Образы Китая в зеркале западноевропейского и русского музыкального искусства Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

А. В. ДАНИЛОВА

Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых

ОБРАЗЫ КИТАЯ В ЗЕРКАЛЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО И РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

■I 9 и

Произведения западноевропейских и русских композиторов, обращённые к образам Китая, занимают видное место в общем диалоге музыкальных культур Запада и Востока. Однако, несмотря на внушительное количество исследований, освещающих различные аспекты музыкального ориентализма, отражение в музыке образов китайской культуры ещё не становилось темой отдельных работ.

Претворение образов Китая в западноевропейском и русском музыкальном искусстве развивалось от условно декоративного стиля «шину-азри», от традиций ориентализма, заложенных композиторами-классиками и обогащённых новаторскими тенденциями в музыке рубежа Х1Х-ХХ веков, к формированию новых подходов в воплощении данной темы композиторами ХХ - начала XXI веков и преодолению дистанции между двумя музыкальными мирами.

Изменения характера взаимодействий музыкальных культур Запада и Востока отразились и в музыковедческой терминологии - от асафьев-ских терминов «музыкальный ориентализм» и «музыка о Востоке», от понятия «экзотизм» (более характерного для анализа контактов западноевропейской музыки с иными культурами) к терминам «диалог культур», «диалог культур Восток - Запад», «культурная диффузия», которые в последнее время активно используются в отечественном музыкознании.

Начиная с эпохи Великих географических открытий в XVII веке, восточная культура оказывала заметное влияние на духовную жизнь Европы, становясь темой размышлений учёных, писателей, философов. В XVII-XVIII веках, несмотря на достаточную осведомленность европейской науки о политической, религиозной и художественной жизни восточных стран, в искусстве Европы создаётся утопическая картина идеального Китая. Это отразилось в стиле chinoiserie, который сохранял свою популярность со второй половины XVII до конца XVIII века, возникнув на волне охватившего Европу подражания китайскому искусству. «Восток» был представлен в сознании

Запада как некий Ориентальный миф, а не как истинный историко-этнографический феномен. В своей работе о французском музыкальном экзотизме Э. Герштейн определяет Ориентальный миф как «особый художественный феномен, рождённый одной культурой в результате её взаимодействия с другой далёкой (или воспринимаемой как далёкая), и представляющий собой образ, возникающий в сознании художника, в его индивидуально-неповторимом видении и воплощаемый в соответствии с ним» [2, с. 6]. Рассматривая тему отражения образов Китая в музыкальном искусстве с точки зрения Ориентального мифа, необходимо учитывать условность последнего.

Такой условно-декоративный Дальний Восток предстаёт перед нами в музыкальных произведениях китайской тематики XVIII - середины XIX века. Все они представляют собой примеры «игры в экзотику». Ориентальный элемент присутствует в них только в виде сценического фона или программного названия. Это комическая опера «Китайская принцесса» Л. Де Рише (1729), сюжет которой стал прототипом знаменитой фьябы К. Гоцци о принцессе Турандот, музыка К. М. Вебера к пьесе Ф. Шиллера «Турандот, принцесса Китая», «Маленькая китайская полька» Дж. Россини, оперы «Китайский идол» (1766) Дж. Паизиелло и «Бронзовый конь» (1835) Д. Обера. Подобно другим попыткам отобразить образы экзотического Востока («Похищение из Сераля» В. А. Моцарта, образы янычаров в комической опере Андре Гретри «Двое скупых», опера-балет «Галантная Индия» Ж. Ф. Рамо и др.) в самой музыке нет восточных черт.

В XIX веке «география» экзотики постепенно локализуется, внимание композиторов переключается в сторону большей этнографической достоверности. Вырабатываются нормы и методы музыкального ориентализма - заимствование сюжетов из литературы Востока, использование музыкальных цитат, особых интонаций и ладо-гармонических приёмов, специфических протяжённых педалей в фактуре, увлечение декоративностью и орнаментальностью.

Глубокий интерес к этнографически подлинному искусству Востока в силу исторических и географических причин прежде всего проявился в русской классической музыке. Однако Дальний Восток, Китай долгие десятилетия оставался terra incognita и для русского музыкального ориентализма. В качестве примеров можно назвать лишь «Китайский танец Чай» из балета «Щелкунчик» П. Чайковского и оперу Ц. Кюи «Сын мандарина» (1859). Но «китайские» черты замечательной миниатюры Чайковского достаточно условны. Мало общего с реальным Китаем имеет и фантастический, фарфоровый мир, изображённый в комической опере Кюи, музыка которой по своему колориту сродни «Бронзовому коню» Обера или опереттам Ж. Оффенбаха.

