CC BY
0УДК 7.036.(450)
Н. М. Леняшина
«Scuola Romana» и «Corrente» в творческой эволюции Ренато Гуттузо
В статье рассматривается один из этапов эволюции Р. Гуттузо, ранее ускользавший от искусствоведческого внимания: его участие в объединениях-движениях «Римская школа» и «Корренте». Утверждается, что в этих сугубо итальянских явлениях художественной жизни Гуттузо пришел к тому динамичному единству предметно-сюжетной конкретности и экспрессионистской выразительности пластического языка, которое позволило ему стать лидером послевоенного неореализма. Ключевые слова: Р. Гуттузо; «Римская школа»; «Корренте»; эволюция творчества
Natalia Lenyashina "Scuola Romana" and "Corrente" in the Creative Evolution of Renato Guttuso
The article examines one of the stages of the evolution of R. Guttuso, which previously escaped the attention of art criticism: his participation in the associations-movements «Scuola Romana» and «Corrente». It is argued that in these purely Italian phenomena of artistic life, Guttuso came to that dynamic unity of subject-plot specificity and expressionist expressiveness of plastic language, which allowed him to become the leader of post-war neorealism. Keywords: R. Guttuso; «Scuola Romana»; «Corrente»; the evolution of creative activity
В итальянское актуальное искусство Ренато Гуттузо (19121987) входит на рубеже 1930-х - 1940-х гг. двумя большими
многофигурными композициями: «Бегство с Этны» (1939) и «Распятие» (1941) (обе - Национальная галерея современного искусства, Рим). Чуть позднее эти произведения станут восприниматься как опережающее вопрос пластическое предчувствие-ответ на сформулированную в статье «Боязнь живописи» (1942) мысль К. Ле-ви: «Вынужденные жить и принимать жизнь в мире, чуждом нам, чуждые самим себе, мы одиноки и не знаем никаких проявлений чувств, кроме страха. Это глубокий страх: боязнь мира, жизни, свободы, человека, - это боязнь живописи» [14, s. р.]. Заканчивается статья предположением-надеждой: «Возможно, уже родился тот, кто возвестит в своих полотнах о конце разобщения, о рождении живописи без страха» [7, с. 152].
Путь Гуттузо к «живописи без страха» охватывает больше десятилетия. Ее почвенные истоки связаны с Сицилией - сначала с Багерией, малой родиной художника, затем с Палермо. «Невозможно понять его живопись, не зная Сицилию и среду, которая сформировала его характер, не сознавая тех основ, которые он впитал с детства через созерцание пейзажа, через наблюдение вещей и людей», - справедливо замечает Ф. Грассо [15, р. 181].
В числе первых художественных влияний обычно отмечается роль отца, Джоаккино Гуттузо, землемера по профессии и художника-любителя, серьезно и постоянно занимавшегося акварелью, а также мастеров, расписывавших повозки сицилийских крестьян в находящейся рядом с домом боттеге, а чаще прямо на улице, -братьев Дукато и Эмилио Мурдоло. Правда, сам Гуттузо в одном из интервью уточняет: «Не знаю, откуда взялась эта история с оформлением повозок. Я приобщился к живописи, наблюдая за работой моего отца... он учил меня рисовать. Отец вообще был одаренным, артистичным человеком» [2, с. 45].
Важным было и посещение в самом раннем возрасте мастерской местного пейзажиста, работавшего в традициях маккьяйоли, Д. Куаттрочиокки и восхищавшего отца Гуттузо воздушной перспективой, «наполненным солнцем пространством», «широкой работой кистью» [11, р. 637]. Спустя полвека в статье, посвященной Куаттрочиокки, Гуттузо признается, что все с той же остротой
переживает «те далекие ощущения, беседы о живописи, с которой мастер меня знакомил» [11, p. 637]. Именно в его мастерской, среди нагруженных краской холстов он впервые испытал «запах... профессии» [11, p. 638], ее магическое притяжение.
