Раннее творчество Франческо Мессины. Формирование стиля Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

л. к. красносельская

раннее творчество Франческо мессины. Формирование стиля

Статья посвящена рассмотрению раннего периода творчества итальянского скульптора Франческо Мессины (1900-1995) как определяющего весь дальнейший путь мастера. Основным источником является автобиографическая книга «Бедные дни», помогающая проанализировать события и факты, сформировавшие молодого художника. Внимание уделяется выделенным самим скульптором влияниям учителей, друзей, современников Мессины. Ключевые слова: Франческо Мессина; Джованни Сканци; надгробная скульптура Генуи 1-й четверти ХХ в.; Адольф Вильдт; Винченцо Дже-мито; Медардо Россо; Артуро Мартини; Марино Марини.

L. K. Krasnoselskaya The Early Years of Francesco Messina Art. Style Forming

The article is dedicated to the early years of the art of the Italian sculptor Francesco Messina as the determination period for the future way of the artist. The main source is the autobiography "Poor days" (Poveri giorni) that helps the detail analysis of the influences that formed the young artist. Also we pay attention the moments that noticed Messina personally: influences of the teachers, friends, contemporaries, particular details of the epoch. Key words: Francesco Messina; Giovanni Scanzi; memorial sculpture of Genoa in the first quarter of the XXth century; Adolfo Wildt; Vincenzo Gemito; Medardo Rosso; Arturo Martini; Marino Marini.

Франческо Мессина (1900-1995) - выдающийся итальянский скульптор ушедшего ХХ века, представитель классической академической школы, оставивший огромное наследие. Уже в юные годы Мессина получил признание, и к 1970-м крупнейшие музеи мира, среди которых Ватиканская Пинакотека в Риме, Барджелло во Флоренции, Эрмитаж в Петербурге посвятили его произведениям целые залы.

Мессина придавал огромное значение своей приверженности классике, не раз подчеркивал: «...мысль, которая меня пугает - это почти уверенность в том, что людей вроде меня все считают доисторическими окаменелостями. Потому что фигуративное искусство практически умерло для новых поколений. В лучшем случае, только музеи могут свидетельствовать о нашем выживании» [4; с. 12].

В общих трудах, посвященных итальянскому искусству XX в., творчество Мессины присутствует в общем контексте эволюции пластических идей. Р. Сальвини [6] выделяет его как последователя веристских традиций конца XIX в., отмечая присущую «реализму» твердость построения формы. В русскоязычной литературе о творчестве Мессины на данный момент монографии не существует. Немногочисленные публикации - это краткие журнальные статьи, выпущенные, в основном, после прошедшей в 1978 г. в Москве и Ленинграде персональной выставки. В одной из глав своей монографии об итальянской скульптуре ХХ в. Н. М. Леняшина уделила большое внимание творчеству Мессины [1; с. 108-143], связывая его с общим контекстом проблем европейской пластики. Небольшой очерк о скульпторе присутствует в сборнике «Италия. История искусства» [2].

Наиболее ценным источником является автобиография Мессины «Бедные дни» [4], ставшая библиографической редкостью (обнаружить ее удалось в библиотеке города Монца). Скульптор писал воспоминания на протяжении почти двадцати лет, с 1950-го до конца 1970-х гг (они вышли в издательстве Рускони в 1974 г.). Уже в названии «Бедные дни. Автобиографические отрывки, встречи, воспоминания» выявляется трехчастность книги. «Автобиогра-

фические отрывки» посвящены периоду с 1900 по 1945 гг.: здесь рассказывается о переезде с Сицилии в Геную и Милан. Каждый рассказ, в том числе и о службе в армии во время Первой мировой войны, о вступлении в фашистскую партию, о военном времени для автора подобен кирпичику, из которых сложился его творческий путь.

Во второй части «Встречи и воспоминания» Мессина пишет о деятелях искусства. Лоренцо Вьяни, Артуро Мартини, Гордон Крейг, Сальваторе Квазимодо, Джованни Папини - это не полный список имен. «Заметки об искусстве», третья часть, - размышления мастера о скульптуре.

Мессина часто выполнял несколько отливов своих работ; почти всегда хранил восковые и гипсовые модели. Наиболее удачные варианты он собрал в собственном музее в Милане. Отреставрировав бывшую церковь San Sisto, переданную городом под мастерскую, в конце жизни он создал свой музей и подарил его городу. Все пространство бывшего храма занято произведениями разных лет, в крипте размещена экспозиция рисунков.

