Женские портреты в творчестве Франческо Мессины Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Л. К. Красносельская

Женские портреты в творчестве Франческо Мессины

Статья посвящена женским образам в творчестве итальянского скульптора Франческо Мессины (1900-1995), как яркому и выразительному проявлению жанра портрета в искусстве мастера. Выделяются и рассматриваются основные работы, характерные для разных периодов творчества. Ключевые слова: Франческо Мессина; итальянская скульптура ХХ в.; скульптурный портрет; женский портрет.

L. K. Krasnoselskaya

Women Portraits in the Sculpture of Francesco Messina

The article is dedicated to the analysis of the women images in the sculpture of Italian artist Francesco Messina (1900-1995), one of the most expressive part in the master's portrait genre. The article observes the main works, typical to the different periods of the sculptor's art.

Key words: Francesco Messina; Italian sculpture of XX century; portrait in sculpture; women portraits.

Женские портреты в творчестве Франческо Мессины (19001995) - значительный пласт творчества скульптора. А. Паолуччи считает, что портреты - самая большая часть наследия Мессины. С начала 1920-х гг. вплоть до конца 1980-х, более шестидесяти лет скульптор изображал своих современников и современниц. В этот период укладывается большая часть событий ушедшего ХХ в., «с ужасами войны, триумфом тоталитарной диктатуры, а также

смена художественных течений, от футуризма к "возврату к порядку", от Пикассо к абстракционизму и поп-арту, в сопровождении друзей-поэтов (Монтале, Кардарелли, Сбарбаро, Квазимодо, Реборы, Гатто) и товарищей-художников (от любимейших Артуро Мартини, Мирино Марини, Эрнесто Де Фьори, Карра, Маруссига, Фуни, Де Кирико, до Фонтана и Помодоро)» [3, с. 7].

Х. Зедлмайер помещает портреты Мессины в самый внутренний круг концентрической системы искусства мастера. В этой «зоне господствует идея совершенного покоя» [4]. Женские портреты у скульптора полны величественного спокойствия и переполнены любованием автора своими моделями. Мессина изображает знаменитых актрис, балерин, покровительниц искусства, еще есть у него отдельный цикл - портреты Бьянки, любимой супруги.

Первый известный нам портрет скульптора опубликован в книге издательства Skira [3], среди сохранившихся работ мастера это самая ранняя. Бюст синьоры Риты Нариццано (бронза, 40^45 см, Генуя, частное собрание) - с одной стороны, типично заказной, с другой - в нем можно заметить черты, которые будут присущи портретам Мессины в будущем. Художника интересует прежде всего лицо модели, и он не добавляет никаких элементов, даже драпировок. Он предпочитает лепку широкими плоскостями, проработка форм во многом импрессионистична. Гладкость щек, лба подчеркнута «стекающими» волнами локонов. Паолуччи, вслед за критиками того времени, называет стиль Мессины «модернизированное кватроченто», подчеркивая, что в этой работе скульптор объединяет опыт Донателло и Мино да Фьезоле со своим впечатлением от пластики Адольфа Вильдта.

В период 1920-х - начала 1940-х гг. на Мессину производит значительное впечатление творчество Медардо Россо1. Поэтому в это время, наравне с веристской линией, в его пластике присутствует и импрессионистическая: «Дева» (1923, мрамор, выс. 27 см, Генуя, бывшая коллекция Achille Malcovati), «Портрет Лучи Велу-ти» (1943, воск, выс. 18 см, Милан, частное собрание), «Марилу» (илл. 1) (1945, воск, 11^38x18 см, музей Мессины, Милан), «Ломбардская девушка» (1946, патинированный гипс, 47x38,5x29 см, Милан, частное собрание).

