CC BY
61
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 7.036.(4)
ПОРТРЕТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ИТАЛЬЯНСКОГО СКУЛЬПТОРА МАРИНО МАРИНИ
© 2010 г. О.А. Прошкина
Московский государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова
о^а-рго shkina@yandex. ги
Пиступнла вредакцню 27.11.2009
Жанр портрета в творчестве итальянского скульптора Марино Марини (1901-1980) рассматривается на примере наиболее ярких его произведений. Проведено планомерное исследование данной темы в контексте творчества скульптора. Дан краткий анализ творческих исканий мастера, основанный на пластических особенностях произведений.
Ключевые слива: Марино Марини, скульптура, итальянское искусство ХХ века, портрет.
Марино Марини подошел к скульптурному портрету как исследователь человеческой натуры, используя портрет в качестве формального и психологического средства для такого изучения. Он стремился обнаружить и показать поэзию, скрытую в глубине образа портретируемого. Но вместе с этим он искал вечную сущность мемориального жанра. Через внешнее сходство с портретируемым Марино Марини всегда очень хорошо умел передать индивидуальные особенности и личностные черты человека, в то же время стремясь проникнуть в вечные тайны человеческой природы.
Такие произведения, как портрет друга Мануэля Гассера (1945 г.) и портрет жены скульптора Марины, выполненный годом позже, дают возможность увидеть, как Марино Марини трактует образы близких ему людей. Эти работы выполнены им в послевоенные годы, в особый период жизни мастера. Тогда он совершает прорыв в своем творчестве и одновременно испытывает глубокое разочарование в мире, мысли о неминуемой Третьей мировой войне не покидают скульптора. Важно отметить, что, создавая портреты близких ему людей, Марино Марини придерживается вневременной концепции. Элемент обобщения сближает эти портреты с погребальными скульптурами этрусков и римскими бюстами.
Марино Марини был настойчив в достижении сложной цели создания скульптурных портретов. Долгое время этому жанру в его творчестве исследователи не уделяли должного
внимания, но именно портреты составляют почти треть его наследия, всего мастер выполнил около 400 портретов. Рассказывая о своих произведениях, Марино Марини говорил, что основным его стремлением было передать сиюминутное состояние человека, ту самую эфемерную реальность, он хотел переместить «человеческий образ в царство мертвых, которые остаются живыми»[1, р. 29]. Эта метафора является некой апелляцией к названию книги итальянского скульптора Артуро Мартини «Скульптура - мёртвый язык», но при этом исследователь С. Хантер подчёркивает, что в этом мире скульптуры художественный образ останется живым. В этом созидательном процессе Марино Марини совмещает визуальную передачу образа и свое впечатление, которое он, как тонко чувствующий художник, стремится передать. Как скульптурная форма портреты получают конкретное воплощение в материале. Для Марино Марини в работе над портретами не было четкой грани между реальным человеком, позирующим ему в мастерской, и предельно обобщенным образом, который останется в пластике, но примечательно, что его портреты иногда оказывались где-то между этими двумя крайностями, между абсолютами искусства и жизни.
Таким образом, несмотря на то что его произведения рождаются на основе современной жизни, в них ощущается влияние строгих, классических скульптурных портретов, берущих свое начало в античности. Они с первого взгля-
да кажутся знакомыми зрителю по контексту и удаленными по духу, возможно, именно это является причиной того тревожного ощущения, которое они порождают.
Интересно, что Марино Марини подошел к своим портретам в совершенно иной манере, чем в композициях «Жонглеров», «Помон» и «Всадников». Образность и темы его крупных метафорических скульптур выражают в трехмерном пространстве личные эмоции и образы - результат наблюдений за окружающим миром. С другой стороны, портреты являются прямым и незамедлительным ответом на встречи художника с современниками. Даже метод работы Марино Марини над портретами обнаруживает важность этого жанра для него. Он сначала делал быстрые и спонтанные наброски с натуры, фиксируя свои первые впечатления от человека в рисунке. Затем исследовал голову, черты лица, концентрируясь на формах, как делали его великие этрусские и римские предшественники.
Марино Марини работал непринужденно и быстро. Сначала зарисовывал карандашом, ручкой или сангиной. Объектами становились люди, которые окружали его, чаще всего они так или иначе были связаны с миром искусства и культуры. Он выбирал портретируемых, чья внешность, мимика, внутренний мир представляли для него интерес. Марино Марини обладал отличительным талантом фиксировать внешнее сходство и, что намного более важно, мимические особенности. Он зарисовывал лицо в разных ракурсах, чтобы передать более полное впечатление и уже потом развить этот образ в объемный скульптурный портрет.