В конце XIX - начале XX века дальневосточный регион (Китай, Япония, Индия) становится для европейского искусства зоной особого притяжения. Этот период связан, прежде всего, с изменением отношения к экзотике, переосмыслением её эстетики, стимулировавшими процесс «деевропеизации» западной музыки, особую роль в котором сыграли К. Дебюсси, А. Скрябин, М. Равель, О. Мессиан, К. Орф.

В. Конен в своей статье «Значение внеевропейских культур для музыки ХХ века» делает важный вывод о том, что на рубеже XIX и ХХ столетий «выражаясь фигурально, рухнула «китайская стена», отделяющая культуру европейских и внеевропейских народов. «Европоцентристский» подход к искусству оказался несостоятельным и несовременным» [4, с. 45].

Композиторы начала ХХ века по-разному интерпретируют ориентальную тему. Для одних важным становится интерес к музыкально-этнографическому богатству Востока (Дебюсси), другие ищут опору в философско-мистическом фундаменте восточного мировоззрения и, не интересуясь достоверными «приметами Востока» в чисто музыкальном смысле (Скрябин), находят новые творческие импульсы в обращении к открывшемуся им богатству восточной поэзии, оставаясь при этом в рамках европейского мышления (Г. Малер, А. Веберн).

Наиболее плодотворно диалог Восток - Запад отразился в музыкально-театральном искусстве первых десятилетий ХХ века. Здесь следует особо выделить такие произведения с китайскими сюжетами как оперы «Турандот» Дж. Пуччини, «Соловей» И. Стравинского и балет «Чудесный мандарин» Б. Бартока, в которых взаимодействие восточного и западного начал проявилось на уровне либретто, драматургии и музыкального языка.

Опера Пуччини «Турандот» (1924) стала своеобразным итогом развития диалога Восток -

Запад и претворения китайских образов в европейском музыкальном театре первой четверти XX века. В этом произведении была осознана паритетность двух культур, что нашло своё выражение и в определенных средствах выразительности (расширенная тональность, элементы модальной гармонии, внимание к колористической трактовке гармонии).

Специфична концепция диалога Восток -Запад, представленная в балете Бартока «Чудесный мандарин» (1919). Это наиболее модернистское, современное по духу произведение, написанное на восточную тему в первой четверти XX века, в период наиболее дерзких экспериментов композитора. Переплетение стилевых черт экспрессионизма и неомифологизма и уникальная концепция диалога Восток - Запад, определило специфику балета.

Особое место в ряду произведений с дальневосточной тематикой принадлежит опере «Соловей» (1914), созданной Стравинским на основе сюжета датской вариации на тему chinoiserie - одноимённой сказки Г. Х. Андерсена. Замысел этой ориентальной оперы зародился на почве русского модерна. Стилевой колорит произведения обусловили многие творческие импульсы: от экзотики знаменитого Китайского дворца в Ораниенбауме и восточных страниц произведений русских композиторов до знакомства с претворением образов внеевропейской культуры французскими музыкантами. Стилистика chinoiserie проявилась в темброво-фоническом и ладовом параметрах композиции «Соловья». Эффекты, создаваемые ударными инструментами, вместе с ангемитонными мелодическими построениями достигают кульминации в Китайском марше - самом масштабном и красочном инструментальном фрагменте оперы, обозначившем апогей стилистики chinoiserie в опере.

Произведения, написанные в первую четверть XX века Дебюсси, Пуччини, Равелем, Бар-током, стали впоследствии своего рода образцами в раскрытии диалога Восток - Запад, теми сочинениями, на которые в дальнейшем ориентировались многие европейские композиторы, обращаясь к восточной теме.

Интерес к дальневосточной теме в музыкальном театре Европы после 1925 года возникает лишь эпизодически. Так, к китайской теме обращается австрийский композитор Г. фон Эйнем в балете «Принцесса Турандот» (1943). В 1927 Р. Глиэр создаёт балет «Красный мак». Однако наряду с такими произведениями, как «Китайская сюита для оркестра» (1928) С. Василенко или Третья «Китайская» симфония А. Черепнина (1952), с их хрестоматийной пентатоникой, эта музыка выглядит некоторым

анахронизмом после ярких экспериментов в сфере «музыкальной ориенталистики» начала века.