В период раннего творчества, в 1920-1930-е гг. Мессина в поисках собственного языка обращается к искусству различных современных ему мастеров. В «Бедных днях», автобиографической книге, Мессина называет портреты Марино Марини «наиболее важным проявлением его скульптуры» [2, с. 334]. Мессина намеренно «старит» свои произведения, тонирует, патинирует, подкрашивает гипс, как это делал Марини. В эти же годы появляются несколько мужских портретов, но ведущей темой в портрете станут изображения будущей супруги Бьянки. Их путь к совместной жизни поначалу был непростым. Бьянка Фокессати Клеричи принадлежала к знатной семье, получила великолепное образование в бо-лонской Академии художеств и на момент знакомства с Мессиной в 1922 г. уже была выдана замуж. Скульптор терпеливо и долго шел к своей цели, в будущем они прожили вместе до 1983 г., до кончины супруги. В первые годы Мессина выполнял небольшие рисунки, такие, как «Бьянка» (1922, голубой кар., бум., частное собрание, Милан), который Паолуччи связывает с «первыми опытами итальянской живописи в магическом реализме и парижскими поисками Джино Северини» [3, с. 34]. При этом нельзя не отметить увлечения скульптора фотографией. Несмотря на то, что сам автор не упоминает своей приверженности, при сравнении снимков того же периода становится ясно, что большая часть рисунков - не наброски а ля примо, а результат длительной работы как с моделью, так и с дополнительными изображениями.

Тем не менее, графика в раннем, особенно портретном творчестве Мессины - не основное направление. Поэтому обратимся к серии скульптурных изображении Бьянки, созданных в довоенный период. Скульптор интересуется довольно редким типом портрета - в рост. Первая работа датируется 1924 г., это «Бьянка, или Дама с зеркалом» (раскрашенная терракота, 48^20^16 см, Городской музей изобразительных искусств - Вилла Чиани, Лугано), мастер, по сути, делает композицию универсальной для всех последующих изображений супруги. Одетая в длинное платье молодая женщина смотрится в маленькое зеркальце. Как это всегда бывает в скульптурах Мессины, статуя круглая, она раскрывается

в своем пластическом богатстве по мере обхода. Но одновременно, с любой точки она воспринимается как недвижимая колонна. То есть развитие происходит не как в «Танцовщицах» или «Конях» -сериях последующего периода, во всех трех измерениях, а только по спирали. За счет смещения равновесия на одну опорную ногу, поворота торса и закинутой за шею руки фигура получает плавное движение и одновременно «заставляет» обходить себя.

В 1931-м была создана «Бьянка, или Дама с веером» (раскрашенная терракота, 33^7,8^10,2 см, Милан, собрание Паолы Мессина), годом позже она была представлена на Венецианской биеннале и заслужила одобрительную критику. В целом, конечно, это вариация на тему 1924 г., но подобные изображения становятся почти каноном для Мессины. 1938 г. датирована еще одна «Дама с зеркалом», она была выполнена из дерева и не дошла до наших дней (фрагменты хранятся в собрании Паолы Мессина в Милане). Увидев в 1939 г. скульптуру в персональном зале скульптора на III Квадриеннале в Риме, Эмилио Гатта отмечал, что и во внешних качествах, и в телесной форме - «во всем с несравненной точностью и элегантностью неподдельного чувства улавливается она [Бьянка]» [3, с. 253].

Среди портретов военных лет необходимо выделить «Сидящую даму» («Бьянка», 1942, мрамор, 80,3x34,8x48,8 см, Верона, частное собрание). Еще одно изображение в рост представляет собой сидящую женщину, укрытую драпировкой ниже груди, в волосах у нее гребень, подобный короне. Портрет был представлен на XXIII Биеннале в Венеции, позже Джанкарло Вигорелли отмечал «бесстрастность» «Сидящей дамы», подчеркивая, что и другие произведения 1942 г. созданы с широтой, щедростью, универсальностью - «качествами, которые, сочетаясь, наполняют холодную кровь произведений Франческо Мессины» [3, с. 255].

Пластические качества, накапливавшиеся Мессиной на протяжении довоенных лет, проявились в портретах 1950-1970-х гг. в полной мере. К этому времени становится ясно, что мастер свободно проявляет себя в самых разнообразных формах портрета: это и «голова с небольшим отрезком шеи или со всей шеей; полупоясной

или поясной портрет, поколенная фигура; даже портрет в рост, относительно редкий в скульптуре, первоначально ограничивавшийся изображениями государей и памятниками» [4].