Ранний период творчества Мессины можно обозначить тридцатилетием, проведенным им в Генуе, с 1906 по 1936 гг. Задаваясь вопросом, что сформировало его творческий почерк, во введении к воспоминаниям («Экзамен совести») он рассказывает о становлении своей личности в условиях того времени, анализирует свой творческий путь.

Уже в шесть лет Мессина работает в мастерской скульптора, постигая основы техники, особенности обработки мрамора, - «судьба была намечена» [4; с. 21]. C восьми до тринадцати лет он учится полировке и к окончанию этого периода выполняет «ангелочков со скрещенными на груди крыльями и лица женщин» [4; с. 38]. Поворотный момент наступил как раз в эти годы, в эпоху зарождения стиля Либерти, стиля, названного Д'Аннунцио «вкусом новшества в жизни и в литературе» [4; с. 39]. Мессину уволили из боттеги за побег в кино: трижды он смотрел фильм «Но любовь моя не умрет» с Лидой Борелли в главной роли. Месяц, проведенный в «состоянии, близком к оглушению от очарования актрисы» стал периодом,

когда раскрылось его стремление к искусству: «Я больше не хотел быть мраморщиком, я хотел быть студентом» [4; с. 41]. Мессина записывается на вечерние курсы в рисовальный класс, что позволяет ему «считать себя уже на пути искусства» [4; с. 41]. Так и не получив систематического образования, он много занимался самостоятельно, позже по возможности посещал классы Лигурийской Академии художеств.

Ранние произведения Мессины мало сохранились, некоторые находятся у родственников и в частных собраниях Генуи. Первый успех пришел к молодому скульптору в пятнадцать лет, когда он выставил мраморную статую в небольшом зале в Генуе. Интерес к работе в материале появился у него с момента поступления на работу в мастерскую мраморщика, а учился мастерству он у Джо-ванни Сканци (1840-1915), автора надгробных монументов на генуэзском кладбище Стальено. Вспоминая о школе Сканци, Мессина говорит о воспитанной у него там любви к законченности и проработанности. В дальнейшем скульптор много будет работать с мрамором, всегда подчеркивая, что техническую сторону он познал в детстве. В 1961 г. при выполнении статуи Святой Екатерины Сиенской, покровительницы Италии, он вспоминал: «Приводящая в восторг работа, в ней обнаружилась страсть моей молодости к мрамору, и я смог применить полученные тогда практические навыки» [4; с. 174].

Мессина постоянно экспериментирует. Встречи с художниками и литераторами, посещение музеев, поездки по Европе, изучение генуэзской скульптуры - все это накладывает отпечаток на его искусство, иногда работы кажутся подражательными. Так, портрет Риты Нариццано (илл. 33) (1921; бронза, 40^45 см; частное собрание, Генуя), как писал местный критик, сочетает в себе «чудесно модернизированное Кватроченто. эклектизм. символистские влияния и отпечаток творчества Адольфа Вильдта» [5; с. 241]. «Автопортрет» (1924; бронза; Варезе, Музей Людови-ко Польяги) выполнен под впечатлением от портретов Возрождения, в частности Дезидерио да Сеттиньяно: выбран характерный срез бюста, по нижнему краю автор пишет свое имя. Как отмеча-

ет Элеана Принчи, соотнесение с классикой делает изображенного двадцатитрехлетнего юношу словно застывшим перед зеркалом или фотокамерой, а «строгость и четкость этого произведения идут от Вильдта» [5; с. 242].

Под его влиянием Мессина выполнил в начале 1920-х гг. еще несколько работ, среди которых «Офелия» (1923; бронза; Генуя-Нерви, Галерея современного искусства) и «Витто-рия» (1923; гравированная бронза; местонахождение неизвестно). «Адольф Вильдт был после Кановы величайшим резчиком по мрамору»,- писал Мессина в статье о любимом мастере [3; с. 27]. Они познакомились на Биеннале в Венеции, и впоследствии скульптор отмечал, что итогом стала «Дева» (1923; мрамор, выс. 27 см; собрание Акилле Малковати, Генуя), имевшая огромный успех на XIV Биеннале в Венеции. Но, как замечает Е. Принчи, автор уходит от строгости Вильдта, создавая мир, близкий поэзии Эуженио Монтале, другой мир - тот, которым является сам Мессина.

