CC BY
66
А. В. Екимова
Всероссийского Государственного Университета кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
ЗРЕЛИЩНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ПОЗНАВАТЕЛЬНЫХ ПРОЕКТОВ ТВ
Аннотация:
Статья посвящена все нарастающему влиянию массовой культуры на экранные тексты, в том числе и на те, цель которых — познание. В статье анализируются эволюция стилистики киноязыка советских и зарубежных научно-популярных фильмов, соотношение в них научности и развлекательности. Исследуется ситуация, в которой современные познавательные проекты телевидения — наследники научно-популярных лент прошлых лет, постепенно вытесняют знание с экрана, заменяя его развлечением.
Ключевые слова: телевидение, зрелище, развлечение, познание, реконструкция, документальный телесериал.
A. Ekimova
Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK),
Moscow, Russia
ENTERTAINMENT POTENTIAL IN POPULAR SCIENCE PROJECTS ON TV
Abstract:
The article is devoted to the predominance of popular culture on tv, including its influence on the screen texts of the programmes with educational purposes. The paper analyses the evolution of the film language in Soviet and foreign popular science films and the correlation of entertainment and scientific aspects in them. The article describes the present state of affairs when modern popular science projects on tv, originating from the well-known brands of the past, gradually degrade the meaningful contents, replacing it with entertainment.
Key words: TV, performance, entertainment, knowledge, reconstruction, documentary tv-series.
Сегодня у телевидения две глобальные стратегии — развлекать и информировать. Многие века источником знаний слу-
жила печатная страница, но с появлением телевидения все необходимые человеку сведения переместились на экран. Замещение книжного знания экранным весьма удобно, оно сокращает дистанцию между человеком и познаваемым окружающим миром. Обыватель XIX века за всю жизнь не видел столько катастроф, войн, политических кризисов, сколько зритель XX—XXI веков лицезреет за один выпуск новостей. Приобщение зрителя к информации посредством телевидения формирует новую модель экранного повествования, в котором остросюжетность и зрелищность приоритетны, а адекватность предлагаемого знания выносится за скобки. «Экран, в силу своих специфических черт, не может не быть зрелищным. Если снижается зрелищ-ность, то снижается степень востребованности экрана. То, что происходило с экраном в XX веке, то, что произойдет с ним далее, — это путь совершенствования зрелищного эффекта» [2, с. 57]. Гедонистическая функция на телевидении первична, с ее помощью удовольствие от экранных зрелищ возводится в культ и продвигается в качестве главной цели человеческого бытия. Гедонистический подход сводится к открытию источников наслаждений и развлечений в самых разнообразных видах человеческой деятельности — в том числе и в познании.
Подобные тенденции привели к появлению гибридных тележанров, базирующихся на зрелищно-развлекательной компоненте, но претендующих на научность и познавательность. Речь идет о массиве документальных фильмов, проектов, циклов программ и сериалах, зрелищность которых решена путем игровой и графической наглядности. В основе подобных конструктов лежат принципы традиционной высокой культуры (сюжет, композиция, музыка), но подаются они в ключе массовой культуры (реконструкции, замена аутентичных деталей или изображений их графическими дубликатами, электронные инструментовки классической музыки). В этой статье мы обратимся к современным презентациям экранного познания, сравним с аналогичными отечественными и зарубежными продукциями XX века и попытаемся проанализировать, что в них подразумевается под «познанием», какими средствами оно репрезентуется и насколько зрелищность совместима с познавательностью.
Немного статистики
Последнее десятилетие сформировало два принципа ориентации информационного телепространства: «для всех» — федеральные, сетевые, местные каналы — и «не для всех» — пакеты платного и спутникового ТВ. Погоня за рейтингами привела к тому, что федеральные телеканалы сделали выбор в пользу развлекающего формата, более предпочтительного для массового зрителя. Жертвами подобного подхода стали образовательные, учебные и познавательные программы [6]: по данным компании KGV Reaserch, доля оставшихся составляет всего 5% от общего количества эфирной телепродукции. В остальном же формирование программного вещания федеральных телеканалов выглядит так: сериалы (31%), кино (17,5%), развлекательные передачи (14,2%). Вытесненный из федерального эфира, образовательный сектор в виде документальных программ и сериалов занял свое место в неэфирном (нишевом) ТВ на каналах «National Geographio>, «Discovery World», «Viasat Explorer», «Animal Planet», «Viasat History» и др.