Заниматься рисунком и акварелью Гуттузо начал с двенадцати лет и вскоре перешел на масло, выполняя копии на небольших деревянных дощечках. В документальном фильме П. Торнаторе «Гуттузо и Аспра» художник рассказывает, как в возрасте 17-18 лет по просьбе сельского священника он расписал фресками апсиду церкви в Аспре. Это были сцены с ангелами, евангельские мотивы, в героях которых узнавались местные рыбаки, так как, по признанию Гуттузо, он всегда мог говорить только о вещах, которые хорошо знал.
Позднее в одном из интервью («E tu chi eri? Interviste sull'in-fanzia»), обращенном к его художественному формированию, на вопрос о его осведомленности в европейском искусстве (в ранний период) Гуттузо ответил: «В доме был один иллюстрированный номер каталога Венецианской биеннале 1922 года. Там были воспроизведены работы Сулоаги, Лино Сельватико, Этторе Тито. Они питали меня» [10, p. 115].
Во время учебы в Палермо на юридическом факультете лицея Умберто он изучает в библиотеке книги об импрессионизме и современном искусстве - «все, что я мог там найти» [10, p. 115]. Параллельно с занятиями (лицей Гуттузо покинет в 1931 г.) он посещает мастерскую П. Риццо, бывшего футуриста, увлекательно рассказывавшего о художественной жизни Италии и поощрявшего его в первых живописных опытах. В 1929 г. в статье о Риццо в журнале «Arte futurista italiana: 1909-1929» семнадцатилетний Гуттузо отзывается о нем с симпатией и уважением: «Очень сложный художественный темперамент, один из самых смелых художников авангарда. Иногда в нем есть удивительный напор, приближающий его к Боччони, иногда немного меланхолического мистицизма, который делает его близким к Чимабуэ и Джотто; из современников, ни с кем, я полагаю, он не сравним» [11, p. 5].
Риццо вводит Гуттузо в культурную среду Палермо, знакомит с местными популярными живописцами: А. Бевилаквой, М. Лаццаро,
В. Короной, М. Джиариццо, Л. Кастро, - помогает в организации выставок, и с 1928 г. Гуттузо начинает в них участвовать. Дух сицилийского землячества сохранится у него на всю жизнь. Но ни в одном из холстов, которые художник считал состоявшимися (проходные вещи он безжалостно уничтожал), нет даже намека на воздействие работавших рядом с ним местных художников, не выходивших за пределы запоздалого импрессионизма и постимпрессионизма.
С самых первых шагов он - современный художник. И это привлекло к нему внимание критики на выставке «Группа сицилийских художников», открывшейся в миланской галерее Дель Мильоне в мае 1932 г. В экспонированных там «Портрете отца, кавальера Джоаккино Гуттузо» (1930, Музей Гуттузо, Багерия) и натюрморте «Лампа, блюдо и бутылки» (1931, частное собрание, Рим), «Взбесившейся лошади» (1931, Музей Гуттузо, Багерия) и «Жене моряка» (1932, частное собрание) проступают черты Новеченто первых лет его существования, живописи М. Сирони и У. Оппи, А. Фуни и П. Маруссига. Не знать о них Гуттузо не мог, так как их произведения широко воспроизводились в художественных журналах и каталогах, а он с 1929 г. сотрудничает с газетами и журналами, публикует критические статьи, в частности упомянутую статью о П. Риццо, о сицилийских художниках («Pittori siciliani a Milano»), о новом понимании красоты («De la nuova bellezza» и др.), статью о П. Пикассо («Picasso e la pittura moderna») в 1933 г. в палермской газете «L'Ora».
Преобладающим, хотя и недолгим, оказалось влияние К. Кар-ра. С его искусством Гуттузо познакомился рано. Во всяком случае, на упоминаемой им Венецианской биеннале 1922 г. выставлялись произведения этого склонного к кардинальным метаморфозам мастера: «Диоскуры», «Дом любви», «Сосна у моря» (все 1921). К этому времени Карра уже отошел от футуризма и метафизики, примкнув к движению «Валори пластичи», достаточно близкому по стилистическим установкам раннему Новеченто.
