CC BY
152
А. А. Алексеева
Российский университет театрального искусства—ГИТИС,
Москва, Россия
ТЕЛЕ- И КИНОМУЗЫКА
Аннотация:
Статья посвящена отечественной теле- и киномузыке второй половины ХХ века, разнообразным формам музыкальной пропаганды в деле эстетического воспитания, а также исключительным возможностям использования ее для вовлечения широкой аудитории в мир профессиональной музыкальной культуры.
Ключевые слова: телемузыка, киномузыка.
А. Alekseeva
Russian University of Theatre Arts - GITIS,
Moscow, Russia
TV AND FILM MUSIC
Abstract:
The article is devoted to the analysis of music used in films and on television in the second half of the XX century which includes various forms of musical propaganda as a means of aesthetic education which gives a wide range of opportunities aimed at introducing the audience to the world of musical culture.
Key words: film score, background music.
Отечественная теле- и киномузыка исследуемого периода по сравнению с предшествующим временем существенно расширила круг проблем, активизировала авторское начало. Она характеризуется стилистическим разнообразием, широтой диапазона выбора средств выразительности.
Телевидение обладает возможностями адресоваться к многомиллионной аудитории, ибо служит средством массовой художественной коммуникации. В этом смысле среди разных форм музыкальной пропаганды, в деле эстетического воспитания ак-
туальнее телевидения придумать что-либо другое трудно. Было бы ошибкой не использовать его возможности для вовлечения широкой аудитории в мир профессиональной музыкальной культуры.
Под телемузыкой в современной практике понимается такой жанр музыкальных сочинений, который рассчитан на просмотр специально созданного для телевизионного экрана музыкального спектакля. Телеопера, телебалет, телеоперетта, телефильм — это те жанры, в которых слушатель может почувствовать эффект соучастия в экранном происходящем действии. В определенной форматной рамке, со свойственной телевидению спецификой, композитор, либреттист, режиссер выражают свои идеи. Роль композитора в создании телевизионного, в частности, оперного спектакля — основополагающая, а визуальный образ является необходимым элементом его собственной концепции, входит в арсенал его выразительных приемов и весь облик партитуры соответственно меняется по сравнению с укоренившейся практикой телевизионных спектаклей. В телевизионной опере одним из важных моментов является ощущение зрительно-изобразительного ряда. Оно охватывает разнообразные возможные взаимодействия музыки и изображения на экране, адекватные взаимосвязям музыки с драмой в традиционной опере, составляющие в последней основу оперного искусства. Внимание телевизионного зрителя сосредоточено в одной точке, в отличие от театрального в опере, где в случае ослабления музыкального воздействия он может так или иначе отвлечься. Чтобы держать зрителя в постоянном напряжении, взаимоотношения музыки и зрительного ряда должны быть очень убедительными. На телевизионном экране все выделяется так, как никогда не может быть в театре. Здесь нет такой среды, которая бы смягчала малоинтересные эпизоды. Поэтому композитору, приступающему к сочинению, необходимо держать зрителя в постоянном напряжении, активно использовать в своем замысле зрительно-изобразительное начало, меняя мгновенно сцену. Когда музыка и изображение находятся в постоянном движении, усиливая друг друга, тогда каждый такт становится зрелищным.
Отсюда возникает необходимость при написании телевизионной оперы одновременного создания партитуры для камеры. Например, для раскрытия образа героя, его внутреннего
мира камера может быть направлена на певца от начала до конца номера. Показ его крупным планом — громадное преимущество телевидения. Это позволяет выявить каждый оттенок выражения, давая особые возможности для тонкой режиссуры и актерской игры. В ансамблевых сценах возникает необходимость держать каждого участника постоянно в поле зрения зрителя, иначе внимание будет рассеиваться звучанием невидимых голосов, вплетающихся в общую музыкальную ткань. Зритель должен иметь возможность переводить свой взгляд от одного лица к другому, как это происходит обычно в оперном театре. Все певцы должны быть охвачены камерой. В полифонических ансамблях зрительно-изобразительный эффект заключается в целостном охвате сцены. Хор в опере выступает в двух ипостасях: как непосредственный участник и как комментатор действия. Телевидение предоставляет хору комментировать события, оставаясь за кадром, и тем самым позволяет режиссеру показывать на экране то, о чем поет хор. В любом случае хор в телевизионной опере виден только частично, так как число исполнителей, необходимых для полного хорового звучания, достаточно велико, и им просто невозможно свободно разместиться на экране.
Массовые кульминационные сцены на малом экране, как правило, теряются, зато психологические — с участием нескольких героев — усиливаются за счет различных изящных нюансов.