Имея четкое позиционирование в формате («Discovery Channel» — знания и развлечения, «Viasat History» — откройте мир в окно истории, «National Geographio — познайте мир посредством телевидения и др.) подобные телеканалы привлекают аудиторию зрителей-«интеллектуалов». Их доля составляет около 7% от всей TV-аудитории. Этим количеством можно было бы пренебречь и работать с остальными, которых можно и нужно развлекать и одновременно влиять на них рекламой и новостями. Но потеря воздействия на эту 7%-ную аудиторию слишком чревата.
Надо отметить, что жанровая систематизация того, что на современном телевидении понимается под документалистикой, затруднительна. Чтобы избежать спорных формулировок, авторы предпочитают использовать слово «проект». Перед документальными проектами ставится противоречивая задача: просвещать и развлекать одновременно. В медиасреде появились два новых термина — infotainment и sciencetainment. Контент вышеупомянутых каналов является наиболее характерным воплощением этих стратегий. Он включают в себя научно-популярные и документальные фильмы о всех сферах человеческой деятельности, при этом они остаются развлекательными. Принцип их ус-
пеха базируется на грамотно продуманной комбинации познания — «расширить границы знания и понимания многих явлений и событий на земле, побуждая более глубоко задуматься о мире, в котором мы живем» [7], — и зрелища, позволяющего расширять эти границы максимально приятно и необременительно для зрительского ума.
Спектакль или документ?
«Люди идут в театр для развлечения, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа», — писал К. Станиславский [3]. Переадресуем определение к современному телезрителю. Какие чувства остаются у него после современного познавательного фильма? «Для меня телефильм — это телескоп, с помощью которого я изучаю мир...» [1, с. 54] — писал теледокументалист И. Беляев. В работе «Спектакль документов» он приводит диалог со своим оппонентом, считающим, что «телекино должно возбуждать мысль, а не чувство. Чтобы возбудить мысль, необходимы новые факты, широкая и объективная информация» [1, с. 57]. Как нам представляется, идеальный вариант экранного познания должен находить путь и сердцам и к умам зрителя, то есть заключаться в симультанности удовлетворения чувственных восприятий и информационной жажды. При этом познание должно осуществляться в координатах «человек-бытие», не противоречить нормам этического/эстетического и побуждать зрителя к осмыслению, обобщению и классификации полученной информации.
При анализе любого экранного повествования, претендующего на документальность и познавательность и решенного путем реконструкции, исследователи в первую очередь высказываются о достоверности изображаемых на экране событий и героев, затем о жанровой какофонии экранного пространства и, конечно же, о суггестивной природе экранных нарративов. Безусловно, эти критерии необходимы при исследовании, но нас интересует эволюция стилистики подобных произведений.
В советское время зритель четко понимал, какую программу он смотрит по ТВ — образовательную, информационную или развлекательную. Отечественное телевидение не знало конкуренции между каналами, рейтинг не выступал ни двигателем, ни
душителем творчества, и познавательные передачи и фильмы рассчитывали на внимательного и вдумчивого зрителя. Они создавались по законам произведения киноискусства — со своей драматургией, композицией, соразмерностью частей, музыкальным сопровождением, подражая тем самым познавательной и научно-популярной кинематографии.
В сокровищницу советского научно-популярного кино вошли картины Ленинградской студии научно-популярных фильмов («Дорога к звездам», «Планета бурь», «От Москвы до самых окраин») и Центрнаучфильма («Король гор и другие», «Это правый левый мир», «Удивительная история, похожая на сказку»). «Дорога к звёздам» режиссера П. Клушанцева был первым научно-художественным отечественным фильмом на космическую тематику. Картина идеально сочетает высокий научный уровень сценария и выразительную художественную постановку. Авторы, не имея в распоряжении современных компьютерных технологий, смогли сделать зрелищным каждый эпизод фильма. Начинается картина как портрет ученого К. Циолковского (его роль исполняет актер Г. Соловьев). Наиболее сложные мысли ученого воплощены в игровых сценах — диалогах Циолковского со слушателями (детьми), визуально подкреплены иконографикой и мультипликацией. Драматургически диалог протекает по оси «знание-незнание» и предлагает простые ответы на сложные вопросы.
