миграцией звукорядов в моно- и ге-терофонных тембропотоках, столь свойственных традиционной восточной музыке. Числовая логика в распределении звуковременных компонентов может быть гипотетически оценена как своего рода модель «гармонии миропорядка», утверждаемой в канонах инструментального стиля гагаку и данного композитором в современной стохастической версии. Включенность «Тростниковых зарослей» Ксенакиса в русло японских пейзажно-иносказательных звукообразов подтверждают также многочисленные ассоциативно-слуховые эффекты — стилизация голосов природы (см.: [4, с. 605]).
Новации в русле диалога Восток-За-пад не исчерпываются приведенными примерами. Панорама восточных, в том числе японских, звукообразов представлена рядом авангардных произведений «культовых» фигур западноевропейской музыки11. Они ждут исследователей.
Примечания
1 О. Левашова упоминает об использовании в опере Пуччини «целого комплекса японских мелодий», «бесшовно» вплетенных в музыкальную ткань, отмечает стремление композитора сблизиться в вокальном интонировании с естественными оборотами японской речи. Их композитор постигал в доме японского консула барона Фоссини, посещал также представления в Милане японской актрисы Сада Якко, изучал японскую коллекцию Британского музея, слушал фонограммы традиционной музыки Японии (см.: [7, с. 142]).
2 Стихи из сборника «Японская лирика» (в переводе А. Брандта, 1912). В крайних частях цикла использованы стихи в стиле танка Ямабэ Акахито (ок. 730 - год смерти неизвестен) и Ки Цураюки (868-946), чьи имена включены в список 36 бессмертных поэтов Японии. В центральной части - стихотворение Санги Масацунэ (1170-1221). Поэтичес-
кие образы решены в духе пейзажных зарисовок, в обрамляющих частях они отмечены иносказательностью: образ цветущей сакуры - один из важнейших символов японской культуры - связан здесь с мыслью о преходящей красоте, бренности жизни, нерасторжимости радости и страдания, неразрывности небесного и земного.
3 Каждое «стихотворение с музыкой» посвящено
одному из круга французских композиторов, увлеченных восточной темой (М. Деляжу, Ф. Шмитту, М. Равелю).
4 Размышляя в одном из интервью о природе ориентальной музыки (см.: [11, с. 128]), Стравинский заметил: европейский слух воспитывался тысячелетиями на греко-римских образцах, поэтому перестройка восприятия - долговременный процесс.
5 Упомянем сцену вручения японскими послами
искусственного соловья императору в «китай-
ской опере» Стравинского (1914), «Японскую сюиту» А. Лурье (для фортепиано, 1915) и композицию для фортепиано «Снега Фудзиямы» Г. Кауэлла (1924), балет «Лакированная ширма» (1925) Ж. Миго, к списку названных ранее вокальных сочинений французских композиторов добавим цикл Д. Шостаковича на стихи японских поэтов XVIII в. (для голоса с оркестром, 1928-1932).
6 Перуанский фольклор - «Ярави. Песни любви и смерти» (для сопрано и фортепиано, 1945), индийская мифология - Турангалила-симфо-ния (для фортепиано, волн Мартено и орк., 1948), ритуальные заклинания народов Анд -«Пять песен-припевов» (для 12 смешанных голосов без сопровождения, 1949), легенды народов Папуа/Новой Гвинеи - Ритмические этюды (№ 1, 4) - «Огненный остров», «Огненный остров 2» (для фортепиано, 1950).
7 Части цикла носят названия: № 1 Интродукция, № 2 Каменные фонари Нара-парка, № 3 Яманака-каденция, № 4 Гагаку, № 5 Миядзи-ма и тории в море, № 6 Птицы Каруизавы, № 7 Кода. На партитуре дано посвящение -«пианистке И. Лорио, композитору и дирижеру П. Булезу, орнитологу Хосино, а также пейзажам, музыке и всем птицам Японии».
8 Хайку - современное название средневековой лирической японской поэзии хокку, введенное в XIX в поэтом Масаока Сики.
9 В состав оркестра Мессиан ввел группу национальных ударных инструментов: комплект гремучих змей, 2 небольших турецких и 1 китайскую тарелки, 2 гонга (сёко), 2 бочки.
10 В год создания этой композиции С. Губайдули-на была награждена Императорской премией, присуждаемой Японской ассоциацией искусств.