Мастерам современного телевидения удалось в опере многое сделать вполне успешно. На телевидении были поставлены «Укрощение строптивой» В. Шебалина, телефильм «Игрок» по опере С. Прокофьева, «В бурю» Т. Хренникова, «Три толстяка»
B. Рубина, «Дороги дальние» А. Флярковского, «Город юности» Г. Шантыря.
В числе первых оперных сочинений, специально написанных для телевидения, — «Мужицкий сказ» К. Волкова, «Анна Снегина» Вл. Агафонникова. Эти сочинения представляют собой принципиально новое решение. Внезапные смены действия, «наплывы», крупные планы, психологическая изысканность, когда автор с экрана обращается непосредственно к тебе, — вот характерные черты телеоперы.
В основу либретто Г. Шапиро легла одноименная поэма
C. Есенина. Это уже вторая опера на сюжет «Анны Снегиной»
(первая написана А. Холминовым и поставлена в ряде музыкальных театров). В опере наиболее удачной оказалась линия есенинской поэмы — рассказ о любви Сергея и Анны. Композитор стремился создать музыку, созвучную эмоциональной напряженности и прозрачной красоте есенинской поэмы.
К числу ранних телевизионных премьер принадлежит и опера В. Власова и В. Фере «Ведьма». Рассказ А.Чехова убедителен в музыкальном решении (режиссеры Б. Покровский и В. Головин). Авторам постановки удалось увидеть внутренний мир героев, понять простой и взволнованный рассказ о трудной человеческой судьбе. Не нарушая стиля чеховского рассказа, в оперу осторожно введены и необходимые оперные номера (ария Дьячихи, рассказ Почтальона и др.). Чуть уловимое движение, едва заметная мимическая игра, сияние глаз — все эти выразительные средства только с помощью телевидения могут быть выпукло представлены в оперном спектакле.
Мастера телевидения постоянно искали новые формы подачи оперного искусства. Телеэкран в наибольшей степени способен сделать нас свидетелями происходящих музыкальных событий. Телевидение и в дальнейшем может стать лабораторией отечественной оперы. Но, к сожалению, музыкально-творческая работа в этом плане почти остановилась. Оперных телепостановок едва ли можно насчитать более десятка. Телевидение с большей охотой обращается к другим жанрам, например, музыкальной комедии, мюзиклу. Но нам необходимо прежде всего возродить производство телеопер.
Судьба произведений балетной драматургии, так же как и оперной, беспокоила театральных деятелей и композиторов. Все большее число балетных спектаклей и отдельных номеров оказывалось запечатленными на киноленте. Чаще появлялся балет на телеэкране. Деятели театра и публика возлагали большие надежды на кино и телевидение, ибо оно существенно увеличивало число поклонников этого искусства. Возникала проблема балетного просвещения, которая требовала подготовки не менее, чем другие виды искусства.
Телезрители стали свидетелями премьер балетов «Икар» С. Слонимского, «Чипполино» К. Хачатуряна, «Гаянэ» А. Хачатуряна, «Анюта» В. Гаврилина, «Галатея» Ф. Лоу и др.
Телефильмы от кинофильмов отличаются камерностью, а следовательно, психологичностью. Производство тех и других основано на разных съемочных принципах, они также различаются масштабом постановочных приемов.
Музыку к кино- и телефильмам будет более справедливо отнести не к жанру, а к роду искусства, возникшему на стыке интересов двух сфер художественного творчества — аудиовизуальной и музыкальной.
Музыкальный фильм — это особый жанр кинематографа, исследующий явления музыкального искусства, музыкальной жизни. Музыкальным должен быть назван такой фильм, в котором главную роль играет звучащий, а не зрительный материал и который теряет всякий смысл, будучи лишенным звукового оформления или выполняющим какую-то второстепенную функцию.
Киномузыка — вполне самостоятельный элемент звукового кино, который не дублирует другие средства выразительности, и композитор с режиссером представляют собой равноправное творческое содружество.
Фильм-опера, фильм-балет, фильм-оперетта, фильм о творческом пути композитора, наконец, просто фильм, сопровождающийся песнями, танцами, в котором музыкальная драматургия играет очень важную, если не главную роль, — вот те жанры, которые относятся и объединяются в понятие «киномузыка».
