CC BY
4Н. М. Леняшина
Археология Марино Марини -в поисках «первичного»
Основная цель статьи состоит в анализе творческой концепции М. Марини -крупнейшего итальянского мастера ХХ в. Его искусство рассматривается с точки зрения диалога с различными культурными слоями прошлого -от первобытности, Древнего Египта, античности до Средневековья и Возрождения. Делается вывод, что поиски «первичного» в контексте современной ему пластики - М. Россо, А. Мартини, «Валори пластичи», Нове-ченто, - трансформировавшись в сложное взаимодействие неоклассики и примитивизма, пластической археологии и авангардных вызовов времени, стали для Марини путем к уникальному индивидуальному стилю и определили его почетное место в европейской скульптуре. Ключевые слова: М. Марини; итальянская скульптура; М. Россо; А. Мартини; Дж. Манцу; Ф. Мессина; археология; примитивизм; импрессионизм; неоклассицизм; экспрессионизм; Валори пластичи; Новеченто.
N. M. Lenyashina Marino Marini's Archeology -in Search for 'Primary'
The major goal of the article is to analyze the creative concept of Marino Marini - the first-rate Italian master of the XXth century. His art is studied from the point of view of the dialogue with various cultural layers of the past - from the primitive state, Ancient Egypt and Antiquity to the Middle Ages and Renaissance. The conclusion is derived that the search for "primary"
in the context of his contemporary plastics - M. Rosso, A. Martini, 'valori plastici', Novecento, - transformed into a complex interaction of neoclassics and primitivism, plastic archeology and avant-garde challenges of the time, became for Marini a way to the unique individual style and determined his place of honour in European sculpture.
Key words: M. Marini; Italian sculpture; M. Rosso; A. Martini; G. Manzu; F. Messina; archeology; primitivism; impressionism; neoclassic; expressionism; Valori plastici; Novecento.
Время формирования Марино Марини - 1920-е гг. - совпало с важнейшим для искусства Италии процессом. Параллельно с модернистским, программно устремленным в будущее созданием нового художественного языка, связанного с футуристическими и постфутуристическими практиками, рождалась иная парадигма, столь же программно обращенная к прошлому.
Исповедуемый футуристами антипассеизм постепенно сменялся на «археологию». Не столько в жизни, сколько в музейных залах обнаруживались идеальные праобразы. И особенно притягательными оказались идеи, которые можно обозначить как неоклассические. Их скульптурными носителями в начале века стали А. Гильдебранд в Германии, А. Майоль во Франции, сделавшие первые шаги в сторону ясности и определенности формы, не дискуссионного, имеющего канонические основания мастерства.
В итальянской скульптуре, изначально обладавшей мощной пластической чувствительностью, путь к неоклассицизму осложнялся не только соблазнами футуристической агрессивности, но и обаянием импрессионистической импровизационности, связанной с М. Россо, также в глазах молодежи воплощавшим современное мышление.
Марини не стал исключением в ориентированном на Россо поколении «около 900-х»: Дж. Манцу и Ф. Мессина, Э. Греко и А. Мурер, Д. Дзамбони и В. Крочетти, М. Маскерини и А. Фаб-бри, П. Фаццини и многие другие. В его наследии встречаются чуть ли не реплики россовского языка с его чувственной материальностью и трепетностью лепки - «Маска» (1928; бронза; частное собрание), «Музыкант» (1930; терракота; частное собрание).
Некоторые созданные в этой системе произведения - «Портрет Лу-козиуса» (1935; бронза; Национальная галерея современного искусства, Рим), терракотовые портреты Мелотти (1937-1938, частные собрания) относятся к лучшему в скульптурном портрете довоенного времени.
Но не менее притягательной оказалась для Марини и принципиально антиимпрессионистическая установка, утверждаемая «Валори пластичи» и А. Мартини. Встреча с Мартини имела для него особое значение и последствия. Обратив внимание на работы молодого скульптора, экспонировавшиеся в 1927 г. на выставке декоративно-прикладного искусства в Монце, Мартини пригласил его к себе на кафедру с перспективой стать преемником. Для Марини открылась возможность работать рядом с европейски известным мастером. Как и в случае с Россо, он использует эту возможность в полную меру.