В «Длинной заметке о Винченцо Джемито», о «скульпторе, которого Мессина помещал (для себя. - Л. К.) в самый узкий круг истинных художников» [5; с. 13], отмечен «Рыбак» из Барджел-ло (Флоренция) (1877; бронза): «среди величайшей современной скульптуры, несомненно, стоят портреты Джемито» [4; с. 309]. Сравнивая его с греческими бронзовыми статуями, Мессина отмечает поразительно переданную живость: юноша на камне удерживает выскальзывающую добычу. Необычайно важна и внешняя проработка материала - характерная патина, как у найденной археологами в море древней статуи, позже появится и в скульптуре Мессины. В женских торсах обнаруживается еще большее стремление к подобию обнаруженным произведениям древних. Мастер выбирает форму, наиболее отвечающую замыслу, много работает над поверхностью металла: травит кислотой, патинирует. В его творчестве под влиянием Джемито развивается веристская линия. Яркие тому примеры - «Italo» (1933; бронза; частное собрание, Генуя) и «Il galletto»1 (1934; бронза, 63^39^22,5; Будапешт, Музей искусств)2. Выбран краткий момент: вдох, небрежный

поворот; стремление к максимальной законченности поверхности соединяется с тщательным отбором деталей. Мы встречаем подобный прием и в дальнейшем: «Давид» (1944-1946; бронза; Государственный Эрмитаж), «Пловец» (1935-1958; бронза; Государственный Эрмитаж), «Мальчик на море» (1934; бронза; Галерея Современного искусства, Рим), «Беатриче» (1958; позолоченная бронза; Государственный Эрмитаж). Мессина тщательно прорабатывает лица своих персонажей; сопоставление фактур гладкой кожи и выполненных глубокими врезами волос станет для него в дальнейшем характерным. Представляется, что этот прием появился под влиянием пластики Джемито.

Несмотря на несколько ироничное отношение к самой персоне Медардо Россо (1858-1928), Мессина был очень внимателен к его творчеству. Портреты 1920-х - начала 1940-х гг. созданы под влиянием импрессиониста: «Лучи Велути» (1943; воск, выс. 18 см; Милан, частное собрание), «Ломбардская девушка» (илл. 34) (1946; патинированный гипс, 47^38,5^29; Милан, частное собрание). Именно в начале 1940-х гг., увлекшись работой в воске, Мессина на Биеннале в Венеции выставляет несколько работ в этом материале. Хочется особенно отметить портрет кардинала Ильдефонсо Шустера (1940-1941; бронза, 74,5x54,5x34,7; Музей Мессины, Милан)3. Историю создания портрета кардинала рассказана в «Роуей gюrш». Скульптор мечтал изобразить лицо «духовного и утонченного архиепископа» миланского [5; с. 255] и просил его позировать в епископском облачении. Полузакрыты глаза, взор опущен, наклонена голова - весь облик выражает молчаливое спокойствие. Облачение здесь - не символ и не главная выразительная сила, как это мы встречаем в «Кардиналах» Манцу; митра, мантия выступают обрамлением для лица Шустера.

«Одним из периодов моего творчества я обязан Мартини», -читаем мы в «Роуеп giorni», - «его обаяние и поиск новых форм воодушевляли меня на эксперименты, но в целом, негативные» [4; с. 106]. Почти все работы тех лет уничтожены автором, из сохранившихся можно назвать «Влюбленных» (1929; бронза; Му-

зей Мессины, Милан), своими архаизированными формами перекликающихся с работами Артуро Мартини (1889-1947). Недолгое увлечение его пластикой прошло после разговоров с Карло Карра, призывавшего Мессину не терять собственной индивидуальности, «не верить, что форма в искусстве существует без первоисточника и без реальности» [4; с. 106]. Именно тогда, считает мастер, он стал антимодернистом и академистом: «Я наконец понял необходимость стиля» [4; с. 107].