Почти все композиторы прошли через кино и прожили в нем трудную и разнообразную жизнь. Они активно участвовали в создании кинолент, продолжая лучшие традиции киномузыки. Среди них Д. Шостакович, Г. Свиридов, Т. Хренников,
A. Эшпай, Б. Чайковский, А. Петров, В. Баснер, М. Вайнберг. Интересны экспериментальные работы Э. Денисова, С. Губай-дулиной, С. Слонимского, А. Рыбникова, М.Таривердиева,
B. Дашкевича, Е. Крылатова, А. Журбина и др.
В консерватории не преподают киноискусство, и выпускник этого заведения весьма скромно информирован о развитии кинематографа и роли в нем композитора. Авторам музыки непосредственно на практике приходится постигать законы кино, полагаясь в основном на собственный вкус и интуицию. Режиссеры в свою очередь недостаточно информированы о творчестве многих композиторов, которые могут и должны писать для кино. Им порою
известно всего несколько наиболее часто встречающихся фамилий. Поэтому больше времени уходит часто на поиски друг друга, нежели на совместную творческую работу. Тем не менее существовали творческие тандемы, характеризовавшиеся глубоким взаимопониманием, единством взглядов, например, Э. Рязанов — М. Таривердиев и А. Петров, Н. Михалков — Э. Артемьев, А. Алов и В. Наумов — Н. Каретников, С. Соловьев — И. Шварц и др. На всех этапах развития отечественного кинематографа композиторы отдавали ему много времени, энергии, таланта. И только взаимопонимание художников-единомышленников могло дать ощутимый результат и настоящее удовлетворение.
Звуковая система кинофильма предполагает использование и взаимодействие нескольких принципов включения музыки в ткань фильма — иллюстративный, сопровождающийся музыкой фильм, воссоздающий время действия мелодиями, песнями, ритмами той эпохи в точном соответствии с историческим зву-комузыкальным колоритом; комментаторский, с помощью которого поясняется авторская трактовка сюжета, авторское отношение к героям события; контрапунктический, вступающий в диалог с видеорядом. Каждый из этих способов дает представление о подходе режиссеров к материалу и его воплощении. На этих принципах строится звуковая система кинофильма.
Одновременно идет поиск новых приемов, музыкально-выразительных средств, иных решений, ибо многочисленная теле-аудитория диктует свои установки на доходчивость и популярность этого жанра. Дальнейшее развитие получили и такие формы синтеза искусств, где музыка может существовать лишь в записи на фонограмму, воспроизводимой посредством технических устройств. Речь идет о комплексе аудиовизуальных искусств, об их звучании в компоненте, в котором именно музыка играет ведущую роль. Например, в фильмах с музыкой А. Шнитке очень распространен прием использования тем из его инструментальных сочинений, т.е. естественное проникновение тем из одного жанра в другой, где темы взаимосвязаны, слиты воедино, а качество музыки соответствует всем другим компонентам. Свою Первую симфонию сам композитор представлял как вещь, написанную по ходу работы над фильмом М. Ромма «И все-таки я верю». В фильме «Горячий снег», где в
музыке Шнитке соединились неразрывно судьба народа и солдатская судьба, одна и та же тема — то вальсом, то маршем, то лирическим распевом проходила по картине, чтобы в конце концов разрастись в мощный реквием. Нередко модификации кинематографической структуры влияют на характер функционирования средств звуковой выразительности. Изменяется само звуковое поле, представляя собой сложное взаимодействие музыки, речи, шумов. Примером такого рода является фильм Л. Шепитько «Восхождение» с музыкой того же композитора.
Нередко музыкально-звуковой ряд становится пропагандистом современных систем интонационно-образного мышления. Это могут быть звучания, отсутствующие в природе, конструируемые при помощи электронных синтезаторов, например, в фильме «Остановился поезд» с музыкой Э.Артемьева. Но особенно естественны электронные звучания, возникающие в кинофильмах на фантастическую тему. Это работы того же композитора в фильмах «Солярис» и «Сталкер»1. Звучания электронной и конкретной музык в виде шумов, красочных сонорных кластеров, сериальных модусов, придуманные Артемьевым, составляют фундамент единого звукокомплекса в фильме Э. Климова «Прощание» (по роману В. Распутина «Прощание с Матерой»). Другой пласт в киноленте составляет музыка Шнитке, которая выступает здесь носителем высоких нравственных идеалов. Новая музыка, сопровождающая фильм, кажущаяся привычному сознанию калейдоскопом ни о чем не говорящих звуков, вполне убедительна в сопровождении научно-фантастических, научно-документальных лент, для иллюстрации космических пространств.
Песня самых разных жанров времен и стилей была, есть и будет основой самовыражения героев, предстающих на кино- и телеэкране. Здесь можно встретить пение под гитару в манере «бардов», рок-музыку, усиленную аппаратурой. Кстати, рок-музыка во многих случаях оказывалась наиболее приспособленной к сценам, нагнетающим психологическую напряженность, влияющей на восприятие зрителей в самые острые моменты действия.
