Научная статья на тему 'Реконструкция творческой деятельности скульптора К. К. Рауша фон Траубенберга в начале ХХ в'

Реконструкция творческой деятельности скульптора К. К. Рауша фон Траубенберга в начале ХХ в Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
412
93
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
СКУЛЬПТУРА / ФАБЕРЖЕ / ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА / БАРОН РАУШ / SCULPTURE / FABERGE / PIECES OF ART / BARON RAUSCH

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Хмельницкая Екатерина Сергеевна

Статья посвящена анализу творческой деятельности скульптора К. К. Рауша фон Траубенберга в начале ХХ в. Мастер работал в разных материалах и жанрах, создавал проекты изделий для фирмы «Фаберже», заказные портреты, конные фигуры и многое другое. Введение в научный оборот и анализ ранее неизвестных произведений К. К. Рауша фон Траубенберга заметно расширяет сведения о малоизученных отечественных скульпторах, среди которых барон Рауш, несомненно, занимал особое место.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

RECONSTRUCTING THE CREATIVE PATH OF THE SCULPTOR K.K. RAUSCH-VON TRAUBENBERG IN THE EARLY XX CENTURY

This paper considers the creative path of the sculptor K. K. Rausch von Traubenberg in the early twentieth century. The master worked with various stuff in different genres, creating sketches for articles manufactured by the company "Faberge", custom-made portraits, equestrian statues, and then some. Introduction of previously unknown pieces of art by K.K. Rausch Traubenberg to the academic intercourse and their consideration shall remarkably contribute to details about neglected Russian sculptors, and Baron Rausch who undoubtedly occupied a special place among them.

Текст научной работы на тему «Реконструкция творческой деятельности скульптора К. К. Рауша фон Траубенберга в начале ХХ в»

УДК 7.036

Хмельницкая Екатерина Сергеевна,

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Отдела истории русской культуры, хранитель коллекции русского фарфора и керамики XIX-XXI вв., Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург) tinakhmelnitskava@amail.com

РЕКОНСТРУКЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ СКУЛЬПТОРА К. К. РАУША ФОН ТРАУБЕНБЕРГА В НАЧАЛЕ ХХ В.

Khmelnitskaya Ekatherina Serguevna,

State Hermitage Museum (Saint Petersburg), Candidate of Arts, Senior Researcher, Division of the History of Russian Culture, Curator of the Russian-make porcelain and ceramics collection of the XIX- XX cent., tinakhmelnitskaya@gmail.com

RECONSTRUCTING THE CREATIVE PATH OF THE SCULPTOR K.K. RAUSCH-VON TRAUBENBERG IN THE EARLY XX CENTURY

Статья посвящена анализу творческой деятельности скульптора К. К. Рауша фон Траубенберга в начале ХХ в. Мастер работал в разных материалах и жанрах, создавал проекты изделий для фирмы «Фаберже», заказные портреты, конные фигуры и многое другое. Введение в научный оборот и анализ ранее неизвестных произведений К. К. Рауша фон Траубенберга заметно расширяет сведения о малоизученных отечественных скульпторах, среди которых барон Рауш, несомненно, занимал особое место.

Ключевые слова: скульптура, Фаберже, произведение искусства, барон Рауш.

This paper considers the creative path of the sculptor K. K. Rausch von Traubenberg in the early twentieth century. The master worked with various stuff in different genres, creating sketches for articles manufactured by the company "Faberge", custom-made portraits, equestrian statues, and then some. Introduction of previously unknown pieces of art by K.K. Rausch Traubenberg to the academic intercourse and their consideration shall remarkably contribute to details about neglected Russian sculptors, and Baron Rausch who undoubtedly occupied a special place among them.

Keywords: sculpture, Faberge, pieces of art, Baron Rausch.