Широта охвата, энциклопедичность фильма привели к нежелательной сжатости кинорассказа. Условно его можно разделить на две части. В первой приемом киножурнала сжато представлены история развития космических средств и сопутствующие ей научные идеи. Вторая часть, постановочно визуализирующая арсенал идей эксплуатации космоса, уступает первой однообразием приемов и медлительностью сценария. Авторы сосредоточились на демонстрации фантастических картин освоения лунной поверхности, интерьерах межпланетных кораблей, космической техники. Описания обитаемых спутников получились очень зрелищными, но, не подкрепленные драматургическими конфликтами (скажем, на примере внештатной ситуации можно было бы раскрыть опасности межпланетного пространства и средства борьбы с ними), не дают повода для чув-
ственных сопереживаний зрителя. Очевидно, что эффектность, зрелищность сама по себе не стала средством содержания.
Этические мотивы выдержаны безупречно — мирный труд ученых на всеобщее созидающее будущее. (Пример: реплика женщины-метеоролога, сотрудницы фантастической исследовательской станции: «Приближается буря, предупредите японских моряков».) В целом остается ощущение, что лента повествует не столько о прикладной природе науки, сколько о «вечных» вопросах — о познании мира, о продвижении гуманитарного знания, о месте человека в мире.
Одновременно с Павлом Клушанцевым свои уроки экранной истории демонстрирует режиссер Р. Росселлини. Основоположник итальянского неореализма в начале 60-х годов прошлого столетия работает на телевидении, где создает ряд познавательных картин — «Захват власти Людовиком XIV» (1966), «Сократ» (1970), «Блез Паскаль» (1971), «Декарт» (1973) и другие.
Игровая картина «Захват власти Людовиком XIV» посвящена становлению во Франции эпохи абсолютизма, концентрации власти в руках монарха (Людовику XIV приписывают фразу «Государство — это я»). «Как будто кинодокументалист с камерой в руках проник ко двору Людовика XIV» [6], — писали критики об этой работе. Режиссер признавался, что в кино его завораживала «способность передавать в наглядном, спрессованном виде все подробности материального существования» [5]. Проанализируем, какие именно «подробности» интересуют режиссера. Действительно, «Захват власти.» по способу изображения скорее является физиологическим очерком, чем познавательной лентой. Интимная жизнь короля и его двора — та сфера, которую режиссер воспроизводил с документальной точностью. Сцена, в которой нам впервые представлен король, происходит в королевской постели. Из диалогов мы узнаем, что этой ночью он совершил свой супружеский долг. Охота короля, туалет короля, любовницы короля, трапеза короля — все эти сцены весьма гипертрофированы с точки зрения историзма. Блеск реальных интерьеров XVII века, обилие украшений, предметов быта, деталей костюмов призвано замаскировать отсутствие драматургических изысков, а фабульная скудность с лихвой заменена декоративной, чисто внешней, зрелищностью костюмного кино. При этом ключевые
события этого периода — смерть кардинала Мазарини, арест суперинтенданта Фуке, строительство Версальского дворца, — не интересные ни зрителю, ни автору, проходят вскользь, вторым планом. Эпизоду кончины Мазарини (это вступительная часть фильма) уделено двадцать из ста минут общего экранного времени, он не вызывает у современного зрителя никаких эмоций, кроме скуки и надежды, что вот-вот, в следующем кадре развернется действие и мы поймем, зачем мы на это смотрим.
Киноязык «Захвата власти...» весьма лаконичен, сцены сняты длинными планами, монтаж происходит не за счет склейки кадров, а путем изменения внутрикадрового масштаба при съемке. Такую сдержанность стиля сам режиссер объяснял прежде всего приоритетом познавательных начал над манипуляциями с формой. Критики — современники Росселлини напишут, что отсутствие драматических перипетий компенсировано «исторически достоверной информацией между реально существовавшими персонажами» [5] и что в фильме «изображён процесс изощрённого эскапизма от физической реальности нищеты, страданий и смерти, показанной в начале фильма» [5].