С годами в работы все больше проникают веристские, а порой и натуралистические черты. К 1968 г. Мессина заканчивает портреты Бьянки (1938-1968, раскрашенный мрамор, 42x40,5^25 см, Музей Мессины, Милан; нераскрашенный мрамор - коллекция Паолы Мессина, Милан). Скульптор словно хочет преодолеть природную твердость мрамора и передать живую плоть, и ему это блестяще удается. Гладкое, но не полированное до блеска лицо выточено с такой виртуозностью, что кажется живым. Все выразительные средства направлены на создание гармоничного, предельно спокойного образа. Никаких ярких контрастов: легко обозначенные тонкими врезами волосы обрамляют лицо, им вторят тонко намеченные брови вокруг глубоко посаженных глаз. Шея плавно переходит в покатые, наполненные плечи. Нет ни одной резкой линии: все очертания губ, глаз, ушей, носа, общий контур - округлые. Композиционно портрет вписывается в устойчивый треугольник.

Сложно сказать, какой из портретов выразительнее - нерас-крашенный или цветной. На наш взгляд, мрамор настолько самостоятельный, самодостаточный материал, что не требует каких-то дополнений, различные красочные пятна зачастую вызывают неприятное чувство. Тем не менее, древние греки вводили цвет во все статуи, и это воспринималось естественно. ХХ век вновь вводит, и необычайно активно, цвет в скульптуру. После открытия для себя искусства поп-арта, совершившего «революцию» в 1964 г. на Венецианской биеннале, Мессина экспериментирует со скульптурными материалами, вводя в них краски.

Так, изображая Бьянку, автор ориентируется на древнегреческую, этрусскую скульптуру и отчасти на работы Мари-ни, а «Портрет Аиды Акколла» (1968, раскрашенная терракота, 36x34,7x25,8 см, Музей Мессины, Милан) выполнен, скорее, под влиянием экспериментов мастеров поп-арта. Цвет становится активным выразительным средством. Безусловно, автор ничего не придумывает: балерина действительно выступает с таким ярким,

контрастным макияжем. Но, вырывая портрет из пространства сцены, лишая Аиду каких-либо намеков на ее причастность к танцу (пачка, пуанты), скульптор превращает ее изображение в шокирующий своей реальностью образ.

В пластике полуфигур 1950-1970-х гг. доминирует тенденция веризма - натурализма. Создавая портреты Яны (1951, раскрашенная терракота, 72x50x25 см, частное собрание, Рим) и Мины Чини (1952, раскрашенная терракота, частное собрание, Венеция), дочерей графа Витторио Чини, промышленника, политика и известного венецианского коллекционера, художник черпает вдохновение в скульптуре Испании и итальянского Возрождения. Но при этом он не стилизует образ под определенную эпоху: лица, прически, макияж, одежда - современны.

Почти натуралистические изображения Карлы Фраччи (1969, раскрашенная терракота, 54x38,3x26,8 см) (илл. 2) и Барбары Эрмерт (1970, 57,2x47,3x26,5 см) (обе - раскрашенная терракота, Музей Мессины, Милан) созданы, скорее всего, как и изображение Аиды Аккола, после выставки Поп-арта. У Карлы Фраччи «черные волосы и глянцевый блеск на плечах, большие темные глаза, красные губы» [3, с. 262] - соединение поп-арта и натурализма при подчеркнуто драматической идее характера. Бюст Изабеллы Остини (1951-1989, раскрашенная терракота, 54x40,8x28 см, Городской музей изобразительных искусств, Лугано) - итог поисков скульптора в подобных изображениях. Портрет имеет основание из скрещенных рук, которые, в отличие от изображения Яны Чини, ограничивают нижний край скульптуры. Природные особенности лица модели - полные, округлые губы и щеки, широко поставленные глаза, объем пушистых волос обрамляет овал лица, вместе с базой из рук «придают всему облику энергичный, очень "земной" вид» [4].

Все его линии гармонично вторят друг другу: изгибы покатых плеч - вырезу платья, небрежно уложенные пряди волос поддержаны складками рукавов. Асимметрия прически соответствует асимметрии руки, видной слева. Терракота окрашена в необычно яркие цвета: черно-синий (волосы), розовый (губы), зеленый (платье), бледно-розовый с холодным оттенком (кожа), усиливающие в самом образе ощущение

загадочности. Это то, что Мессина выражает словами «сделать лицо нереальным посредством краски» [4].