К середине ХХ столетия, на очередном витке спирали, в музыкальном искусстве вновь проявился интерес к культуре, религии и философии Востока. Ощущая недостаточность традиционных художественных концепций, исчерпанность возможностей тональной и серийной гармонии, традиционных композиционных средств, жанров и форм западной музыки, авангардисты заимствовали художественные принципы неевропейских культур стран Азии, Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Многосторонне интерпретирует тему Востока творчество О. Мессиана. В медитативной музыке под названием «Stimmung» К. Штокхау-зен обращается к древневосточным заклинатель-ным текстам и символам. Индийский буддизм и идеи Дзэн повлияли на эстетику и музыкальный язык Д. Кейджа, одного из самых радикальных новаторов ХХ века. В его «Музыке перемен» для фортепиано по древнекитайской «Книге перемен» («Ицзин», 1951) и других произведениях под влиянием китайской философии возрастает роль созерцательно-медитативного начала, тембра (сонорная гармония, введение шумов и электронных звучаний, изобретение новых инструментов), исчезает направленность в движении музыкальной формы.

Органичный синтез культур Запада и Востока в философии и художественном языке считает одной из главных черт современной музыки С. Гу-байдулина. В её творчестве на уровне философ-

ских идей это проявляется как синтез дуализма Запада и монизма Востока, а в плане художественного языка - как синтез западной и восточной звуковысотных систем, соединение элементов западного авангарда с восточными традициями, западных музыкальных жанров и инструментов с восточными, в частности китайскими.

Сравнивая нынешнее время с предыдущими эпохами, можно отметить, что современная музыка и музыкальная наука трактуют проблему Восток - Запад уже на уровне мировой музыкальной культуры - как явления, пронизанного глобальными тенденциями, общими для всех континентов. «Национальность» композитора, - отмечает в своей статье Г. Некрасова, - теперь определяется не этнически, не по тому, где он живет, а по его принадлежности к той или иной национальной традиции» [5, с. 25]. Так, интересные примеры являют собой творчество российского композитора с китайскими этническими корнями Цзо Чжень-Гуаня, работающего сегодня на почве двух культур - российской и китайской или пронизанная духом Китая музыка бельгийского композитора и пианиста Петера Ритцена, автора симфонического произведения «Последняя императрица» (1994) и «Китайского реквиема» (1990-1994).

Диалог культур Запада и Востока прошел к XXI веку большой путь от простого интереса Запада к восточным культурам, бывшим для него всего лишь экзотикой, к отказу от мировоззренческих установок «европоцентризма» и осознанию самобытности и самоценности каждой культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Брагинская Н. Об ориентализме в опере Стравинского «Соловей». URL: http://sias.ru/ upload/iblock/dd8/braginskay.pdf.

2. Герштейн Э. Французский музыкальный экзотизм конца XIX-XX веков: к проблеме взаимодействия культур Запада и Востока: Дис. ... канд. иск. М., 1995. 147 с.

3. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. 302 с.

4. Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки ХХ века // Музыкальный современ-

ник. М.: Советский композитор, 1973. Вып. 1. С. 32-82.

5. Некрасова Г. Концепция ориентализма в отечественном музыкознании XX века (по материалам исследований и публикаций) // Научный вестник Московской консерватории. 2012. № 4. С. 16-27.

6. Тихонова Т. Диалог Восток - Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти XX века: Музыкально-театральные модели. Дис. ... канд. иск. М., 2003. 240 с.

„ REFERENCES «

1. Braginskaia N. Ob orientalizme v opere Stra-vinskogo «Solovei» [On Orientalism in Opera "Nightingale" by Stravinsky]. URL: http://sias.ru/ upload/iblock/dd8/braginskay.pdf .

2. Gershtein E. Frantsuzskii muzykal'nyi ekzo-tizm kontsa XIX-XX vekov: k probleme vzaimode-istviia kul'tur Zapada i Vostoka [French Music Exoticism in the Late XIX-XX Centuries: the Problem of Interaction of Cultures of West and East]: PhD Dissertation in Art Studies. Moscow, 1995. 147 p.

3. Zhitomirskii D., Leont'eva O., Mialo K. Zapad-nyi muzykal'nyi avangard posle vtoroi mirovoi voiny [Western Musical Avant-garde after the Second World War]. — Moscow: Muzyka Press, 1989. 302 p.

4. Konen V. Znachenie vneevropeiskikh kul'tur dlia muzyki KhKh veka [Value of Non-European Cultures for Music of the Twentieth Century] //

Muzykal'nyi sovremennik. [Music Contemporary]. Moscow: Sovetskii kompozitor Press, 1973. Vol. 1. P. 32-82.