Финальная сцена — одиночество короля — стремление режиссера вырваться из контекста созданного им же бытописательства, попытка анализа реальности и обобщения эпохи через личность главного героя. Но в целом «Захват власти.» — это произведение, созданное по принципам массовой телевизионной культуры, содержание которого определено культурой повседневности, обращающейся к потребностям «низа». Реальность в нем исследуется не в рамках системы «человек-бытие», а в рамках системы «человек-быт». При таком подходе неважно, кто является документальным героем — знаменитость, обыватель или историческая личность, главное — увлечь публику яркой картинкой.
Подобные принципы зрелищности впоследствии эволюционировали на телевидении и привели к появлению продукта infotainment и scienceteinmant на ВВС, «National Geographio>, «Viasat History» и другим, подобным им каналам.
Игры в знание
В 2013 году на «Viasat History» выходит документальный мини-сериал «Мифы и правда о Карле Великом». «Используя со-
временные технологии и интервью с экспертами, сериал воссоздаст события, которые привели к становлению Карла Великого как императора» — так анонсирован сериал на сайте канала. История короля подается «из первых рук» придворного ученого Эйнхарда, соратника Карла, и обещает зрителю эксклюзивное зрелище, приправленное таинственностью. Координаты сюже-тосложения заданы в первых словах Эйнхарда: «описать жизнь, повседневные поступки и отчасти некоторые замечательные деяния господина моего Карла Великого».
Поэтика подобных произведений колеблется между канонами «мыльной оперы» и телепередачи. От «мыльной оперы» здесь поточный стиль актерской игры, лицедейство, приоритет разговорных эпизодов, интерьерных сцен. Общие планы вне павильона редки и служат композиционными «перебивками», основную смысловую нагрузку несет текст. Массовые сцены, особенно батальные, сделаны путем цифрового клонирования. Прием — ком-поузинг, от англ. compose — создание целостного изображения путем совмещения двух или более слоев отснятого материала.
От телепередачи подобные проекты заимствуют прямые синхроны — «говорящие головы» ученых-экспертов, чья роль — в маскировке банальности сюжетов, в усилении экранного зрелища научной компонентой. Такое соседство неудачно и этически, и эстетически. Эстетически — потому что «выбивает» зрителя из протекающего на экране жизненного потока, нарушая целостность конструируемой реальности. Этически — потому что размывает границу между профессиональным, экспертным знанием и обыденным, псевдонаучным. Кроме того, для медийной продукции характерен быстрый темп — короткие реплики, частая смена тем и действий, клиповый монтаж. Впечатления становятся беглыми, как и картинки, сменяющие друг друга с частотой 3 секунды на кадр. Такая насыщенность приводит к ослаблению памяти смотрящего человека. От ученых, приглашенных на съемки, при такой скорости требуется свое знание перевести в легкое, яркое высказывание, желательно лаконичное и подтверждающее предыдущие картинки. Здесь становится заметно, что мнение, созданное у зрителя предшествующим визуальным рядом, не нуждается ни в какой аргументации. Точка зрения формируется не представлением аргументов и контрар-
гументов, а с помощью изображения, учитывая потребности зрителя в зрелище и развлечении.
Эти проекты — идеальный пример единения фабулы и сюжета. Никаких излишеств — ни подтекстов, ни стилистических игр, только ровная нить повествования. Сверхзадача определяется при первых секундах просмотра: донести зрителю «правду». Например: есть явление (в данном случае империя франков), но его истинная суть скрывалась от людей, вас обманывали, но мы разберемся с помощью экспертов, доберемся да сути, раскроем заговор за 50 минут, и только тогда вы сможете взглянуть на привычный мир по-иному. Эти проекты всегда экс-люзив, тайна и разоблачение. А если вы все-таки сомневаетесь, то мы покажем вам эксперименты, которые все наглядно подтверждают. Это практика позитивистского подхода к формира-ванию драматургического содержания, а позитивизм, как известно, философская база массовой культуры. Авторы сериала преподносят жизнь для простецов, стараясь увести зрителя от вопросов противоречивости реальности, упростить, раздробить его понимание целостности жизни на мелкие частности.