1 Отметим, что первый фильм в СССР, в котором применена электронная музыка, был фильм «Мечте навстречу» (1963). А первой художественной лентой, где прозвучал синтезатор, был фильм Е. Ташкова «Приходите завтра» с музыкой А. Эшпая.
Это достигалось приемами разной техники, в том числе пуантилизма, сонорики, а также обращением к специфическим тембрам электроакустических инструментов и синтезаторов. Новаторство в использовании песенной музыки определяется прежде всего тем контекстом, в котором она звучит, а сама песня обретает ценность своего рода документа, подчеркивающего смысл конкретной кинематографической ситуации. Порой ее значение в фильме вырастает до символа. Такова роль песни-воспоминания бывших фронтовиков В. Баснера в фильме «Тишина», песня Б. Окуджавы в фильме «Белорусский вокзал». В социально-психологическом контексте фильма песня «Мы за ценой не постоим» становится ключом к пониманию идейно-художественного замысла, тем живым, роднящим таких теперь непохожих людей воспоминанием, которое способно сплотить их и воскресить заветы фронтовиков. Автор использует простые, в чем-то даже банальные средства бытовой лирики, не боится сентиментальных жалостливых интонаций. Но помещенные в маршево-героический контекст, они приобретают иной характер, позволяют привнести тон сердечного, предельно искреннего разговора по душам. Впечатляет также песня «Березовые сны» В. Гевиксмана из киноэпопеи «Великая Отечественная» («Неизвестная война»).
Вообще написать песню для фильма — задача непростая. Примитивным решением служит иллюстрация, раскрывающая или дополняющая образ того или иного героя. Но ценится в фильме т.н. «второй план», те ассоциации, которые может вызвать песня, позволяя герою договорить музыкой. Органично входя в художественную ткань, песни заключают в себе обобщенную, а не локальную характеристику персонажа или ситуации. Поэтому они сравнительно легко отделяются от фильма и начинают самостоятельную жизнь на эстраде, радио, телевидении. Таковы, например, песня Баснера «С чего начинается родина» («Щит и меч»), Молчанова «А я люблю женатого» («Дело было в Пенькове»), Хренникова «Колыбельная Светланы» («Гусарская баллада»), М. Таривердиева «Я спросил у ясеня» («Ирония судьбы»), Н. Богословского романс Рощина («Разные судьбы»), песни Гладкова из мультфильма «Бре-менские музыканты». Не менее значимы были песни, написанные отечественными композиторами к телесериалам: Л. Афанасьева «Гляжу в озера синие» («Тени исчезают в полдень»). Ряд популярных
песен возник в результате содружества композиторов-песенников с киностудиями, драматическими театрами, телевидением. Это — песни о подвигах строителей, героизме летчиков и других представителей трудных романтических профессий. Например, для телевизионного фильма «Следствие ведут знатоки» была создана песня М. Минкова «Незримый бой», окрашенная чуть приглушенными тонами лирического раздумья. К одним из самых востребованных мастеров киномузыки принадлежат Гладков («Двенадцать стульев»), Дашкевич («Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона»), Е. Крылатов («И это все о нем»), М. Таривердиев («Ольга Сергеевна», «Семнадцать мгновений весны»).
Что касается стилистических решений современного кинофильма, то здесь практически не существует никаких ограничений. Имеются опыты создания кинофильмов, связанные с традициями эстрады и джаза. Среди отечественных лент выделим фильм К. Шахназарова «Мы из джаза». В качестве музыкально-драматургической основы использована джазовая импровизация А. Кролла. Именно музыка оказалась центральным персонажем. Она внесла в фильм столь важный для джаза элемент игры и непредсказуемости. На сочетании стилистически абсолютно разнородных пластов поп-музыки и авторской академического направления (С. Губайдулина) выстроена драматургия фильма «Чучело» Р. Быкова. Эти два пласта развиваются параллельно в виде пространственного контрапункта. Первый пласт связан с образом коллективного героя в лице одноклассников. Музыка Гу-байдулиной рисует портрет главной героини. Соло скрипки, переплетаясь с тембрами флейты, представляет ласковый тонкий образ непривлекательной, немного неуклюжей девочки-подростка. В фильме «Асса» (режиссер С. Соловьев) использована музыка из репертуара группы «Аквариум» (Гребенщиков). Помимо них в фильме имеется пласт рок-музыки, в записи которой принимали участие и другие группы, в том числе, например, «Браво». Таким образом, фильмом Соловьева был проложен путь к сотрудничеству кино с роком, по которому в дальнейшем охотно пошли и другие режиссеры, желавшие завоевать расположение молодежной аудитории. В фильме может быть также использована музыка только академического направления. Примером одной из ранних киноопер можно назвать «Войну с
саламандрами» В. Успенского по роману К. Чапека. Музыка заняла в ней столь важное место, что несет на себе одну из главных выразительных функций. Настал момент объединения двух жанров временных искусств в качестве равных союзников, где изображение вытекает из музыкального замысла. «Война с саламандрами» развивается непрерывно, без замкнутых номеров и в кинематографическом темпе. Сложное переплетение сюжетных линий, монтаж, наплывы, идущие от кинематографа, потребовали от композитора профессиональной зрелости.