Мессина пишет в «Роуей gюrш», что считает портреты Ма-рино Марини (1901-1980) «наиболее важным проявлением его скульптуры» [3; с. 33]. Обращение к его манере обнаруживается в изображениях Пьеро Маруссига (1929; бронза, 27^18^24,4; Музей Мессины, Милан)4, профессора Густава Россели (1947; раскрашенная терракота, 29,5x19x23,5; частное собрание, Милан), Артуро Този (1948; бронза, 25,5x18,5x22; частное собрание, Милан). Как в портретах Анджело Ланца (1928), Марины Марини (1943), Лукосиуса (1935) (все - гипс; Галерея современного искусства, Милан) Марини намеренно «старит» поверхность, так и Мессина, последовательно патинируя и подкрашивая, стремится к подобному, одновременно вспоминая способ Джемито тонировать материал. В дальнейшем Мессина будет очень активно использовать цвет в скульптуре, особенно после открытия поп-арта на Венецианской Биеннале; яркие тому примеры - портреты Изабеллы Ости-ни (1951-1989; раскрашенная терракота, 54x40,8x28; Городской музей изобразительных искусств, Лугано), Аиды Аккола (1968; раскрашенная терракота, 36x34,7x25,8; Музей Мессины, Милан), Карлы Фраччи (1969; раскрашенная терракота, 54x38,3x26,8; Музей Мессины, Милан).

В ранние годы Мессина чаще обращался к изображению обнаженного мужского тела («Влюбленные», «Юный пловец», «Мальчик на море», «Иов» - все 1934; бронза; музей Мессины, Милан, последняя - частное собрание, Милан). В воспоминаниях он описывает своего первого «Борца» (1929; бронза; Музей современного искусства, Турин): для статуи в натуральную величину позировал лигурийский скульптор Сандро Керки (1911-1998).

В 1997 г. в Пьетрасанте установлена мраморная статуя сидящего борца, выполненная в более зрелом возрасте. Позднее центральное место в его творчестве занимает женская фигура.

Две темы, важные в дальнейшем, складываются уже в 19201930-е гг.: это уже упомянутые изображения боксеров и портреты Бьянки. Первые композиции - вариации портрета в рост: «Дама с зеркалом» (1924; раскрашенная терракота; Городской музей Изящных искусств - вилла Чиани, Лугано), «Бьянка с веером» (1931; раскрашенная терракота; коллекция Паолы Мессина, Милан) и другие. В более позднем мраморном изображении «Бьянки» (илл. 35) (1942, частное собрание, Верона) на первый план выходит виртуозность проработки камня.

Все названные влияния переплетаются в творчестве Мессины и по-разному проявляются в его работах. К 1934 г. Мессину можно считать сформировавшимся художником. Его приглашают преподавать в Академию Брера, что свидетельствует о признании его таланта и высокого профессионализма. Сам художник неоднократно замечал, что в Академии сбылась его мечта о систематическом образовании, здесь он вместе со студентами работал в классах рисунка и лепки, изучал искусство и, что было для него особенно важно - анатомию человеческого тела. К тому же переезд в Милан и знакомство с ломбардской скульптурой, убранством Миланского собора и миланской школой пластики окажут большое влияние на формирование почерка уже зрелого мастера.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Петушок, дерзкий молодой человек, задира (ит.).

2 Варианты хранятся: частное собрание, Турин, частное собрание, Савона.

3 Варианты находятся: Монастырь базилика Сан Паоло фуори ле Мура, Рим; Галерея современного церковного искусства, Милан; патинированная золотом бронза: Архиепископский дворец, Милан; Музей Мессины, Милан; воск - Галерея современного искусства, Милан; мрамор - Католический университет Святого Сердца, Милан.

4 Варианты находятся: Галерея современного искусства, Венеция; ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва; Художественный музей, Вена; частное собрание, Милан.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Леняшина Н. М. Итальянская скульптура ХХ века. Проблемы, тенденции, имена. М. : НИИ ТИИ, 1990.

2. Федотова Е. Д. Италия. История искусства. Москва : Белый город, 2006.

3. Francesco Messina: sessant'anni a Milano. Milano : Libri Scheiwiller,

1992.

4. Messina F. Poveri giorni. Milano : Rusconi editore, 1974.

5. Paolucci A. Francesco Messina. Ritratti. Milano : Skira, 1997.

6. Salvini R. Moderne Italienische sculpture. Milano ; Wien ; Würzbur ; Silvana : Verlag Andreas Zettner, 1961.