Почти вся скульптурная работа проходит в мастерской, в одиночестве, и Марино Марини видит портретируемого вновь только после того, как закончит портрет. Иногда на этом этапе скульптор решал, что его изначальный подход не совпал с внутренним образом человека, и тогда он создавал новый вариант портрета.
В портрете его друга британского скульптора Генри Мура глубокие морщины на лице, определенная трактовка ушей, ровная твердая верхняя губа - все это говорит куда более красноречиво о внешности и индивидуальности человека, чем тысячи слов. Марино Марини создает его портрет в 1962 году. Итальянский исследователь Умбро Аполлонио так пишет об особенностях обработки произведений: «Всегда ясно, что некоторые усовершенствования на поверхности гипсовых работ Марино Марини сделаны сознательно, они создают впечатление обманчиво лишних уточнений, скрывающих
базовую идею, хотя очевидно, что подобная проработка поверхностей необходима, потому что это выражает стилистическую идею мастера» [2, р. 6].
Два более ранних портрета: композитора Игоря Стравинского (1951 г.) и американца, владельца художественной галереи, который был хорошим другом скульптора, Курта Валентина (1954 г.) - являются подчеркнуто экспрессивными, почти граничащими с карикатурной жесткостью. Марино Марини фактически создает маски, одновременно реалистичные и экспрессивно выразительные. Так, жена скульптора вспоминала, что, когда Марино Марини удалось познакомиться с Игорем Стравинским, он был счастлив благодаря этой встрече и представившейся возможности сделать портрет композитора. Марино Марини работал над портретом во время пребывания в Америке. Когда Игорь Стравинский увидел это произведение, портрет ему очень понравился, он поблагодарил скульптора, что было большой редкостью [3, р. 8].
В ряде своих работ художник не обрабатывает тыльную часть фигуры, у портретов существует только лицо и нет затылка. «Скульптурные портреты не живут в соответствии со своими именами и историей, они живут как образ, который создал художник» [1, р. 31]
Работая над портретом, Марино Марини часто сосредотачивал внимание на уникальных аспектах выражения лица человека, но затем он выходил за их пределы, чтобы синтезировать в портрете определяющие черты личности. Так он стремился проникнуть в дух и характер человека. Марини говорил, что стремится показать выражение лица портретируемого по отношению к другим людям. «Если я уловил дух - вся работа сделана. Правда должна жить в выражении витальности и актуализации настоящих и специфичных линий характера», -считал скульптор [4, р. 25].
Одной из уже названных особенностей является одновременное притяжение и отрицание архаических и в то же время современных масок, что, скорее всего, связано с их сходством с траурными античными римскими и этрусскими скульптурами.
Этот аспект его произведений не всегда нравился портретируемым, большинство из которых были друзьями и членами семьи. Марино Марини никогда не добивался приукрашенного сходства, не стремился льстить в портрете. Напротив, он показывал телесную сущность характера, для него не было важно, насколько она груба, напряженна или возвышенна. Художник был безразличен к желанию портретируемого
выглядеть более эффектно. Марино Марини тщательно изучал натуру и верил, что это единственно верный способ работы, который роднил скульптора с великими мастерами прошлого.
По образному строю портреты напоминают бюсты периода Римской республики, которые сохраняли сходство с портретируемым до последней морщинки или локона, а также с терракотовыми этрусскими фигурами на погребальных саркофагах.
Марино Марини не привлекал универсальный тип лица, он, скорее, искал неизменную, индивидуальную силу жизни и переводил ее в пластичную форму, создавая портреты, обладающие внутренней энергией. Несмотря на обобщение, он стремился передать сходство, допустим, с лицом жены, которая являлась моделью для многих его произведений.
В период великого отчаяния, в конце его жизни, в 1976-1977 годах, скульптором был создан образ состарившегося художника Оскара Кокошки. Марино Марини так описал свой подход к работе над портретами в тот период: «Нет такого человеческого лица, в котором бы не скрывалась какая-то поэзия; в случае скульптуры - этого базового искусства, художник сможет выразить поэзию только через выбранный материал» [4, р. 31]. Интересной особенностью портретов Марино Марини является то, что он многие их них отливал в гипсе, не стремясь переводить в бронзу или другой более прочный материал. Портрет Оскара Кокошки выполнен в гипсе, лицо и шея тонированы охрой, волосы оставлены белыми. Такая тонировка напоминает работу, выполненную в терракоте. Портрет очень выразителен, черты лица четкие, но мягкие. Зрачки глаз мастер делает углублением, что усиливает выразительность образа. Ощущается, что скульптор трепетно относится к портретируемому.