Особенно важной для эволюции Гуттузо стала первая Римская квадриеннале (1931), в которой он участвовал двумя работами: «Женщина у фонтана» и «Средиземноморье». На выставке было представлено 33 произведения Карра: сюжетные холсты «Лето»,
«Женщина и море», «Рыбаки», натюрморты и пейзажи. Впечатление от них отразилось в пространственной организации выполненных в 1932 и 1933 гг. картин «Потерпевшие кораблекрушение», «Рассказ моряка» (1933, Музей Гуттузо, Багерия), «Жена моряка» (1932, частное собрание) и особенно проявилось в «Девушке на заливе» (1933, частное собрание), отсылающей нас к любимому Карра типу композиции с приближенной к зрителю, пластически акцентированной, выявленной одинокой полуобнаженной фигурой, изображенной на берегу моря.
«Палинур» (1932, частное собрание, Палермо) (ил.1) - самая значительная работа Гуттузо этих лет. «Наг в неизвестности По-линур...» - эта вергилиевская строка промелькнула в его сознании, когда он нашел обнаженный труп молодого рыбака, выброшенного штормом на пустынный пляж Аспры и еще сжимавшего в руках обломок своей шлюпки» [10, р. 117], - вспоминает Ф. Грассо слова Гуттузо. Вызвавший прилив сострадания реальный образ мгновенно возносится в воображении художника к культурной памяти - образу вергилиевского Палинура, одного из спутников Энея, принесенного в жертву морю: «Слишком доверился ты, Палинур, безмятежному морю, - / Непогребенным лежать на песке чужбины ты будешь» [3, с. 240].
Впервые в творчестве Гуттузо появляется ставшая для него важнейшей тема смерти. Она воплощается в образе обнаженного юноши, застывшего в позе сна - естественной, но трагически несовместимой с расположением тела на границе прибрежного песка и набегающих волн, заполняющих до горизонта синее безмолвие. Не случайно именно эту работу выделил К. Карра: «Натура Гуттузо-живописца всегда включает доминирование над элементами наблюдения некоего видения, мироощущения» [10, р. 117], того самого «меланхолического мистицизма», который как ценность Гуттузо отметил у П. Риццо. Это метафизическое качество пластического языка давало повод одним критикам видеть в «Пали-нуре» черты, связывающие Гуттузо с А. Мартини (Э. Вальсекки), другим - с М. Мафаи и Шипионе (Э. Криспольти, М. Кальвези) [10, р. 20].
Если в «Палинуре» перекличка с Мафаи и Шипионе лишь намечается, то в дальнейшей эволюции Гуттузо она не вызывает сомнений. В ноябре и декабре 1933 г. в газете «L'Ora» появляются две его статьи: одна - отклик на преждевременную смерть Шипионе («In morte di Scipione») [11, p. 40], другая - о Марио Мафаи [11, p.42]. Называя Шипионе великолепным рисовальщиком, гениальным, а Мафаи истинным поэтом-лириком, он прозорливо акцентирует их новаторскую роль: «Это самый значительный феномен в истории живописи последнего десятилетия» [11, p. 40]. Действительно, предположить, что впоследствии эти мастера будут восприниматься как основатели одного из наиболее принципиальных художественных движений, было очень непросто.
Это движение не сразу стало называться «Римской школой» («Scuola Romana»). Сначала, в конце 1920-х, данное ему Р. Лонги название «Scuola Via Cavour» связывалось с тем, что на этой улице размещалась «колыбель этой школы - мастерская Марио Мафаи и Антониетты Рафаэль» [13, p. 37]. «Шипионе приходил к нам каждый вечер, - вспоминает А. Рафаэль, - часто они находили меня еще за мольбертом. Шипионе смотрел на мою работу, и начинался спор. Спорили все со всеми... Мы говорили: мы должны работать по-другому. Однако не знали как» [13, p. 37].