Такие работы как «Победа» (1928; гипс; Музей Марини, Флоренция), «Девушка» (1929; камень; частное собрание), «Танцовщица» (1929; терракота; Музей Марини, Милан), свидетельствуют, что он чуть ли не впрямую заимствует у мэтра ряд мотивов и технических приемов. Более сложный и глубокий характер их взаимоотношений демонстрируют композиции «Слепой» (1928; бронза; Палаццо Питти, Флоренция), «Спящая» (1930; терракота; Национальная галерея современного искусства, Рим), «Пловец» (1932; дерево; Музей Марини, Флоренция). Прослеживающаяся в них пластическая доминанта, координирующая устойчивость формы и упрощенность пространственных отношений, хотя и напоминает о блистательной «эклектике» Мартини1, но имеет ярко выраженную индивидуальность.
Чуть позднее к импульсам, идущим из Италии, добавляются впечатления от средневековой немецкой скульптуры, с которой Марини познакомился в 1934 г. в соборах Нюрнберга, Кельна и Франкфурта. В «Портрете Туллио Фоссати Беллани» (1936; бронза; частное собрание) Марини заостряет черты, прочерчивает складки, морщины, примеряет к живой модели возможности «готической» выразительности.
Широкий и разноплановый спектр пластических ориентиров раннего Марини никак не подтверждает распространенное мнение о том, что его индивидуальный стиль сложился сразу [4; с. 171], и что он - «скульптор в высшей степени», ибо «не отвлекался на все то, что лежит за пределами чистой скульптуры» [7; с. 181]. К скульптуре он пришел через увлечение живописью, которой с 1917 г. занимался в Академии искусств во Флоренции у мастера веристского направления Г. Кини: «Я искал в цвете прежде всего источник какой-либо идеи. Можно было бы назвать это живописью, а может быть рисунком, не знаю» [10; с. 343]. И в дальнейшем в творчестве Марини живопись, рисунок и скульптура часто будут составлять неразрывное единство, позволявшее видеть в нем «не просто скульптора, но творца» [11; с. 8].
Не уверенный в достигнутом, талантливый и впечатлительный, он часто возвращается к давно пройденному. «Икар» (1933; дерево; Музей Марини, Милан), выполненный после гораздо более смелых «Буржуазки» (1930; бронза; частное собрание) или «Мужского торса» (1929; гипс; Фонд Марино Марини, Пистойя), кажется «сухим, веристским» [7; с. 181], шагом назад. Но зато в этой взлетающей фигуре мальчика без крыльев, в этом акробатическом прыжке-полете Марини интуитивно нащупывает существенные для его дальнейшего развития пропорции и тип лица - слегка ар-хаизованного и экстатически сосредоточенного. Так что путь к самому себе был долгим и отнюдь не поступательным.
Уже о некоторых ранних его произведениях было замечено: «Кажется, его моделями были этруски и египтяне», и с этим соглашался сам скульптор: «Открытие этрусков стало для меня самым значительным событием» [10; с. 343]. Примером «археологизма» стала и первая работа, принесшая Марини известность, - «Народ» (1929; терракота; Музей Марини, Милан) (илл. 30) - выполненная в натуралистической технике веризма, но воспроизводящая композицию двойных этрусских надгробных изображений. Лишь постепенно, в работах конца 1930-х - начала 1940-х гг. стремление к архаизации, упрощению и геометризации формы достигает та-
кой степени концентрации, что появляется возможность говорить о «типичном Марини».
В «Сидящих боксерах» (варианты 1935 и 1936 гг.; бронза; частные собрания) тенденция к обобщению, выявлению внутренних конструктивных закономерностей реализуется с большой определенностью. Естественность конкретной формы соединяется с «математической точностью абстракции» [7; с. 181]. При очевидных достоинствах - тонко найденном равновесии основных архитектонических сил - в образной концепции «Боксеров» таится холодноватый дух Новеченто. К нему, как подтверждала практика официальных представителей этого течения, почти неизбежно приводил выбор неоклассицистического пути. Но Ма-рини ставит гораздо более сложную задачу. Подобно Сезанну, который в раннем творчестве стремился примирить импрессионизм и «музей», он, овладевая качествами пластического видения и артикулируя их, двигаясь, по словам К. Мальтезе, в сторону «первичного» [9; с. 374], не отказывается от россовской традиции, соединяя акцентированную архитектонику и живую пульсацию материи.