Сильные эмоции и острое восприятие мира, свойственные Марино Марини, иногда срывают с его портретируемых социальные маски, из-за чего возникает значительный дискомфорт в опасный момент самоузнавания. Марк Шагал, например, отказался от своего портрета 1961 года как от слишком уродливого и потребовал, чтобы Марино Марини никогда не показывал его на выставках. Но были и те, кто аплодировал гению итальянского скульптора, ценя его способность проникать в глубину их сущности.
Самые ранние портреты Марино Марини, такие, как портрет Лукозиуса (1935 г.), ясно показывают знакомство художника с античными бюстами. Лукозиус смотрит вверх и вперед, черты его лица точно соблюдены, хотя они все-
го лишь насечены. Гипсовая поверхность портрета Мануэля Гассера (1945 г.) тонирована. На поверхности видны следы пальцев и инструментов скульптора, портрет впечатляет смешением старого и нового, настоящего и воображаемого. Марино Марини оставил портрет частично покрытым гипсовым слоем и царапинами; в этом произведении есть определенный аспект анонимности. Левый глаз едва выгравирован, а правый все еще защищен толстым слоем гипса, что создаёт ощущение незаконченности. В это период Марино Марини оказался в состоянии странного психологического надлома. Находящийся под влиянием ужасов войны, хотя и далекий от настоящих боев, работавший в своей тихой мастерской в швейцарских горах, он пребывал тогда в мрачном и подавленном состоянии. Тревога, которую он не мог преодолеть, воплотилась в таких композициях, как «Повешенный» (1944 г.). Мертвая голова выражает страдания молодого человека. «Повешенный» очень созвучен и его ранним «Архангелам», и «Чудесам», работам, которые возникли от ощущения тревоги войны и особенно ее влияния на судьбу родной Италии.
Также в тот период он делает несколько анонимных бюстов, используя в качестве моделей погребальные статуи неизвестных, которые так сильно впечатлили его человеческим обликом, находящимся вне исторического контекста. Марино Марини писал, что до окончания эры фашизма он продолжал обращаться к реализму этрусков и римлян, преимущественно раннего периода. «Мой собственный способ реагирования на империалистский подъем официального фашистского искусства продолжился до 1944 года, в сознательном отождествлении моего искусства с моей личной жизнью так, что я никогда не позволял себе какую-либо форму выражения, которая могла бы показаться вопиюще общественной... Вот почему я продолжил делать так много портретов, которые могут показаться столь же анонимными, как те погребальные фигуры неизвестных римлян, которые потрясают нас двадцать столетий спустя как человеческие документы, лишенные всякого исторического пафоса» [3, р. 32].
Один из наиболее драматичных моментов в жизни скульптора связан со вторым вариантом портрета Курта Валентина, который умер в доме Марино Марини в 1954 году. Первый портрет, сделанный в 1952 году, изображает пухлого мужчину с мягкими, будто плавящимися чертами лица. Второй портрет был выполнен только наполовину, когда Курт Валентин умер. Это событие потрясло Мариино Марини, он видел
мистическую закономерность в том, что смерть его друга совпала с тем днём, когда художник обнаружил утром в своей мастерской разрушенный портрет: ночью от работы отвалился кусок глины.
Интересно рассмотреть два портрета жены художника. Чувственный портрет Марины (1940 г.), выполненный в бронзе, кажется пришедшим из глубины веков. Нерешительно она смотрит миндалевидными глазами, тонко выведенными рукой мастера. Ее волосы, как изящные волны, легко моделированные, обрамляют лицо.