Гуттузо знакомится с Мафаи и Шипионе во время первой кратковременной поездки в Рим, связанной с квадриеннале 1931 г. Через два года он переезжает сюда насовсем. Чтобы снять мастерскую, художник выполняет работы по реставрации галереи Боргезе и преподает рисунок в средней школе в Чивитакастеллани, одном из римских пригородов. Денег хронически не хватало. Приходилось использовать по три-четыре раза один и тот же холст, бедность заставляла «писать на досках, на картоне, на чем угодно» [10, p. 128]. «Первая мастерская вспоминалась Гуттузо кошмаром - плата была очень высокой. Часто пребывание в доме прерывалось требованием очистить помещение» [10, p. 120].
Его жена Мимиз вспоминает: «В то время он жил на площади Мелоццо да Форли в огромном, казарменного типа современном
доме с большой террасой и большой застекленной комнатой, которая служила ему мастерской и спальней. Потом шел коридор и еще две пустые комнаты, за которые нечем было платить, но которые использовались, когда в Рим приезжали молодые художники, тоже стесненные в средствах. Они останавливались у него» [10, p. 120].
Друзья Мафаи становились и друзьями Гуттузо. Так же, как у Мафаи, у него собирались художники, интеллектуалы: М. Мад-закурати и Фр. Тромбадори, Де Либеро и Л. Синисгалли, М. Али-ката и А. Моравиа, К. Кальи и П. Фаццини, Э. Моранте, К. Леви, А. Донги, Ф. Феррацци, А. Дзивери. Этюд 1938 г. «В мастерской» (частное собрание, Рим) (ил. 2) изображает обычную ситуацию: на широкой тахте пять человек, все они в верхней одежде, кто-то уже заснул, отвернувшись к стене, кто-то силится сквозь сон услышать о чем-то говорящую женщину.
В эссе «Падающая башня» (The Leaning Tower, 1940) Вирджиния Вульф пишет: «В тридцатые годы было невозможно - если вы были молоды, чувствительны, наделены воображением - стоять вне политики, не отдавать предпочтение общественным проблемам перед философскими. В тридцатые молодые люди вынуждены были следить за тем, что происходило в России, Германии, Италии и Испании. Они не могли больше спорить только об эстетике и личных взаимоотношениях... им приходилось читать политиков. Они читали Маркса. Они стали коммунистами; стали антифашистами» [5, p. 320].
Главными, конечно же, оставались вопросы искусства. Каким оно должно быть в меняющемся мире, переполненном ожиданиями, недоумениями, угрозами? «Сегодня ищут чего-то успокаивающего и абсолютного. <...> Искусство - это больше дело этики, чем эстетики» [16, p. 8], - утверждал М. Мафаи. Оппозиция неоклассицистическим установкам Новеченто сближала многих представителей «Римской школы», творчество которых складывалось в направление, получившее название герметизм. Классический пример - натюрморты Дж. Моранди, его «путешествия по комнате» в поисках красоты, таящейся в самых простых предметах. Позднее Гуттузо скажет: «Писать бутылки и сочинять
герметические стихи было тогда для нас формой протеста» [10, р. 116]. Но это было «молчание моря» - в самом названии «гер-метизм» присутствовала принципиальная отстраненность от проблем активной социальной жизни.
Долгое время искусство «Римской школы» воспринималось как маргинальное, «обходилось молчанием, в нем видели феномен провинциальности» [13, р. 5]. Только в конце 1980-х гг. ситуация стала меняться: одна за другой организуются выставки, издаются каталоги, предпринимается попытка выделить концептуальное ядро школы: Шипионе, М. Мафаи, А. Донги, Ф. Феррацци и А. Дзивери [13, р. XI]. «Это движение, сформировавшееся в Риме начиная с 1927 года вокруг обаятельной личности Шипионе» [8, р. 79], - утверждает П. Букарелли, хотя экспозиционные проекты включали не менее сорока представителей «школы». Обнаружилось, что она характеризуется «большой яркостью и эклектизмом: в группе бок о бок работали художники, вышедшие из пуризма, экспрессионизма, тонального реализма, пришедшие к индивидуальному и виртуозному эстетизму и драматическому экспрессионизму» [13, р. IX].