80-е годы ознаменовались появлением фильмов, развивавших традиции таких специфически музыкальных киножанров, как водевиль, «Проделки в старинном духе» М. Минкова (А. Панкратов), мюзикл («Вакансия» Гладкова (М. Микаэлян), «Рецепт ее молодости» Гараняна (Е. Гинзбург). В последнем заметны следы влияния классического американского мюзикла, музыкальной кинокомедии, эстрадного ревю. Предпринимались попытки освоения нового для отечественного кино жанра рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова (В. Грамматиков).
В ряде других фильмов музыка стала приметой времени, документальная ценность которой повышала ее значение в драматургии произведения. В некоторых случаях здесь требовалась подчеркнутая неотшлифованность, неумелость любительского музицирования, пение непоставленным голосом, например, в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром» с музыкой М. Та-ривердиева в режиссуре Э. Рязанова, телефильм «Московская сага» по роману В. Аксенова и музыкой А. Журбина, песня «Признание» с музыкой Ю. Саульского из кинофильма «Солнце, снова солнце», песня «Ну и пусть!» с музыкой А. Зацепина из кинофильма «Любит-не любит» и др. Развитие романсовой традиции достигнуто в «Песне о матери» А. Петрова («Синяя птица»). Благородную пластичность русского романса композитор сочетает с фольклорной «квинтовостью», переосмысленной в рамках скрытой вальсовости. Опорные мелодические звенья представлены словно в рассеянном свете, рассредоточенными и как бы чуть застывшими.
Полистиличность нашла отражение в экранных искусствах, например, в фильме «Жил-был певчий дрозд». Монтаж музы-
кальной партитуры фильма требует высочайшего профессионализма и подлинного композиторского мастерства. Эта работа требует умения достигнуть художественной цельности в сочетании с заведомо разнородными, порой несовместимыми компонентами, например, в фильмах Н. Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова» с участием Э. Артемьева, А. Пахмутовой в фильме «Три тополя на Плющихе», А. Петрова в фильмах Г. Да-нелия «Осенний марафон» и Э. Рязанова «Вокзал для двоих», Г. Свиридова в фильме М. Швейцера «Время, вперед!», Ю. Левитина в пятисерийной киноэпопее Ю. Озерова «Освобождение», где музыка выражает пафос событий, героику борьбы советского народа против фашизма. Песня М. Ножкина «Я так давно не видел маму», родившаяся на съемочной площадке, напоминает о солдатских письмах, в которых люди делились самым сокровенным. Песня оказалась как бы лирическим островком в героико-эпическом повествовании.
Значительную трудность в разработке музыкальной драматургии стали представлять многосерийные телевизионные картины. Отсутствие опыта такой работы потребовало выработки новых принципов. Важнейшую задачу точно почувствовал Тари-вердиев в «Семнадцати мгновениях весны» (Т. Лиознова). Обилие музыкального материала потребовало от композитора серьезных тактических решений. Он верно подобрал один из ключей к музыкальному решению сериала — проникновенно-лирическую интонацию. Мелодизм в фильме, основанный на гибком речитативе, элегичен, красив. Музыкальные фрагменты органично вписываются в общий размеренно-повествовательный ритм фильма, что во многом определило его успех. Велика роль музыки в таких фильмах, как «Тени исчезают в полдень», в котором заслуженную популярность завоевала песня-лейтмотив, и «Вечный зов» с музыкой Л. Афанасьева, «Щит и меч» с музыкой В. Баснера, «Адъютант его превосходительства» с музыкой А. Эшпая.
В начале 90-х гг. постепенное свертывание художественных картин свидетельствовало о кризисе жанра многосерийного телефильма. К числу редких исключений можно отнести лишь музыку Б. Чайковского к шестисерийной телеэкранизации Е. Ташкова «Подросток», отмеченной тонким, глубоким проникновением в поэтику духовного мира главного героя повести Ф. Достоевского.
Не случайно позднее эта музыка послужила композитору исходным материалом для оригинального сочинения крупной формы — одноименной симфонической поэмы.