В начале ХХ в. Рауш много работал в станковой пластике. «Здесь и по сюжету, и по размерам можно указать на некоторую аналогию со статуэтками Трубецкого, но характер техники и принцип выполнения совсем иные», - сообщал корреспондент журнала «Столица и усадьба». Далее он пишет: «Бар. Рауш исходит из иных взглядов на искусство. По его мнению, каждая деталь, как имеющая свою форму, должна быть вычеканена, а не набрызгана» [11, с. 21]. По словам скульптора, даже «фигурка на булавке для галстука будучи увеличена станет монументом» [11, с. 23]. Таким образом, Рауш стремился к тому, чтобы размеры его произведений не имели влияния на их фактуру. Благодаря этому мастер придает изящным бронзам à la cire perdue характер античной скульптуры, «несмотря на то, что для этих статуэток-портретов фигурируют современные светские красавицы и представительницы аристократического мира, и этот античный характер делает их родственными и грациозным фигуркам из Танагры, и строгим мраморным изображениям патрицианок древнего Рима» [11, с. 22].

Согласно мнению самого Рауша, «скульптура должна исходить из чисто скульптурных принципов, обусловленных твердостью материала и соотношением, гармонией объемов. Только эта гармония, правильное отношение плоскостей и граней определяют гармонию и контуров, и светотени. Каждая деталь имеет свою форму, и потому при передаче должна быть вычеканена <...> Принцип, конечно, правильный, аскетический в своем последовательном проведении и задающий огромные трудности, например, при обобщении деталей, где так легко впасть в бесформенность другого рода» [13, с. 9].

Большую часть заказных работ барона Рауша составляли портреты дам новой аристократической моды. Самих заказчиц, безусловно, привлекало великолепное исполнение фигур и утонченность вкуса скульптора [7, с. 20]. Именно такой предстала на портрете Рауша фон Траубенберга и А.А. Чаплина. Создание этого портрета относится к периоду сенаторства и активной государственной деятельности Н.Д. Чаплина, который заказал скульптору портрет своей молодой жены [15, с. 498]. Это же любование женской красотой прослеживается и в портрете Е.И. фон Крузе, участницы благотворительных мероприятий Красного Креста. Ее портрет был исполнен в 1916 г. и в настоящее время находится в собрании Государственной Третьяковской галереи в Москве. К этому ряду портретов относятся и фигуры Л.Э. Пейкер, В.И. Вейнер и др. Портрет В. Вейнер Рауш создал не только в бронзе, но и в фарфоре. Фарфоровая статуэтка видна на одной из фотографий, сделанных в его мастерской во время работы над другим скульптурным портретом - актрисы Г. Роджерс. Портрет французской актрисы был создан в 1914 г. О нем сообщал корреспондент журнала «Огонек»: «В настоящее время Рауш

фон Траубенберг занят портретом талантливой любимицы петербургской публики г-жи Роджерс, неутомимо позирующей художнику» [2, с. 7]. О местонахождении этой работы ничего не известно, и только по сохранившейся фотографии мастерской Рауша фон Траубенберга можно судить о том, как выглядела эта скульптура.

Поиск дополнительных сведений о многих личностях, которых портретировал барон Рауш, превратился в самостоятельное исследование. Наиболее значительной находкой стала биография Н.И. Месаксуди. Ее скульптурный портрет исполнен в 1910-е гг. и представляет собой иконографическую редкость, весьма значимую для будущей атрибуции других пока неизвестных ее портретов, которые, возможно, со временем попадут в поле зрения исследователей1.

К редким в творчестве барона Рауша скульптурным портретам в полный рост относится фигура М.В. Пастуховой. Это произведение, как и многие другие заказные работы мастера, было исполнено только из гипса. Ввиду дороговизны бронзовой отливки, вероятно, далеко не все заказчики скульптора могли позволить себе бронзовые фигуры и предпочитали им гипсовые. Процесс металлического литья сложен и дорог. Кроме того, Рауш фон Траубенберг считал, что неизбежны потери в точности деталей, которые были так важны скульптору, особенно в передаче женских нарядов. Поэтому целый ряд работ, созданных в 1910-е гг., так и остался исполненным лишь в гипсе.