Но серьезное изучение их наследия началось лишь в последние десятилетия. «„Римская школа" ищет свои истоки между тонким анализом реальности, которая должна быть, с одной стороны, объективной и точной, а с другой - вспыхивающей и вибрирующей экспрессивными и драматичными тонами» [16, р. 8], - обозначил исследовательский спектр Б. Ланди. Эта реальность отличается необычайной широтой, включая чуть ли не все стороны обычной повседневной жизни в ее наблюдаемой и эмоциональной полноте.
Значительное место в ней занимает городской, прежде всего римский, пейзаж. В полотнах Шипионе и М. Мафаи, В. Гвиди и А. Бартоли, Афро и Ф.Пиранделло, Дж. Страдоне и Фр. Тром-бадори, А. Донги и К. Кальи, возникает пышный и бедный город, «город императорский и город руин, католический и барочный» [16, р. 9]. Как реальную жизнь день за днем М. Мафаи фиксирует руины разрушенных жилых домов, уничтожаемых по плану Муссолини «ради свободного подхода к знаменитым памятникам» [16, р. 25];
отрицающие «гигантизм» пейзажи А. Донги и Л. Бартолини предвосхищают образ Рима в «Похитителях велосипедов» В. Де Сики и Ч. Дзаваттини; Рим Ф. Феллини не был бы открыт без Шипионе «в своей тайной архитектуре, в складках струй, так же как в запахе сирокко у ночного фонтана Треви, в барочных импровизациях туманных рассветов» [16, р. 116].
В наследии Гуттузо этих лет городского пейзажа почти совсем нет. Он появится позднее, в 1940-х-1950-х гг., когда Рим станет для него второй родиной. Пока же он сосредоточен на портретах друзей («Портрет хирурга Гульельмо Паскуалино», 1935, частное собрание, Палермо; «Нино Франкина», 1935, частное собрание; «Эудженио Монтале», 1938, Национальная галерея современного искусства, Рим) и автопортретах («Автопортрет с шарфом и зонтом», 1936, частное собрание, Палермо; «Автопортрет», 1936, Галерея современного искусства, Палермо), копирует с репродукции сезанновский «Портрет Бойе» (1935, Архив Гуттузо, Рим), наделяя его повышенной экспрессией и интенсивностью цвета.
В сравнении с сицилийским периодом с его колористической прямолинейностью в Риме Гуттузо интересуют гораздо более сложные и тонкие проблемы самой живописи, самоценности технических и фактурных приемов. В некоторых работах ощущается влияние К. Кальи и К. Леви, выставка которого еще в первый приезд Гуттузо в Рим произвела на него сильное впечатление: в его живопись («Гульельмо Паскуалино») входит «прерывистый, неровный змеевидный мазок» [9, р. 12].
В гибкости и разнообразии цветовой нюансировки большинства работ этого времени нельзя не увидеть и воздействия живописи «Римской школы» вплоть до прямых перекличек: цветочные натюрморты Мафаи (это всегда скромные полевые букеты, иногда чуть увядшие гвоздики, сухие цветы) и гуттузовский «Натюрморт с гвоздиками и фруктами» (1938, собрание Тромбадори, Рим) (ил. 3); популярный в римской среде мотив обуви: «Обувь. Метафизика одного святого» Ф. Пиранделло, «Туфли» Э. Брольо переговариваются с «Натюрмортом с ботинком» Гуттузо (1935, частное собрание, Рим). В его автопортрете (с подпирающей голову
рукой) 1936 г. (Галерея современного искусства, Палермо) много общего с известным «Автопортретом» Шипионе 1929 г., чье влияние очевидно в «Блудном сыне» (1935, собрание Боски) и «Детях на празднике» (1935, частное собрание, Палермо).