Ранние портреты в рост не так многочисленны - это уже упомянутые фигуры Бьянки. Но в 1950-е гг. Мессина создает свой тип портрета в рост. «.. .С изображениями Сандры Мило (итальянская актриса и телеведущая, р. 1933; в 1950-е годы снималась у Ро-берто Росселини, позже - у Федерико Феллини, Луиджи Дзампа и др.) появляется новый идеал тела, соответствующий по позам, по выражениям, скорее, общему "модному" идеалу этой эпохи, чем предыдущим творениям» [4]. С фигурой этой актрисы скульптор как будто экспериментирует, то одевая ее в драпировку, то в современное платье (все - 1958, бронза, местонахождение неизвестно2). Положение тела спокойно и естественно, одна рука мягко опущена, другая покоится на животе. При этом Сандра в платье чувствует себя уверенно, стоит, расправив плечи и гордо подняв голову. Во втором изображении в несколько ссутулившейся фигуре, руках, прижимающих ткань к телу, напряженном выражении лица ощущается неуверенность человека, застигнутого врасплох.

Во всех портретах «поражает изумительная сила индивидуализации: каждое изображение уникально» [4]. Мессина, подобно древнеримским мастерам, стремится к сложной, многогранной психологической характеристике модели во всем ее своеобразии. Зедльмайер видит секрет выражения глубокой одухотворенности в манере обработки глаз, которые Мессина трактует всегда по-разному. В портретах Аиды Аккола, Карлы Фраччи, Барбары Эрмерт, Яны Чини, Изабеллы Остини важную роль играют и акцентированные ресницы. Если Дж. Манцу использовал этот прием в основном как средство затенения глазных впадин, то здесь они -скорее обрамление, привлекающее внимание.

Важной выразительной пластической силой в портретах обладают также волосы. Скульптор придает им различные формы: у Карлы Фраччи они подобны спокойно текущей воде, у Леа Падо-вани и Сандры Мило (илл. 3) (обе - 1958, терракота, местонахождение неизвестно) - бурно бьющему потоку... «Такая поэтическая (или метафорическая) манера обрабатывать волосы не подсказана

ни физическим обликом модели, ни даже прической ... а находится в согласии и полном созвучии - или же в контрасте - с тем общим телесным и духовным» [4], что есть в характере изображенного.

«Мессина никогда не пытается скрыть, что портрет создан при позировании. он не делает вид, что застал модель в какой-то момент» [4]. Художник счастливо избегает соблазна представить портретируемого в нарочитых, вычурных позах, он воплощает состояние абсолютной естественности. Он избегает повышенной экспрессии, драматизма в выражении лица, при этом создавая всегда яркий, запоминающийся характер.

Женские портреты, созданные Мессиной на протяжении творческого пути, ярко отражают путь мастера. В ранний период он находится в поиске собственного языка, пробует различные стили, подражает излюбленным мастерам. В военные годы его стиль намечается, тогда как работы 1950-1970-х гг. созданы уже узнаваемым, характерным почерком. Эти портреты реалистичны в самом глубоком смысле этого слова, в них Мессина, используя опыт, накопленный современной пластикой, вдумчиво находит свой стиль, свою технику, воплощающую его концепцию нового понимания веристского изображения человека, соединяющего элементы натуралистичности и поэтической метафоры.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См. статью Н. М. Леняшиной «Импрессионизм Медардо Россо -диалог с живописью» [1].

2 Предположительно собрание Паолы Мессины, Милан.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Леняшина Н. М. «Импрессионизм Медардо Россо - диалог с живописью // Проблемы развития зарубежного искусства : Науч. труды. Вып. 21 / Институт имени И. Е. Репина. СПб., 2012. С. 102-111.

2. Messina F. Poveri giomi.Frammenti autobiografici, incontri e ricordi. Milano : Rusconi editore, 1974.

3. PaolucciA. Francesco Messina. Ritratti. Milano : SKIRA, 1997.

4. Sedlmayr H. Francesco Messina. NY ; Shorewood, 1978.

1. Ф. Мессина. Марилу. 1945. Воск. 11x38x18 см Музей Мессины, Милан

2. Ф. Мессина. Портрет Карлы Фраччи. 1969 Раскрашенная терракота. 54x38,3x26,8 см Музей Мессины, Милан

3. Ф. Мессина. Сандра Мило. 1958. Тонированная терракота Местонахождение неизвестно