Но «Марина Архангел» (1951 г.) совсем другая. Патинированная поверхность гипса, передающая кожу и волосы, оставлена неровной, более светлой в углублениях и темной сверху. Это создает эффект свечения портрета изнутри. Определенная трактовка ушей в этой работе делает образ более целостным. Тонкие губы, немного прикрытые глаза создают предельное напряжение, выражение лица невозможно прочесть. «Марина Архангел» кажется неземным существом; «обломком», оставшимся в живых после неизвестных бедствий и проходящих эпох, она нема и красноречива. Такая метафора вполне возможна, так как известно, что Марино Марини интересовался древними цивилизациями. Особенно его привлекали раскопки Помпеи, где, как отмечал художник, больше всего поражают сохранившиеся в пепле тела людей. Исследователь Дж. Каранденте так отзывается об образности произведений Марино Марини: «Высокое качество скульптур Марино Марини превратило его драматические человеческие образы, подсказанные прямым анализом ежедневной жизни, в мифические образы. Сильного характера скульптора и спонтанности было достаточно для того, чтобы создать архетипы, абсолютные модели» [5, р. 11].
Оба портрета Марины чувственны и убедительны, они перекликаются с этрусскими скульптурами внутренней собранностью образа, загадочностью и погруженностью в себя.
Такой же эффект можно наблюдать в портрете архитектора Мис ван дер Роэ (1967 г.). Марино Марини работал над портретом, используя мягкую глину: портрет асимметричен и экспрессивен. В начале работы над портретом Марино Марини только рисовал с натуры, он сделал огромное количество грубых, но очень характерных эскизов в течение двух часов. За это время скульптор изучил голову модели. Вслед за этим в своей миланской мастерской по памяти и с помощью эскизов он выполнил скульптурную работу. У Мис ван дер Роэ была вытя-
нутая, большая голова с характерным длинным голландским подбородком. В то время Мис Ван дер Роэ был довольно старым и полностью ушедшим в свои мысли. Когда Марино Марини начал работу над скульптурой в своей мастерской, он верно выбрал большой формат, чтобы запечатлеть монументальность этой головы. Со временем, работая над портретом, Мариино Марини сделал его меньше, чем натуральный. В итоге получилось отчужденное, сморщенное лицо человека с печатью прожитых лет, но вдохновленное созерцательной задумчивостью. Марино Марини был увлечен работой над портретом архитектора, хотя по окончании высказывал некоторую неуверенность в том, что портрет понравится Мису ван дер Роэ. Портрет талантливого архитектора, выполненный Марино Марини, обладает сильным сходством с моделью, но также подчеркивает более характерные универсальные аспекты личности, фокусируясь на признаках старости. Пронизывающий, пристальный взгляд Миса из-под нависающего лба и опущенных бровей и мягкая, рыхлая кожа щёк, округлый подбородок и шея создают невероятно выразительный образ. Портрет Миса ван дер Роэ, одного из выдающихся архитекторов -первопроходцев ХХ века, для Марино Марини - глубоко волнующее исследование особой индивидуальности. Он ясно выражает идею триумфа неукротимой воли и духа над стареющей плотью.
Марино Марини-портретист в некоторых своих работах является противоположностью Марино Марини - автору таких статуй, как всадник и лошади. Как и во многих произведениях, в портретах, которые должны базироваться на реальности, реальность была лишь точкой отсчета. Портрет в творчестве Марино Марини находится на пересечении вечности и сиюминутного момента и объединяет формальное и поэтическое. «Нет такого лица, в котором бы не было поэзии, она гнездится там, затвердевает в линии, выпуклости или легком углублении; художник должен быть способен знать поэзию и высвободить ее» [1, p. 33]. Это утверждение Марино Марини воплотил в жизнь в своих портретных работах.
Список литературы
1. Hunter S. Marino Marini. The Sculpture. N.Y: Harry N. Abrams, Inc, 1993. 223 p.
2. Apollonio U. Marino Marini. Sculptor. Monographs on Modern Italian Artists. Milan: Edizioni del Milione, 1958. 124 p.
3. Marini Marina Introduction in the book Marino Marini. The Sculpture. N.Y: Harry N. Abrams, Inc, 1993. 223 p.
4. Papi L. Marino Marini. Pistoia: Priuli&Verlucca, 5. Carandente G. Marino Marini. Catalogue Rai-2001. 143 p. sonne of the Sculpture. Milan: Skira, 1998. 368 p.
PORTRAITURE BY THE ITALIAN SCULPTOR MARINO MARINI
O.A. Proshkina
This paper considers the portraiture works by the Italian sculptor Marino Marini (1901-1980) after World War II (1945-1953). The analysis of the theme is organized chronologically. The paper briefly explores the evolution of the artist's style, investigating the specifics of his works' plastic expression. The artist's most characteristic portraiture works serve as the illustrating material.
Keywords: Marino Marini, sculpture, Italian art of the 20th century, portraiture.