Следующий этап творчества Гуттузо связан с Миланом, куда он был призван на военную службу. Там художник оказался в другой политической и эстетической атмосфере, среди новых друзей. Прощанием с «Римской школой» звучит работа «Мимиз с ласточкой» (1938, Архив Гуттузо, Рим) (ил. 4) - изящная женская рука, держащая на ладони птичку, на фоне рассветного Рима. Эта живопись рождена индивидуальным поэтическим чувством художника, окрашена нежностью и грустью прощания, присущим только ему восприятием красоты.
В 1939 г. Гуттузо пишет «Расстрел в деревне» (Национальная галерея современного искусства, Рим), посвятив ее памяти Ф.-Г. Лорки. В журнале «Primato» появляются ставшие широко известными его строчки: «Для художника нет необходимости делать войну или революцию, но необходимо, чтобы в живописи он делал так, как будто он делал войну или революцию. Как будто он может умереть ради чего-то» [10, р. 130]. Наступает время, о котором К. Леви в предисловии к книге «Ренато Гуттузо» (1969) скажет: «Теперь вся живопись Гуттузо - это политика: все его картины... свидетельства политической борьбы, даже натюрморты, пейзажи и более личные произведения» [цит. по: 7, с. 154].
В Милане, где художник входит в группу «Corrente» («Течение»), начинается «период Корренте», продолжающийся с конца 1938 до 1943 г. В 1938 г. Э. Треккани основывает газету «Vita giovanile» («Жизнь молодежи», которая позднее стала называться «Corrente della vita giovanile»). Редакция располагалась в маленьком здании на улице Спига. Гуттузо впоминает: «„Корренте" было местом встреч, единственной его общей основой был протест против автаркии в культуре, против фальшивой строгости, банальности, риторики... Это не так мало для места встреч» [10, р. 126].
Здесь часто бывали римские друзья художника. Завязывается дружба с Р. Биролли и А. Сассу, Дж. Миньеко, Дж. Манцу,
Л. Фонтаной (с которым он какое-то время делит мастерскую), с режиссером Л. Висконти, философом А. Банфи, с поэтами, писателями, историками искусства - С. Квазимодо и Э. Витторини, А. Моравиа и Р. де Града, с Де Либеро и Р. Каррьери - личностями, вырабатывавшими гуманитарную программу «Корренте».
Характеризуя ее, Гуттузо скажет: «протест герметизма уже не мог нас удовлетворить» [16, р. 116]. На смену «молчаливому игнорированию» режима должна была придти открытая оппозиция. Друзья художника - М. Аликата, А. Массоло, П. Инграо, Фр. Тром-бадори - антифашисты. В 1940 г. Гуттузо вступает в Коммунистическую партию; в мае 1941-го на его рисунке в журнале «Документе», где он изобразил высадку фашистов на Крит, Муссолини напишет: «этот художник не должен работать» [4, с. 17].
Но Гуттузо всегда подчеркивал разнообразие, а иногда и полярную противоположность культурных предпочтений членов группы. «Среди нас царило полное разногласие во вкусах, в выборе, в идеях. Если говорить о литературных влияниях, я бы сказал, что нашей страстью среди поэтов были Лорка и Элиот. Я, разумеется, больше склонялся к Лорке, а Биролли к Элиоту. Треккани с одинаковой пылкостью метался между обоими пристрастиями. Ходила по рукам первая книга Кафки «Превращение» (первая, как я думаю, из переведенных у нас). На Биролли сильнейшее влияние оказывал Квазимодо, на меня - скорее Витторини (это из итальянцев), но также Фицжеральд, Фолкнер, Дос Пассос... Мы посещали лекции Банфи, нас зажигала его критика идеализма. «Корренте» рождалось из духа исканий, из желания роста.» [10, р. 126]. Гуттузо часто сталкивался с непониманием того, что он делал: «То, что составляло содержание моих работ, было для тех же моих друзей безусловным безумием. Почему расстрел? Почему распятие? У кого заимствованы эти темы? Есть ли подобная картина в мировой живописи?» [10, р. 126].