11 Приведем некоторые названия: «Онгаку» (для оркестра на японские темы, 1957) Г. Кауэлла, «Семь хокку» (для фортепиано, 1958) и «Хокку» (для любых инструментов, 1958) Дж. Кей-джа, «Песня жизни и любви. На мосту Хиросимы» Л. Ноно (сопрано, тенор, оркестр, тексты разных авторов, 1962), «Транс» К. Штокхаузена (для оркестра и магнитофона, 1971), «Экзотика» М. Кагеля (для 6 исполнителей на неевропейских инструментах и магнитофона, 1972), «Религиозный сад» Б. Ма-дерны (для малого оркестра, 1972), «Сакура» Г. Лахенмана (вариации на японскую народную песню для саксофона, фортепиано, ударных, 2000).
Литература
1. Быков В. Новые черты фортепианного творчества Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей. - М.: Музыка, 1983. - С. 137-172.
2. Герштейн Э. Г. Французский музыкальный экзотизм конца Х1Х-ХХ веков: Автореф. дис. ... канд. иск. - М., 1994. - 24 с.
3. Дмитриева Н. А. Ван Гог. Человек и художник. - М.: Наука, 1980. 398 с.
4. Дубов М. Я. Ксенакис. «Тростниковые заросли»: проект сонорно-стохастический // Теория современной композиции. Учебник. - М.: Музыка, 2005. - С.596-605.
5. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. - М.: Сов. композитор, 1987. - 304 с.
6. Есипова М. Музыка Японии в исторических взаимодействиях // Муз. академия, 2001, № 2. - С. 156-164.
7. Левашова О. Пуччини // Музыка XX века. Очерки. 4.1, кн. 2. - М.: Музыка, 1977. -С. 125-156.
8. Леви-Стросс К. Обратная сторона Луны. Заметки о Японии / Пер. с франц. - М.: Текст, 2013. - 160 с.
9. Мелик-Пашаева К. Л. Творчество О. Мессиа-на. - М.: Музыка, 1987. - С. 170-175.
10. Печерский П. О фортепианной музыке Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей. - М.: Музыка, 1983. - С.91-136.
11. И. Стравинский - публицист и собеседник / Сост. В. Варунц. - М.: Сов. композитор, 1988. - 504 с.
12. Тихонова Т. В. Диалог Восток - Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века (музыкально-театральные модели): Автореф. дис. ... канд. иск. - М., 2003. - 27 с.
13. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям / Разд.: Аннотации С. Губайдулиной. - М.: Композитор, 2001. -56 с.
References
1. Bykov V. Novye cherty fortepiannogo tvorchestva Debussi [New features of the piano works of Debussy] Debussi i muzyka XX veka. Sbornik statej [Debussy and music of the
twentieth century. Coll. articles]. Moscow: Music, 1983, pp. 137-172. 2. Gershtein E. G. Frantsuzsky muysicalny exotism kontsa XIX-XX vekov [French musical
exoticism at the end of the XIX-XX centuries]. Abstract of PhD Thesis, Moscow, 1994, 24 p.
3. Dmitrieva N. A. Van Gog. Chelovek i hudozhnik [Van Gogh. The man and the artist]. Moscow: Nauka, 1980, 398 p.
4. Dubov M. Ya. Ksenakis. «Trostnikovye zarosli»: proekt sonorno- stohkhastichesky [«Reed»: stochastic and resonant project] Teoriya sovremennoy kompozitsii [Theory of contemporary composition. Textbook]. Moscow: Music, 2005, pp. 596-605.
5. Ekimovsky B. Olivie Messian. Zhizn i tvorchestvo [Olivier Messiaen. Life and art]. Moscow: Sov. composer, 1987, 304 pp.
6. Esipova M. Musyka Yaponii v istoricheskih vzaimodeistviyah [Music of Japan in historical interactions]. Music Academy, 2001, No. 2, pp. 156-165.
7. Levashova O. Puchini [Puccini] Musyka XX veka. Ocherki [Music of the twentieth century. Essays]. Part 1, Book 2, Moscow: Music, 1977, pp. 125-156.
8. Levi-Strauss K. Obratnaya storona luny. Zametki o Yaponii [Side of the Moon. Notes
about Japan] Tr. from French], Moscow: Tekst, 2013, 160 p.
9. Melik-Pashayeva K. L. Tvorchestvo O. Messiana [Creative work of O. Messiaen]. Moscow: Music, 1987, pp. 170-175.
10. Pechersky P. O fortepiannoy musyke Debussi [About piano music of Debussy] Debussi i muzyka XX veka. Sbornik statej [Debussy and music of the twentieth century. Coll. articles]. Moscow: Music, 1983, pp. 91-136.