В некоторых музыкальных фильмах музыка ориентируется нередко на театрализованные формы фольклора и даже на фольклорное мироощущение. В них нашли преломление приемы театральной условности, перенесенные на кино- и телеэкран. Отечественный музыкальный фильм такого типа выстраивает иные приемы драматургии, осваивает новые музыкально-выразительные средства. Первоосновой стилизаций оказываются наиболее распространенные музыкальные жанры: народные песни, марши, баллады, частушки, романсы. Такой способ обработки фольклорного или классического музыкального материала не нов, но в кинематографе он определяет характер развития собственно музыкального фильма: «Король-олень» М. Таривердиева (А. Арсенов), «Бумбараш» Дашкевича (А. Народницкий, Н. Рашеев). «Романс о влюбленных» А. Градского (А. Михалков-Кончалов-ский) при всей разности решений обнаруживает некие общие черты в подходе к материалу: ориентацию на фольклорные традиции, театрализованность форм, зрелищность. Эти фильмы заявили о готовности к новому типу синтетического искусства.
Музыка в мультфильмах также заняла прочное место. Мультипликации вообще присущи свои законы использования музыки, здесь существует даже посекундная схема музыкального оформления, в которой указаны моменты проведений тем, расстановка акцентов, модуляций и т.д. Таков, например, мультфильм А. Хржановского «Стеклянная гармоника». В нем — яркая, по-особому убедительная музыка А. Шнитке несет в себе элементы красоты и духовности, противостоящие невежеству и злу. В другом мультфильме А. Хржановского «Пейзаж с можжевельником» используется музыка того же композитора из разных его сочинений, в том числе фрагмент из «Серенады», или его же мультфильм «Бабочка» с пронзительно звучащей темой из Кончерто гроссо № 2 и др.
В музыкальном решении какой-либо картины могут использоваться принципы форм самой музыки, например, вариационной, рондо и др. Это может происходить только тогда, когда такие принципы изначально заложены в самой драматургической кон-
цепции фильма. Среди таких лент — фильм о Прокофьеве (автор С. Виноградова, режиссер Ю. Богатыренко), названный «Сказки Сергея Прокофьева», подчеркивая тем самым, что предметом разговора будет только одна область творчества композитора. В основе фильма 4 произведения Прокофьева, образующие стройное драматургическое целое, своего рода четырехчастный цикл. В первой части — «Гадкий утенок» (одно из ранних сочинений композитора) —п редставлены два тематических образа: лирический и с элементами сарказма. Вторая часть — «Золушка» — воспринимается как лирическое Adagio; третья — «Любовь к трем апельсинам» — кульминация цикла, четвертая — «Петя и волк» — жанровый финал.
Программы, в которых звучит классическая музыка, смотрит лишь небольшой процент зрителей от общего числа телепоклонников. Здесь многое зависит от режиссера, имеющего свой самостоятельный взгляд на музыкальное телевещание. И тем не менее они имеют место. Впечатляет телефильм «Дмитрий Шостакович», в котором происходит общение композитора с собственной музыкой. Мы видим мастера на репетициях «Носа» по Гоголю в Московском Камерном музыкальном театре. Композитор создал произведение, обладающее большой силой сатирического обличения. Опера поставлена Камерным театром под руководством Б. Покровского и Г. Рождественского. Экранизировано несколько фрагментов спектакля. Через телевизионный экран можно наблюдать, как действие развертывается непосредственно рядом с телезрителями.
Среди других форм знакомства с классической музыкой можно отметить телепередачу «Шостакович в воспоминаниях современников» (автор сценария С.Виноградова, режиссер Ю. Богатыренко), за которой последовал целый цикл других фильмов-портретов, посвященных творчеству советских композиторов и выдающимся исполнителям, в числе которых С. Прокофьев, И. Дунаевский, Д. Кабалевский, К. Караев, Е. Мравинский, Э. Гилельс и др.
Панораму портретных зарисовок, созданных на ТВ, дополняют — телефильмы о наших замечательных певцах Е.Несте-ренко и Г. Писаренко, Н. Сличенко и др. Цель одна — воссоздать целостный облик артистов. А способ достижения этой цели раз-
ный, что само по себе свидетельствует о поисках индивидуального подхода к портретируемым героям, о выборе для каждого подходящей жанрово-драматургической ситуации.