В тематическом выборе участников «Корренте» привлекали трагические, мрачные стороны действительности, в художественном языке - экспрессионистический опыт. Полемика сосредотачивалась на предпочтениях, связанных с немецким экспрессионизмом
и ориентацей на французскую живопись. «Споры шли вокруг имен Энсора, Кокошки, Ваг Гога, Пикассо, Марка» [10, p. 126]. Их концепции каждый переосмысливал по-своему. Идеи в каждом конкретном случае могли деформироваться до неузнаваемости, подчиняясь собственным замыслам. Гуттузо «всякую связь с живописным экспрессионизмом отрицал», видя в нем «ответвление импрессионизма» [10, p. 126].
Обзоры парижской художественной жизни помещались уже в 1920-х гг. в выпусках «Valori Plastici». А. Пиццинато вспоминает: «Франция, эта латинская сестра нашей страны, была в те годы воплощением свободы. Во Франции находили убежище изгнанные политические деятели, представители антифашистской интеллигенции... Из Франции доходили до нас произведения наших товарищей, таких как поэты Элюар, Арагон, репродукции картин Пикассо, Леже и др.» [1, p. 57]. Среди имен французских художников, которыми восхищался Гуттузо (а впоследствии посвящал статьи), присутствуют А. Руссо и П. Сезанн, А. Матисс и Ж. Брак, Ф. Леже и Ж. Дюбюффе. И все же Пикассо в этом перечне занимает особое место. [6, с. 253-267]. «В 1938 году в Италию нелегальным путем попала открытка с изображением „Герники". Я носил эту открытку в бумажнике годами как партийный билет до тех пор, пока открытка не истрепалась» [12, s. p.].
Как утверждает историк искусства и участник этого движения М. Вальсекки, «можно различить разные этапы истории „Коррен-те": образование - с началом выхода газеты, основанной Эрнесто Треккани, 18-летним студентом миланского Политехнического; утверждение активной критики (вокруг Рафаэле Де Града) и критики художественной (вокруг Биролли и Сассу), направленной против Новеченто; внедрение в антиконформистсткий и антиавтаркистский слой европейской культуры; разделение направлений - более экспрессионистическое и лирическое (связанное с Биролли, Бадоди, Кассинари, Меньеко, Валенти) и более реалистическое и «содержательное» - с Гуттузо, Морлотти, Треккани» [10, p. 126].
Для Гуттузо эпоха «Корренте» - время необычайного подъема, когда создаются наиболее концептуальные натюрморты:
«Корзина, ножницы и лимон» (1939, Архив Гуттузо, Рим), «Белая клетка и листья» (1940-1941, частное собрание, Милан), «Натюрморт с лампой» и «Голубое окно» (оба - 1940-1941, частное собрание, Милан). Если в период «Римской школы» индивидуальный почерк Гуттузо угадывался лишь на «атрибуционном» уровне, то теперь он заявляет о себе ярко, в единстве сюжетики и стилистики. Обозначается узнаваемый «словарь» предметного мира, необычайно разнообразный, внешне случайный, но всегда питавшийся миром его мастерской.
Сохраняет свои позиции портретный жанр (один из самых известных портретов - «Мимиз в красной шляпе» (1940, частное собрание, Рим). Но такой интенсивности цвета он ранее не достигал. В «Автопортретах» (1940 и 1942-1943 гг.) (ил. 6) на смену мягкому лиризму приходит напряженная, драматическая интонация: «Каждое утро, когда я бреюсь, я вижу в зеркале человека всегда немного разного. ничего внутри меня не проходит бесследно. Лицо - это все. На лицах людей время, которое мы проживаем, тревоги дней. мы есть подлинная фотопленка реальности, которую я пишу» [9, р. 42].