11. I. Stravinsky - publitsist i sobesednik [Stravinsky - the journalist and the conversation partner] Comp. by V. Varunts. Moscow: Sov. composer, 1988, 504 p.
12. Tikhonova T. V. Dialog Vostok-Zapad v tvorchestve evropeiskih kompozitorov pervoi chetverti XX veka (muzykalno-teatralnye modeli) [East-West dialogue in the works of European composers of the first quarter of the twentieth century (the musical-theater models)] Abstract of PhD Thesis, Moscow, 2003, 27 p.
13. Kholopova V. Sofiya Gubaidulina. Putevoditel po proizvedeniyam [Sofia Gubaidulina. Guide to the works] Annotations by S. Gubaydulina, Moscow: Composer, 2001, 56 p.
Звукообразы Японии в европейской музыке XX века
Диалог Восток-Запад во вводном разделе статьи рассмотрен в культурно-историческом аспекте. Привлечены мнения французского ученого-антрополога К. Леви-Стросса в отношении сути проблемы и перспектив изучения европейскими исследователями «инонациональных» культур. Несмотря на важные различия восточного и западного мышления, взгляд «извне» позволяет выявить неизменные, типологические черты иных культур, постепенно преодолеть ориентальный экзотизм, т.е. акцентирование иноземно-причудливых деталей и проникнуть в механизмы функционирования композиционно-стилистической системы неевропейского типа творчества.
Основное внимание в статье уделяется взаимоотношениям европейского композиторского профессионализма и традиционной музыки Японии. Их развитие направлено к передаче своеобразия японской музыкальной традиции в целях открытия в «чужом» новых выразительных возможностей для композиторов-ев-ропейцев. В русле музыкального японизма охарактеризован ряд музыкальных произведений разных жанров (Пуччини, Орф, Стравинский) первой половины XX в. Показаны техники цитирования, стилизации тематичес-
Sound images of Japan in European music of the XX century
The East-West dialogue is considered in the cultural-historical aspect in the introductory section of the article. The opinions of French scientist-anthropologist K. Levi-Strauss in regard to the essence of the problem and perspectives of the researching of other nationalities cultures by European scientists were used. Despite of important difference between Eastern and Western ways of thinking, the view from the outside allows to distinguish unchanged typological features of other cultures, gradually overcome oriental exoticism, i.e. accentuation of the exotic arabesque details and penetrate into mechanisms of functioning of compositional and stylistic system of non-European type of creation.
The main attention in the article is paid to mutual relations of European composer's professionalism and traditional music of Japan. Their development is directed to transmission of originality of Japanese musical tradition in order to open new expressive opportunities in alien sphere for European composers. In line of music Japonism, a number of music works of different genres (Puccini, Orff, Stravinsky) of the first half of the XX century was characterized. There were shown techniques of
кого материала, тембров национальных инструментов, звуковысотных конструкций, японской музыкально-речевой декламации.
Углубление контактов с японской музыкальной культурой обнаруживают поиски музыкального авангарда. Принцип моделирования основных параметров традиционной музыки Японии в анализируемых произведениях Мес-сиана, Губайдулиной, Ксенакиса определил со-нористическую трактовку композиторами-авангардистами неевропейских влияний.
Ключевые слова: Восток, Запад, Япония, традиционная музыка, европейские композиторы, музыкальный авангард, ориентальные звукообразы, лады пентатоники, национальные инструменты, сонористика.
quotation, stylization of the thematic material, the timbres of national instruments, pitch structures of Japanese musical and verbal recitation.
Deepening contacts with Japanese music culture finds out the searches of music avant-garde. The principle of modeling of the basic parameters of Japanese traditional music in analyzed works of Messiaen, Gubaidulina, Ksenakis defined a avant-garde composers' version of non-European influences.
Keywords: East, West, Japan, traditional music, European composers, music avant-garde, oriental sound images, Pentatonic modes, national instruments, sonoristics.
Ерёменко Галина Анатольевна - кандидат искусствоведения, профессор кафедры истории музыки Новосибирской государственной консерватории им. М. И. Глинки.
E-mail: erema49@mail.ru
Galina Eremenko - PhD in Arts History, Professor at the Music History Department of the Novosibirsk State Conservatoire named after M. I. Glinka. E-mail: erema49@mail.ru