«Первичное» у Марини не сводится к определенной пластической идее. Оно варьируется в разные периоды и в различных тематических группах. Первичное может воплощаться в очень простых сферических или слегка вытянутых и предельно обобщенных объемах-первоформах, едва обозначенных как индивидуальная форма, порой создаваемая не пластическими приемами, а цветом. Его бюсты и головы, как правило, выполненные в терракоте и раскрашенные белой, голубой и красной краской, напоминают древних кикладских идолов, первобытную скульптуру, перекликаясь в этом плане с пластическими «первичностями» А. Модильяни и К. Брынкуша. И, нарушая завершенность и гладкость, соскребая куски (именно поэтому он любит работать в гипсе, легко поддающемся подобным приемам), подкрашивая или покрывая патиной поверхность, чтобы еще сильнее выявить ее повреждения, утраты, ассоциирующиеся с работой времени-длительности, Ма-рини «старит» произведения, придает им характер извлеченных
из раскопок археологических объектов (илл. 31). «Археология», поначалу проявлявшая себя как использование и соединение отдельных формальных приемов, становится архаизмом как обдуманным, интеллектуально-стилистическим принципом.
Распространенным явлением в искусстве ХХ в. стало то, что, выработав, выстрадав устойчивую концепцию, автор использует ее «без оговорок», жестко накладывает на реальность, независимо от сюжетных и жанрово-тематических особенностей-предрасположенностей. Пластический язык Марини, всегда сохраняя свою уникальность, узнаваемость, тем не менее, не освобождается от корреляции с предметом изображения.
«Обнаженные», как справедливо полагает М. Гарбери, воплотили «самую светлую линию его искусства, наиболее оппозиционную мифам Новеченто» [11; с. 9]. Эти слова могут показаться парадоксом при взгляде на те женские образы, в которых мари-ниевское начало обращено к палеолитическим Венерам и связано со способностью «глубоко чувствовать первобытно-животное, изначально-природное в человеке» [13; с. 20] - «Маленькая танцовщица» (1944; бронза; частное собрание) или «Маленькая сидящая Помона» (1946; бронза; Музей Марини, Флоренция). Странные, утрированные, витально-физиологические формы обретают магическую силу, трансформируясь в мистический знак. Но и в них, и, особенно, в «Девочке» (1943; бронза; Музей Марини, Милан) и «Помоне» (1949; бронза; Музей Марини, Милан), искомым для Марини оказывается важнейшее качество скульптуры - мощное пространственное утверждение формы, в которой доминирует не приземистость и тяжесть, а, действительно, светлая витальная энергия, рождаемая музыкальной ритмикой, мягким перетеканием объемов, ясностью и упругостью силуэта.
Силуэт играет особую роль в пластике Марини. Для него он настолько важен, что часто вступает в диалог-противопоставление с тектоническим строем скульптуры, ее массой и тяжестью. Все его «Помоны» и «Венеры» обладают подчеркнутой выявленно-стью объема, весомостью, устойчивостью - к чему стремится любой скульптор, работающий над стоящей в спокойной позе с опо-
рой на одну ногу фигурой. Но несмотря на то, что основные силовые линии (вместе с напором массы) устремлены вниз, силуэт, его изощренный абрис, преодолевает это движение, завязывает с ним прихотливую игру, направляя наш глаз в противоположном направлении - от пьедестала к очертаниям головы.
Голова - чистый гладкий объем - лишена прически как в женских образах, так и в мужских. В этом принципиальное отличие от подхода, к примеру, Манцу, всегда «портретно» трактующего не только фигуру и лицо, но и прическу, вплоть до фактуры волос. Эллипсоидная, напоминающая об А. Модильяни или Г. Муре, округлость головы выполняет кульминирующую роль в общей ритмической композиции, где широкое, все нарастающее движение вверх преодолевает логически неизбежную устремленность к земле.
И это составляет одно из самых волнующих качеств присущего Марини чувства формы. Даже его наиболее «мариниев-ские» женские фигуры в какой-то момент, когда мы непроизвольно и обязательно концентрируем внимание на силуэте, обретают упругость, легкость, устремленность в пространство, неожиданно вызывая в памяти поэтичные образы В. Лембрука и А. Джа-кометти. Представляется, что, вопреки существующей иерархии, недооценивающей «Обнаженных», они могут рассматриваться в одном ряду с принесшими ему мировую известность «Фокусниками» и «Всадниками».
Р. Каррьери остроумно заметил по поводу его «Фокусников»: «Хочется спросить, на какой невидимой спине они сидят?» [7; с. 183]. Действительно, начиная с 1940-х гг., персонажи как будто по чьей-то прихоти отделяются от лошадей, но словно не замечают этого - форма движения и драматическое напряжение носят тот же характер, что и во «Всадниках». Выполнены они в бронзе и гипсе, терракоте и камне. Но если бронзовую скульптуру Мартини или Манцу, Греко или Мессины невозможно представить в другом воплощении - вне бронзы - то мариниевская пластика воспринимается прежде всего в ее конструктивно-тектонических свойствах и поэтому легко допускает, хотя бы мысленно, перевод в другой материал без искажения идеи автора. Ее пластические достоинства
тяготеют к универсальности, архитектоничности, существуя в некоей абстрактно-идеальной праматерии.