Появляются этюды обнаженной натуры - «Лежащая обнаженная» (1940, частное собрание), навеянные «Авиньонскими девушками» Пикассо «Девушки в Палермо» (1940, Национальная галерея современного искусства, Рим) (ил. 5), композиции, включающие фигуры в интерьере - «На балконе» (1940, частное собрание, Рим), «Фигуры на балконе и за столом» и «Женщина у окна» (обе - 1942, частное собрание, Милан) (ил. 7). Рождаются первые страницы живописной летописи «Италия Гуттузо», которую он будет продолжать до конца жизни.
Именно в этот период создаются два главных произведения этих лет на современную тему - «Бегство с Этны» (1939) и «Распятие» (1941, обе - Национальная галерея современного искусства, Рим) [6, с. 253-267], определившие место Гуттузо как одного из ведущих итальянских мастеров двадцатого века. В этих холстах с неотразимой суггестией соединились прямая человечность и освоенная в практике «Римской школы» и «Корренто»
экспрессионистская живописная энергия, что и определило существенную роль теоретических воззрений и практик этих движений в эволюции творчества Гуттузо и всей итальянской живописи.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Армандо Пиццинато. Прогрессивное искусство Италии и Великий Октябрь II Искусство. 1967. № 11. С. 57.
2. Букалов А. Цвет борьбы и надежды II В мире книг. 1982. № 1
3. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Кн. V I пер. с лат. М. Га-спарова. М. : Художественная литература, 1979.
4. Горяинов В. В. Современное искусство Италии. М. : Искусство,
1967.
5. Зарубежная литература ХХ века I под ред. В. М. Толмачева. М. : Академия, 2003.
6. Леняшина Н. М. Пикассо глазами Гуттузо - «живопись без страха» II Научные труды I Институт имени И. Е. Репина. Вып. 37 : Проблемы развития зарубежного искусства. СПб. : Ин-т им. И. Е. Репина, 2016. С. 253-267.
7. Федотова Е. Д. Искусство Италии. Век двадцатый : сб. статей. М. : Памятники исторической мысли, 2013.
8. Bucarelli P. La Galleria nazionale d'arte moderna. Roma : Istituto poligrafico e zecca dello stato Roma, 1985.
9. GuttusoF. C., Guccione V. P., TornatoreG. Guttuso. Milano : Rizzoli,l999.
10. Guttuso. Opere dal 1931 al 1981. Venezia : Sansoni Editore, 1982.
11. Guttuso R. Scritti, Milano : Bompiani, 2013.
12. Dialogo di Guttuso sulla pittura II Quaderni milanesi, n. 4-5, Milano, estate-autunno, 1962.
13. Italia anni Trenta. Milano : Vangelista Editori, 1989.
14. Levi C. Catalogo della mostra a Nuova Pesa. Roma, 1962.
15. Moravia F., Grasso F. La vita e l'opera di Guttuso. Palermo : Il Punto,
1962.
16. Scuola Romana. Artisti tra le due guerre. Milano, Mazzotta, 1988.
1. Р. Гуттузо. Палинур. 1932. Холст, масло. 100x136 см. Частное собрание, Палермо
2. Р. Гуттузо. В мастерской. 1938. Дерево, масло. 63x88 см. Частное собрание, Рим
3. Р. Гуттузо. Натюрморт с гвоздиками и фруктами. 1938. Дерево, масло. 47*54 см. Частное собрание, Милан
4. Р. Гуттузо. Рука Мимиз с ласточкой. 1938. Дерево, масло. 27,5x36 см. Архив Гуттузо, Рим
5. Р. Гуттузо. Девушки в Палермо. 1940. Холст, масло. 60x80 см. Национальная галерея современного искусства, Рим
6. Р. Гуттузо. Автопортрет. 1940. Холст, масло. 41*32 см. Частное собрание, Милан
7. Р. Гуттузо. Женщина у окна. 1942. Холст, масло. 100*120 см. Частное собрание, Милан