Производству культурных ценностей свойственно медленное время. Далеко не каждый зритель может за секунды установить причинно-следственные связи, верифицировать происходящее на экране. Да это, собственно, и не нужно. Логика зрелища, если она не нагружена внутренними, психологическими подтекстами, обязана все время поддерживать градус развлекательности с единственной целью стимуляции эмоций, а не мыслей зрителя. «Локализованное пространство и управляемый набор действующих лиц», — по выражению британского продюсера Эндрю Без-илла, — общее требование телеэкрана ко всем формам «документирования» в модальности «как бы», приведшей к появлению «ёоси-8оар», докумыла. Докумыло — это фильмы и передачи сентиментального содержания, в которых целенаправленно отобранные и соответствующим образом смонтированные и прокомментированные документальные видеокадры используются в качестве «строительного материала» для создания драматизированных душещипательных историй. В основу сюжетов в «доку-мыле» положена бытовая жизнь либо реальных, либо обобщенных, «типичных» персонажей.
Вышеназванные принципы организации современного телепродукта присутствуют практически во всех фильмах, проектах, программах, предлагаемых зрителю в качестве познавательных. Подлинная реальность изгнана из подобных экранных текстов, реконструируется не она, а расхожие представления о ней. Подача познавательных проектов — на любую тему — унифицирована по смыслу (эксклюзив, тайна, разоблачение) и изобразительному решению (реконструкция, закадровый текст, синхрон эксперта, наглядный опыт). Недаром режиссерский стиль подобных произведений анонимен, место автора занимает производитель: ВВС представляет... «National Geographagic» представляет... и т.д. Несмотря на безличность, подобные зрелища не должны быть плохо сделанными. Наоборот, их примитивность исполнена совершенно. Ведь в этом кроется и зрительский, и коммерческий успех.
В чем заключается заинтересованность телеканалов в производстве подобных произведений? «Существуя на деньги рекламодателей и дотации государственных корпораций, СМИ, вольно и невольно, продвигают потребительские ценности, формируют определённое общественное мнение и в итоге контролируют общедоступное описание мира» [4, с. 112]. Обрушивая на праздных зрителей лавину бессвязных фактов, лишенных системы, последовательности обучения, современные «познавательные» проекты на самом деле отучают людей мыслить, оглупляют их под прикрытием новизны псевдопознания. Зритель, выбирающий между познавательным сериалом и шоу про экстрасенсов — сериал, на самом деле по сути не имеет выбора. И первое, и второе — инструменты влияния на аудиторию, только поданные под разным соусом. Подобное смотрение в итоге ведет современную европейскую цивилизацию к деградации под флагами гедонизма. Как писал Нейл Постман, мы развлекаем себя до смерти.
Список литературы References
1. Беляев И. Спектакль документов: Откровения телевидения. М., 2005.
Belyaev I. The performance of documents: the television revelations. Moscow, 2005.
Beljaev I. Spektakl' dokumentov: Otkrovenija televidenija. M., 2005.
2. Саенкова Л. П. Массовая культура: эволюция зрелищных форм. Минск, 2003.
Saenkova L. The mass culture: the evolution of visual images. Minsk, 2003.
Saenkova L.P. Massovaja kul'tura: evoljucija zreliscnyh form. Mink, 2003.
3 Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1959.
Stanislavsky K. Collected works: In 8 vols. Moscow, 1959.
Stanislavskij K. S. Sobranie sochinenij v 8-mi tomah M., 1959.
4. Рашкофф Д. Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание // Пер. с англ. Д. Борисова. М., 2003.
RushkoffD. Media Virus. Hidden agendas in popular culture. Moscow, 2003.
5. The Guardian: Roberto Rossellini: The Rise To Power Of Louis XIV // URL:http://www.theguardian.com/film/1999/mar/18/derekmalcolm-scenturyoffilm.derekmalcolm/ (access date: 13.10 2014)
6. KGV Research: исследования в области медиа. URL: http://www.kvgresearch.ru/ (дата обращения: 10.10 2014)
KGV Research: media research. URL: http://www.kvgresearch.ru/ (last access date: 10.10 2014)
7. The National Geografic. URL: http://www.natgeotv.com/ru/ngc/ (дата обращения: 18.10.2014)
The National Geografic. URL: http://www.natgeotv.com/ru/ngc/ (last access date: 18.10.2014)
Данные об авторе:
Екимова Анастасия Викторовна — аспирант Всероссийского государственного университета кинематографии имени С. А. Герасимова (ВГИК). E-mail: libra1981@list.ru
Data about the author:
Ekimova Anastasia — PhD student, Gerasimov Institute of Cinematography (VGIK). E-mail: libra1981@list.ru