К числу познавательных музыкальных передач относятся выход на прямой контакт с широкой аудиторией известных в нашей стране выдающихся композиторов. К числу таких относятся, например, два выступления на телевидении под названием «Самые разные встречи композитора Родиона Щедрина», в которых герой передачи отвечал на многочисленные, порою непривычно острые вопросы. Они и составили основу передачи. С одной стороны, мы имели возможность услышать разные мнения о взаимоотношении слушателя с музыкой, в том числе и достаточно агрессивно настроенной молодежи и яркие убедительные, покоряющие благородством высказывания самого композитора, отстаивающего подлинные ценности музыкальной культуры, а с другой — ненавязчивые мимолетные наплывы кинофрагментов с музыкой композитора. Все это вместе составило выразительный автопортрет Р. Щедрина.
Инструментальная музыка на телеэкране занимает не так много времени. В ней важное место отводится зрительному ряду, который служит важнейшим средством активизации восприятия. Используя различные виды телевизионного движения — смену общих и крупных планов, перемещения камеры, кадровый монтаж и изображения, которые, будучи направленными на раскрытие характера звучащего произведения или фрагмента, значительно усиливают впечатление от него (например, Седьмая симфония Д. Шостаковича (в фильме «Дмитрий Шостакович — художник и гражданин»).
Искусство инструментального музыкального исполнения — искусство особое. В сущности оно неповторимо. С появлением новых форм записи, в том числе видеозвукозаписи, положение существенно изменилось. Те новые возможности, которые открылись в сфере искусства, с наибольшей полнотой путем органичного слияния звука и изображения приближают нас к тому, что было на самом деле. Слушая в концерте артиста, мы невольно смотрим на него, на его манеру исполнения, которая является составным компонентом нашего восприятия. Особенно значительной видеозапись становится тогда, когда фиксирует
больших художников, которые определяют суть того или иного художественного направления, школы, а то и целой эпохи. К числу таких относятся, например, фильмы о Святославе Рихтере. Их главное достоинство в подлинности, документальности, истинной художественной значимости. Записей игры Рихтера имеется много на грампластинках, а видеозаписей его концертов — гораздо меньше. Они охватывают разные периоды его творческой деятельности, затрагивают все стили фортепианной музыки и сохраняют нам живого великого Маэстро.
Встреча с интересным собеседником — одна из рубрик, привлекающая внимание телезрителей. Выбор ведущего определяет в конечном счете успех или неуспех передачи. Это должен быть известный человек, выдающийся деятель. Так была организована рубрика «Это было недавно...» с Б. Покровским. В цикле передач разговор шел о традициях и новаторстве в искусстве, затрагивались не только оперное и драматическое искусство, но и хореография и эстрада.
Первооткрывателем цикла передач «О балете» стал известный театральный деятель Б. Львов-Анохин. В течение нескольких лет им был выстроен хронологически по темам определенный курс программы, охватывающий историю и сегодняшний день отечественного балетного театра. Мы видели сцены из «Спартака», «Легенды о любви», «Каменного цветка». Рассказ Григоровича о замысле балета «Иван Грозный». В цикле «О балете» имелись и телевизионные обозрения. Они знакомили зрителей с наиболее значительными событиями в жизни современного балетного искусства. Разнообразие передач «О балете» вызывало искренний интерес телезрителей.
Телевидение организовало «Музыкальный абонемент», «Музыкальный киоск», время от времени выделяло час большому симфоническому оркестру, устраивало встречи «На улице Неждановой», был организован телецикл «Лексикон истории культуры с Т. Чередниченко». На письмах телезрителей строился ряд передач «Продолжаем разговор о музыке», «Музыка и мы». Яркой находкой телевидения стал «Музыкальный ринг», впервые показанный по Ленинградскому каналу в 1983 г. (авторы передачи Т. и В. Максимовы), где музыканты отвечали на вопросы собравшихся в студии зрителей. Анало-
гичная тенденция наблюдалась затем и на радио. По письмам радиослушетелей составлялись музыкальные рубрики.
Видеоклипы предоставляют нам случай превратить в яркое телевизионное зрелище ту музыку, которая, как правило, не воспринимается массовым слушателем. Главная трудность — добиться наполненности первого эпизода. Клипы должны помочь зрителю в понимании «серьезной» музыки. Первый отечественный видеоклип на классическом материале был десятиминутный клип музыки «Играет квартет имени Шостаковича». Так можно было бы анонсировать любые новые музыкальные премьеры.