Разумеется, это заострение. В чисто профессиональном плане материал совсем не безразличен Марини, а его поверхности всегда пластически окультурены, часто включая в себя изысканные фактурные ходы. Речь идет о принципиальной особенности, отмеченной К. Мальтезе: «Каждая форма, каждая черточка на поверхности гипса или бронзы; каждая шероховатость, полученная патиной и смесями, - все придает его скульптуре тот загадочный и метафизический смысл, который есть у предмета вне конкретного времени, вне времени в человеческом измерении» [9; с. 374].
«Архаизм» и «примитивизм» естественно связывают Мари-ни с искусством авангарда. Подобно тому, как существуют «формулы» Брынкуша и Джакометти, Архипенко и Мура, существует и «формула» Марини - при упоминании его имени перед глазами мгновенно возникает фигура на лошади (илл. 32), легко укладывающаяся в концептуальную схему, включающую в себя чистый геометризм и экспрессивную реалистичность.
Но странным образом вневременные, брутально-биологические «архаизмы» Марини в годы муссолиниевского режима воспринимались как протест против насаждавшихся идеалов [13; с. 18], хотя последние также опирались на великое прошлое Греции и Рима. Будет натяжкой на этом основании ставить их в один ряд с открыто антифашистскими работами Дж. Манцу, Леончилло, А. Фаббри, но то, что драматический пафос образов Марини противостоял демагогической идее «разума и порядка», несомненно.
Формально «Фокусники» и «Всадники» настолько близки между собой, что обычно не рассматриваются изолированно. Но интонация «Всадников» более драматична и даже трагична. Их энергия, не управляемая ни волей, ни целью, враждебна человеку, кажущемуся одиноким и беспомощным. И в «Человеке на лошади» (1937; бронза; собрание Палаты депутатов, Рим), и в «Маленьком всаднике» (1953; гипс; частное собрание) тяжеловесно-архаические формы лошади: короткие ноги, тяжелый круп, мощ-
ная шея - превращают ее в подобие дикого, доисторического животного, в отличие от сюжетно близких лошадей Мессины, у которого они - необъезженные, вольные, обезумевшие от страха или пытающиеся подняться в последнем предсмертном усилии - все же принадлежат нашему современному миру.
В «Маленьком всаднике» (1951; гипс; частное собрание) и в «Лошади и всаднике» (1952-1953; бронза; частное собрание) предельно устойчивая, как в средневековых водолеях или карго-польской игрушке (мощная масса коня удерживается и возносится, как на гранях невидимой пирамиды, симметричным распором ног), конструкция вступает в сложное диссонансное взаимодействие с человеческой фигурой, отклоняющейся по диагонали (если смотреть в профиль) под углом в 45 градусов. Запрокинутая до физической невозможности голова во «Всаднике» (1944; терракота; частное собрание) - он смотрит назад и чуть вверх - повернута почти на 180 градусов по отношению к направлению торса. В преувеличенности поворота, в тревожном выражении лица есть горькая правда прощания.
В «Ужасе» (1953-1954; камень; Милан) огромная, но какая-то обреченная энергия достигает кульминации - вставшая на дыбы лошадь в последнем тщетном усилии пытается уйти от неизбежного конца. Всадник беспомощен; его усилия напрасны. Он явно не может справиться с неистовым, вышедшим из-под его власти обезумевшим животным: «В каждой фигуре, мной создаваемой, я стараюсь передать углубляющийся страх и отчаяние» [6; с. 365].
Трагическая интонация сближает Марини с немецким экспрессионизмом, особенно с образами Ф. Марка в его композиции «Судьба животных» (1913, Художественный музей, Базель), возникшей в апокалиптической атмосфере Германии накануне Первой мировой войны. И так же, как в случае с «казусом Марини» в период Новеченто, его творчество в 1940-1950-е гг. не отделить от исторических катаклизмов эпохи, от Второй мировой войны, от страстной, горячечной интонации скульптур Л. Мингуцци, А. Фаб-бри, Леончилло, живописи М. Мафаи и Р. Гуттузо.