В 1910-х гг. Траубенберг создал несколько портретов М.Э. Маковской. Ее бюст он создал в русле антикизирующей традиции классицизма. Скульптор восходит к памятникам античности, отсюда классический профиль модели и вьющиеся волосы, собранные в высокую прическу. Одновременно скульптор выполнил и портрет М.Э. Маковской, сидящей в кресле. Корреспондент журнала «Столица и усадьба» в 1914 г. сообщал: «Теперь бар. Рауш-фон-Траубенберг работает над статуэткой М.Э. Маковской, которая будет, по-видимому, очень удачной» [12, с. 22]. Композиционное решение этой работы восходит к произведениям П. Трубецкого, в частности, к портрету неизвестной, исполненной в 1910-е гг. Сопоставление двух портретов позволяет отметить не только сходство композиций, пропорционального соотношения объемов, но и общность в посадке модели и трактовке отдельных декоративных элементов. При всем различии впечатлений, эти портреты обнаруживают единство в самом подходе к решению творческой задачи. И в том, и в другом случае это произведения скульпторов, прекрасно владеющих формой, умеющих, обобщая частности, добиться пластической выразительности и цельности образов.

В 1910-е гг. Рауш фон Траубенберг исполнил портрет жены своего друга князя С. Щербатова - П.И. Щербатовой. Известно, что одна из статуэток была отлита из бронзы и позолочена. Бронзовый вариант без позолоты хранится в коллекции Третьяковской галереи в Москве.

Безусловно, к числу наиболее значительных работ скульптура, выявленных диссертантом, принадлежит портрет его кузена Н.Н. Врангеля. Скульптурный портрет, исполненный скорее всего уже после трагической смерти Врангеля в 1915 г., стал свидетельством их дружбы и глубокого уважения. Местонахождение этого произведения неизвестно. Предположительно при работе скульптор использовал фотографии Врангеля. Скульптор изображает Врангеля сидящим, свободно откинувшимся в кресле в момент дружеского разговора, точно так же, как на групповом снимке комитета выставки «Ломоносов и Елизаветинское время» в апреле 1912 г. Рауш мог видеть и карандашный рисунок А. Н. Бенуа 1908 г., где Врангель тоже изображен сидящим в кресле. Исследователь художественного наследия Н.Н. Врангеля И. Золотинкина пишет: «Парадоксально, но у Врангеля, любимца художественного Петербурга, не было своего живописного или графического портрета, то ли он действительно не любил позировать (как писал его друг П.П. Вейнер), то ли хотел погрузить для потомков в «романтический туман» и черты собственного лица» [8, с. 52]. «Не скромностью ли Николая Николаевича относительно собственной личности, - считал П. Вейнер, - мы должны объяснить и то, что он не любил сниматься и, проявив столько интереса к портрету, сам на портрете не увековечен? Внешний образ его сохранился лишь в статуэтке работы барона К. К. Рауш фон Траубенберга, где удачно схвачено характерное движение фигуры <...>» [3, с. 20]. Рауш чутко уловил все очарование и удивительную энергетику этого человека, который являлся достойным образцом возвышенного идеала творческой личности, яркого представителя русской

1 В настоящее время это единственное известное изображение Н. И. Месаксуди

культуры начала ХХ в. Фрагмент скульптуры Рауша был воспроизведен в книге «Венок Врангелю», опубликованной в Петрограде в 1916 г.

В одном из сочинений князя С.М. Волконского есть упоминание о том, что барон Рауш фон Траубенберг делал скульптурный портрет Г. Распутина. Накануне одного из сеансов барон Н. Врангель встретился со «старцем» в подъезде дома на Английском проспекте, где находилась мастерская его кузена и где на верхнем этаже одно время жил Распутин [4, с. 343]. К сожалению, о портрете Распутина и о его возможном местонахождении не сохранилось никаких сведений. Однако известно, насколько негативно о работе Рауша с Распутиным отзывался А. Бенуа: «Рауш за последнее время лепит в мастерской каких-то знакомых Распутина. Приглашал меня побывать там же - поглядеть (во время сеансов) на жуткого чудотворца. Но я этого побаиваюсь. Я даже издали чую в Распутине подлинное демоническое начало. Чур! Чур!» [1, с. 22].