5. Nekrasova G. Kontseptsiia orientalizma v otechestvennom muzykoznanii XX veka (po mate-rialam issledovanii i publikatsii) [The Concept of Orientalism in Russian Musicology of the XX Century (on Materials of Researches and Publications)] // Nauchnyi vestnik Moskovskoi konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], 2012. № 4. P. 16-27.

6. Tikhonova T. Dialog Vostok - Zapad v tvorchestve evropeiskikh kompozitorov pervoi chetverti XX veka: Muzykal'no-teatral'nye modeli. [Dialogue East - West in the Works by European Composers of the First Quarter of the Twentieth Century]: PhD Dissertation in Art Studies. Moscow, 2003. 240 p.

--ОБРАЗЫ КИТАЯ В ЗЕРКАЛЕ--

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО И РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Статья посвящена историческому обзору произведений европейских и русских композиторов с китайской тематикой, которые стали частью общего диалога музыкальных культур Востока и Запада. Дальневосточный регион и, в частности, Китай долгое время оставался terra incognita для музыкального ориентализма. Претворение образов Китая в западноевропейском и русском музыкальном искусстве берёт начало в произведениях XVIII - середины XIX века, подчинённых условно-декоративной эстетике стиля «шинуазри» и создающих утопическую картину идеального Китая. Традиции музыкального ориентализма развиваются композиторами-классиками Х1Х века. Переломным этапом становится рубеж Х1Х-ХХ веков, когда возникновение новаторских тенденций, процесс «деевропеи-зации» западной музыки приводит к формированию новых подходов в воплощении образов Китая. Особую роль в этом сыграли произведе-

ния Дж. Пуччини, И. Стравинского, Б. Бартока, К. Дебюсси. Следующим периодом вновь вспыхнувшего интереса к восточной и, в частности, китайской музыкальной культуре и философии становится середина ХХ столетия. Ощущая недостаточность традиционных художественных концепций, исчерпанность возможностей тональной и серийной гармонии, традиционных композиционных средств, жанров и форм западной музыки, авангардисты заимствуют художественные принципы неевропейских культур стран Азии, Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока. К началу XXI века в художественной традиции наблюдается постепенный отказ от мировоззренческих установок европоцентризма и осознанию самобытности и самоценности каждой отдельной культуры

Ключевые слова: диалог музыкальных культур, музыкальный ориентализм, музыка о Востоке, стиль «шинуазри».

----IMAGES OF CHINA --

IN THE MIRROR OF WESTERN AND RUSSIAN MUSIC ART

The article is devoted to historical overview of the works by European and Russian composers with the Chinese theme, which became the part of the dialogue between musical cultures of East and West in general. The Far Eastern region and, in par-

ticular, China has long remained the 'terra incognita' for musical orientalism. Translating images of China in Western European and Russian music originates from the works of the XVIII - the middle of the XIX century, which are subordinated and to

somewhat decorative aesthetics of "chinoiserie" style and create an utopian picture of the ideal China. The tradition of musical orientalism was developed by composers-classics of the XIX century. The turning point becomes the turn of the XIX and XX centuries, when the emergence of innovative trends, the process of "de-europeaniza-tion" of Western music leads to the formation of new approaches in the interpretation of images of China. A special role was played by the works by G. Puccini, I. Stravinsky, B. Bartok, C. Debussy. The following period of rekindled interest in Eastern and, in particular, the Chinese musical culture and philosophy becomes the mid-twentieth cen-

tury. Feeling the insufficiency of traditional artistic concepts, the exhaustion of the possibilities of tonal and serial harmony, traditional compositional means, genres and forms of Western music, avant-garde artists borrow artistic principles of non-European cultures of Asia, Africa, Latin America and the Far East. By the beginning of the 21st century, in the artistic tradition one can find a gradual rejection of the ideological orientations of Eurocentrism and the recognition of the identity and value of each individual culture.

Keywords: the dialogue of musical cultures, musical orientalism, music about the East, the style of "chinoiserie".

Данилова Анна Викторовна

кандидат философских наук, доцент кафедры

Музыкального образования Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых

Россия, 600000, Владимир e-mail: danilovaanna2008@rambler.ru

Danilova Anna V.

PhD in Philosophy, associate Professor of Musical Art, Aesthetics and Art Education A. G. and N. G. Stoletovs Vladimir State University Russia, 600000, Vladimir e-mail: danilovaanna2008@rambler.ru