Было бы упрощением излишне детерминировать творческий путь Марини историко-художественным контекстом - механизм непредсказуемого, парадоксального саморазвития был в нем очень силен. Когда-то Дега заметил: «Рисунок - один тип мышления, скульптура - другой». Словно пытаясь опровергнуть это, Марини стремится, по выражению Х. Гонсалеса, «рисовать в пространстве» [1; с. 123], отказывается от сущностного свойства скульптуры -трехмерности. Его «Акробаты» 1960-х гг. - плоские листы-силуэты, допускающие практически лишь одну, фронтальную точку зрения и интенсивно включающие цвет. Рисунок, живопись и пластика сливаются в едином образе, как это было в молодости. Круг начинает замыкаться.
«Обособленным континентом» [11; с. 8] в искусстве Марини называет П. Гарбери его портретное творчество. В этой сфере связь с россовской традицией никогда не умирала. В «Портрете госпожи Ханлозер» (1944; бронза; частное собрание), «Карло Карра» (1946; бронза; частное собрание), в портретных бюстах 1960-х гг. - И. Стравинского и М. Шагала, О. Кокошки и Т. Манна, Г. Миллера и Мисс Ван дер Роэ2, - подчиняясь общей эволюции, нарастает монументальность, экспрессия; люди выглядят титанами, грандиозными призраками прошлых эпох. Но даже в 1970-е гг., когда скульптор особенно увлекался выразительными возможностями пластической абстракции, «именно эти характеры, эти головы, эти лица привязывают Марини к земле» [7; с. 183].
За пределами этого «континента» воцарялся хаос. Отвечая на упреки в измене «гармоничному» началу, скульптор заметил: «Стоит искусству столкнуться с необходимостью передать страх, как оно непроизвольно отступает от классического идеала». Выстроенные в хронологическом порядке «Всадники» обнаруживают, что панический страх, овладевший скованным ужасом животным, «неуклонно возрастает» [6; с. 365]. «Стилем Хиросимы» назвал Э. Родити позднюю манеру Марини.
Пропустив сквозь себя кошмары мировой бойни: «меня вытолкнули из земного рая», «мы приближаемся к концу света», «символически изобразив последнюю стадию умирающего ми-
фа - мифа об индивиде, победоносном герое, доблестном человеке гуманистов» [6; с. 365], - Марини сублимирует человеческое отчаяние в пластику. Фантастическим образом он трансформирует страх и отчаяние в пластические сгустки энергии так, что переживая пульсирующее в композициях чувство, мы одновременно восхищаемся мастером, который, освобождая форму, выявлял в ней общие смыслы и значения - то прототипическое и архети-пическое, что находится за пределами пластики, но только в ней нам является.
«Первичное» теперь не вспоминает о гармонии. Интуиция берет верх над интеллектом. Предельная экспрессивность, человеческое и пластическое перенапряжение оказывается для Мари-ни единственным способом выживания и оправдания скульптуры, разрывающейся между индивидуализмом и стилем, неоклассикой и примитивизмом, пластической археологией и авангардными вызовами времени.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1 Об эклектике в ее модернистской трактовке см. : Леняшина Н. Академия Артуро Мартини - эклектика как стиль // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб., 2009. С. 142-150.
2 Находятся в Музее Марини в Милане и в Доме искусств в Мюнхене.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Перев. с англ. А. Матвеевой. М. : Художественный журнал, 2003.
2. Леняшина Н. Академия Артуро Мартини - эклектика как стиль // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. СПб., 2009. С. 142-150.
3. Леняшина Н. М. Итальянская скульптура ХХ века. Проблемы, тенденции, имена. М. : НИИ теории и истории изобразительного искусства АХ СССР, 1990.
4. Современное искусство. Италия. Кино. Театр. Живопись. Скульптура. Архитектура. М. : Искусство, 1970.
5. Футуризм. Новеченто. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века. Государственный Эрмитаж. Ginevra-Milano : Skira, 2005.
6. Человек и его символы / Под редакцией К. Г. Юнга. СПб. : Б.С.К.,
1996.
7. Carrieri R. Pittura scultura davanguardia in Italia (1890-1960). Milano, 1961.
8. Genova G., Di. Generazione anni dieci. Bologna : Edizioni Bora, 1982.
9. Maltese C. Storia dell'arte in Italia. 1785-1943. Torino : Giulio Einaudi editore, 1960.
10. Marino Marini : Catalogo ragionato della scultura. Milano : Skira,
1998.
11. Marino Marini. Galleria d'Arte Moderna, Milano : Guida al Museo a cura di Mercedes Precerutti Garberi. Milano : Arnoldo Mondadori Editore, 1984.
12. Read H. A Concise History of Modern Sculpture. London : Thames & Hudson, 2004.
13. Salvini R. Modern Italian sculpture / Translated from the Italian by A. F. O'Sullivan. [London] : Oldbourn Press, 1962.