Скульптор создал статуэтку и князя С.М. Волконского в первой позе ритмической гимнастики, как назвал ее сам Рауш. Корреспондент журнала «Огонек» писал: «Не закончена прелестная статуэтка князя С. М. Волконского, но лица, знакомые с бывшим директором Императорских театров, узнают по нашему снимку его характерный профиль» [2, с. 7]. В этот период князь Волконский чрезвычайно увлекался ритмической гимнастикой и заказал Раушу свой портрет во время любимых занятий. При создании скульптуры в первой позе ритмической гимнастики Рауш, вероятно, имел в виду «исходное положение» спортсмена, так как в начале XIX в. еще не сложилась терминология в этой области.

В коллекции Государственного Русского музея находится конная статуя князя Ф.Ф. Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона старшего, исполненная скульптором в 1916 г. Обозреватель газеты «Голос Руси» отмечал: «В настоящее время барон заканчивает статуэтку генерал-адъютанта князя Юсупова графа Сумарокова-Эльстон. Князь изображен верхом на любимом коне. До отъезда князя Юсупова в Москву, несколько последних сеансов состоялись в саду дворца князей Юсуповых, на Мойке. Как всадник, так и конь очень удались художнику. Подобная же конная статуэтка полковника кавалергардского полка П. С. Толстого уже окончена. Первые сеансы этого произведения состоялись в кавалергардском манеже» [6, с. 5]. В архиве ГМЗ «Архангельское» сохранились фотографии и уникальный акварельный рисунок князя Ф. Юсупова, позирующего на коне. Очевидно, именно эти материалы барон Рауш использовал для работы над конным памятником князя в своей мастерской.

Исследователь русской скульптуры Е.В. Карпова пишет, что «скульптурное изображение генерала Юсупова кажется гораздо менее притягательным в своей нарочитой парадной условности, эта статуэтка, provenance которой пока остается не выясненным, вряд ли была бы органичной в семейном интерьере, в ауре фамильной усадьбы. Ее место, скорее, в стенах полкового музея, среди фотографий и памятных военных трофеев» [9, с. 24]. Небезынтересно отметить, что в описях Каталога художественных произведений бывшей Юсуповской галереи (Государственный музейный фонд) нет упоминаний об этой статуэтке [10]. Можно лишь предположить, что она находилась в полковом доме в Красном Селе.

В 1910 г. барон Рауш принял участие в конкурсе на создание памятника императору Александру II в Санкт-Петербурге. Памятник было решено открыть 19 февраля 1911 г. Члены комиссии полагали, что монумент должен представлять императора, зачитывающего манифест об отмене крепостного права. На постаменте должна была находиться надпись: «Царю-освободителю». В начале апреля 1910 г. модели выставлялись в манеже Мраморного дворца. Победителем стал проект Р Баха под девизом «Жить в величии народном», который так и не был исполнен. К сожалению, проект памятника Рауша фон Траубенберга, строго выдержанный в стиле ампир, где царь-освободитель изображен римским императором верхом, не был отмечен общественностью и не получил одобрения комиссии. Таким образом, главная мечта скульптора - создать монументальную конную статую - так и не осуществилась. По мнению А. Ростиславова, «среди ее (модели. - Прим. авт.) достоинств можно отметить незаурядность пластического решения и прекрасно найденный масштаб. В ней чувствуется монументальность и какой-то очень верный математический расчет помимо строгой скульптурности. Необходимо саму композицию памятников создавать под предполагаемым углом зрения зрителя, включить ее в как бы известный треугольник, чтобы избежать тех нелепых сокращений и кажущегося отсутствия пропорциональности, которые очень бросаются в глаза во многих отечественных памятниках» [13, с. 9]. С этой задачей Рауш справился великолепно. Он старался создать памятник, который гармонично смотрелся бы в классическом Петербурге. Скульптор считал, что «петербургская „классика“ в лучших своих проявлениях во многом отходила от признанных канонов (романтическая скала в Медном всаднике, например, вместо традиционного постамента) и тяготела к неожиданным решениям (поворот триумфальной арки Главного штаба). А чувство классичности формировалось не столько собственно художественным стилем, сколько