Телевидение — интерпретатор музыкальной жизни. Одним из универсальных по проблематике «телеизданий» был журнал «Музыкальная жизнь». Он отражал текущие события и памятные даты истории, музыкальной культуры, посвящал специальные очерки крупным явлениям отечественного и зарубежного музыкального искусства. А однажды журнал представил даже телевизионную версию оперы Д. Шостаковича «Игроки» (эта опера впервые прозвучала в концертном исполнении солистов Московского Камерного театра и симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Г. Рождественского). Но почти все замечательные начинания, посвященные пропаганде классической музыки в разных телевизионных рубриках на разных каналах к концу 80-х — в 90-е годы, к сожалению, исчезли. Ее место на телевизионном экране заняли ревю, мюзиклы, фильмы-концерты и т.д. На смену исполнителям шлягеров пришли молодые отечественные рок-звезды, выпестованные рок-культурой. Правда, пока еще сохранился телеканал «Культура», на котором еще тлеют очаги классического музыкального искусства.
Несколько слов о радиопостановках. Радио, как и телевидение, является пропагандистом новой музыки. Особенно важную миссию оно выполняет в отношении оперного искусства. Нередко именно радиотеатр способствует продвижению отечественной музыки на оперную сцену. К числу радиопремьер принадлежит, например, опера А. Холминова «Чапаев» (реж. Ю. Богатыренко). Образ Чапаева давно сложился в киноискусстве. В нем, как известно, ярко воплотились героические черты национального героя, соединившиеся с мощью народного духа. Композитор, не нарушая этой традиции, совместил в своем ли-
бретто мотивы романа Д.Фурманова и киносценария братьев Васильевых. В опере важную драматургическую функцию выполняют хоровые эпизоды, в том числе хоровой эпилог — обращение к Урал-реке. Автором также использованы известные народные песни, например, песня о Ермаке, очень тонко обработанная композитором, звучит как суровая эпическая баллада.
Другое инструментальное произведение, предложенное слушателям как радиопостановка — «Славянский триптих» для скрипки и ф-но Н. Сидельникова. Представленный цикл с программными подзаголовками («За горизонтом скрылось солнце Берендеев», «В стране журавлей», «Метель заметет все следы»), проникнут атмосферой народной сказочности. Автор передает красоту природы, ее сказочную силу и эмоции, рождаемые всем этим в человеческом сознании. Тематический материал отличают гармоническая красочность, терпкость звучания, ритмическая упругость. В целом произведение представляет собой интонационно яркую, стройную композицию.
Наконец, несколько слов о прикладной музыке, действующей не только в художественных, но и во внехудожественных контекстах. Например, в современном спорте, в частности в тех его видах, которые при посредстве телевидения завоевали массовую аудиторию (фигурное катание, гимнастика). Привлечение музыки к таким видам спорта является обязательным, а ее подбор осуществляется спортивными тренерами, либо звукооформителями, которые отдают предпочтение механическому монтажу подходящих для того или иного движения фрагментов.
Другая сфера — звуковая поддержка видеоинформации, хроникально-документальных передач. Здесь нередко применяется музыка чисто фоновая, способная занять слух, оставаясь за порогом восприятия. Велика роль музыкального оформления в практике публичных зрелищ типа фестивальных шоу на стадионах с многотысячной зрительской аудиторией.
Все эти и иные формы прикладной музыки вторгаются в нашу жизнь и становятся нашей потребностью. И все же даже в этой области следует стремиться к высокому художественному уровню звукомузыкальной информации, которая не только становится частью повседневного быта, но и начинает определять звуковую среду обитания.
Теле- и киномузыка сохранили связи с ведущими направлениями современной академической музыки, но в то же время значительно расширили диапазон выразительных средств за счет тесных контактов с новейшей музыкой. Возникли новые модели музыкальной драматургии, основанные на полифоническом соединении разнородного жанрово-стилистического материала. Характерной чертой можно считать стремление к построению целостного звукообразного решения фильма путем соединения музыки, речи и шумов, что можно рассматривать как шаг вперед по пути освоения звукозрительной природы кинематографа.
Все вышесказанное адресовано молодому поколению музыкантов, для которых теле- и киномузыка ушедшей эпохи (вторая половина ХХ в.) оказались малоизвестными жанрами искусства (их вытеснению активно способствуют многочисленные шоу). В то же время профессиональные музыкальные учебные заведения вопросам технической музыки, в частности теле- и киномузыке, уделяют недостаточно внимания, таким образом, и музыканты-профессионалы с ней почти не соприкасаются. Но именно телевидение с его многомиллионной аудиторией может быть актуальным проводником музыки академического направления, будучи средством художественной коммуникации.
Данные об авторе:
Алексеева Алла Алексеевна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского университета театрального искусства — ГИТИС. Е-mail: alexeeva2312@rambler.ru.
Data about the author:
Alekseeva A. A. — Candidate of Sciences, docent, Department of History and Theory of Music and Musical Performance Arts, Russian University of Theatre Arts — GITIS. E-mail: alexeeva2312@rambler.ru.