величием замысла, и в этой модели, - продолжал делиться своими впечатлениями Траубенберг, - я величие, по крайней мере, вижу. Т. е., да, все дело в стиле, но стиль этот я бы понимал шире - не только как художественный, а скорее как стиль мировоззрения. дверное, тут есть неудачные детали, но это ведь только промежуточный вариант. A главное, как мне кажется, уловлено» [16, c. 274]. Так, с сожалением отзывался барон о своей несостоявшейся мечте реализовать в Петербурге настоящее монументальное произведение.

Благодаря публикациям произведений Рауша в периодических изданиях 1910-х гг. удалось установить, как выглядели несохранившиеся работы скульптора. Surtout de table «Садко» из серебра, с указанием, что данная работа весом в четыре пуда была заказана специально Кабинетом Его императорского величества, была опубликована в журнале «Огонек» в 1914 г. [2, с. 7]. Изображение серебряной фигуры «Всадник», проходящей по документам Камеральной части как «конная фигурка», также воспроизведено в журнале «Огонек» и в отдельном оттиске журнала «^поллон^

Контакты барона Рауша с Фаберже сохранились и после октябрьской революции. В записных книжках Е.К. Фаберже 1930-1960-х гг., хранящихся в архиве Т. Фаберже, упоминается имя скульптора с указанием: «Рауш фон Траубенберг барон, скульптор, сотрудничал с Кабинетом Е. В., Императорским Фарфоровым заводом и фирмой Фаберже Париж».

В своей парижской мастерской Рауш фон Траубенберг заканчивал работу над многими скульптурными портретами. Среди них немало изображений членов Крестьянского союза Черноморской губернии. Корреспондент газеты «Русь» так описывал портрет одного из лидеров Крестьянского союза Степана Кошмана: «Передо мной лицо громадного мужчины в косоворотке и пиджаке. Лицо южнорусского крестьянина. В глазах упрямая мысль и какая-то затаенная ирония. В губах - настойчивость и лукавая усмешка. Странная смесь мужественной энергии, добродушной лукавости, улыбающейся серьезности и мужицкого упрямства» [14, c. 2]. ^ менее экспрессивен был и портрет крестьянина Бравко, члена Крестьянского союза и делегата первого съезда крестьян Черноморской губернии [14, c. 6].

Удался скульптору и портрет М.М. Чемоданова - врача-стоматолога, революционера. Об этом портрете сам барон Рауш писал: «Во-первых, удивительно сохранившийся тип шестидесятника в лучшем смысле этого слова. Во-вторых, - доктор. В третьих, - талантливый карикатурист. Из-за него была закрыта в свое время «Искра». Со свободой печати он снова расцвел, начал издавать серии карикатур, но... кончил. Я изобразил его почтенным профессорской складки старцем с седыми усами и бородкой. ^ он еще бодр и юн. Он даже не сгорбился. И вовсе не для того, что бы скрыть свою сутуловатость старости он надел этот широкий шарф на шею» [14, c. 2]. Местонахождение этого бюста неизвестно. Последнее упоминание о нем встречается в письме внучки Чемоданова Ирины Сергеевны Юдиной, которая обратилась в Геленджикский краеведческий музей с вопросом о его возможной продаже: «У нас есть гипсовый бюст деда в натуральную величину, работа скульптора Рауша. Он сохранился не плохо, только его надо покрыть серебром или бронзой. ^жен он Вам?». К сожалению, дальнейшую судьбу портрета М.М. Чемоданова проследить не удалось.

К интересным работам этого цикла сам скульптор относил бюст художника A. Чуйко. Рауш фон Траубенберг не без гордости говорил о нем как о будущей знаменитости - «сухими карандашами он добивается силы масляных картин. Он уже выставил с успехом свои работы в Париже. Бенуа от него в восторге» [14, c. 2].

Современники интересовались именно этими портретами Рауша фон Траубенберга, поскольку имена его моделей ассоциировались с общественно-политическим движением в России. Рауш фон Траубенберг смог исполнить далеко не все портреты, которые он планировал создать. Особенно он сожалел, что не получилось у него сделать бюст A^. Гречкина, в прошлом помещика из Саратова, участника «Hовороссийской республики» (восстания в г. ^вороший^е) и Сочинского вооруженного восстания 1905 г. По воспоминаниям очевидцев, эта была натура яркая и неординарная [б].

Сложно отрицать, что на первый взгляд скульптурные группы, исполненные Раушем в повторяющихся позах и выполненные в одинаковой манере, могут вызвать ощущение монотонности. Однако подобные заказные портреты Рауша фон Траубенберга «пели в унисон с жизнью и бытом» частной жизни их заказчиков, а не были предметом коллекционирования и № 1 в музейных собраниях и частных галереях. К тому же портреты частных лиц практически не тиражировались и не экспонировались на выставках. Hезамедлительно переданные заказчику, они превращались в семейную реликвию, известную сравнительно узкому кругу людей. Прежде всего именно этим можно объяснить затруднение с определением истории их бытования и современного местонахождения. Таким образом, реконструкция творческой биографии Рауша фон Траубенберга и его деятельности в начале ХХ в. позволяет

утверждать, что его карьера развивалась в тех же условиях и в контексте тех же задач, что и у других скульпторов, связанных в этот период с деятельностью скульптурной мастерской Императорского фарфорового завода. Тем не менее, начало его творческого пути имеет ряд характерных особенностей. Имея возможность получить художественное образование в ведущих учебных центрах Европы, Рауш фон Траубенберг предпочел занятиям в академиях непосредственные консультации и частные уроки у ведущих мастеров ваяния в Германии, Италии, частично во Франции. Этот пример показывает, что скульптор стремился усвоить самые разнообразные методики работы и самую современную технику для последующего творческого самоопределения. К середине 1900-х гг. можно говорить о сложении индивидуального творческого метода Рауша фон Траубенберга даже несмотря на то обстоятельство, что его творчество подвергалось сильному влиянию как со стороны Хильдебрандта, так и со стороны Трубецкого. Выявленные нами скульптуры Рауша фон Траубенберга и изучение проблемы их восприятия современниками позволяют утверждать, что наиболее успешно работал скульптор в области портретной пластики, создавая заказные портреты. При этом, как показывает тщательное изучение фактологического материала, барон Рауш, усвоив новации европейского и отечественного искусств, с успехом демонстрировал на российской почве мастерство скульптора-портретиста.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ:

1. Бенуа А. Н. Дневник 1916-1918 гг.

2. В мастерской барона К. К. Рауша фон Траубенберга

3. Вейнер П. П. Барон Н. Н. Врангель //Венок Врангелю от Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины. Пг., 1916.

4. Волконский С. М. Последний день. - Берлин, 1925.

5. ГИКМ. Ф. 3. Д. 58.

6. Голос Руси. 1915. 27 Июня. № 526.

7. Деготь Е. Образ русской женщины // Наше наследие. 1988. № 2.

8. Золотинкина И. «Моноклем остекливший глаз...»: Николай Врангель, барон и искусствовед // Наше наследие. 2004. № 69.

9. Карпова Е. В. «К. К. Рауш фон Траубенберг - «Мастер конных статуэток».

10. Каталог художественных произведений бывшей Юсуповской галереи / Гос. музейн. фонд. Отд. охраны памятников искусства и старины . Пг., 1920 г.

11. Н. Т. Скульптор бар. К. К. Рауш-фон-Траубенберг.

12. Портрет в скульптуре // Столица и усадьба. 1914. № 9.

13. Ростиславов А. А. Фарфоровый завод и скульптуры бар. Рауша фон Траубенберга.

14. Шебуев Н. В Париже// Русь. 1907. № 167, 29 июля.

15. Almanac de St-Petersbourg. Court, monde et ville. - St. Petersbourg, 1912.

16. Grioni J. S. Studi sul Troubetzkoy // Arte Illustrata. agosto, 1973, № 54.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.