CC BY
1УДК 7.036 (450)
Л. К. Красносельская
Особенности итальянской пластики периода «между двумя войнами» Статуи Франческо Мессины на Stadio dei Marmi в Риме
Статья посвящена итальянской монументальной скульптуре периода «между двумя войнами» - 1920-1930-х гг., а также стадиону как факту общественной жизни того времени. Отдельно рассматривается римский Stadio dei Marmi и статуи Франческо Мессины (1900-1995) как яркое и выразительное проявление жанра. Выделяются и рассматриваются также работы скульптора, посвященные спорту.
Ключевые слова: Франческо Мессина; итальянская скульптура ХХ века; скульптура 1920-1930-х годов; Stadio dei Marmi; итальянская монументальная скульптура.
Liubov Krasnoselskaya Special Aspects of the Italian Monumental Sculpture of the Period "Between the Two Wars" Statues of Francesco Messina on the Stadio dei Marmi in Rome
The article is dedicated to the analysis of the Italian monumental sculpture of the period «between the two wars» - 1920-1930s, and to the stadium as a detail of the civil life of people. Also the attention is paid to the sculptures of Francesco Messina (1900-1995) as one of the vivid events in the master's art. The article observes the main works that Messina dedicated to sport.
Keywords: Francesco Messina; Italian sculpture of the XX Century; sculpture of the 1920-1930s; Stadio dei Marmi, Italian monumental sculpture.
Скульптура 1920-1930-х гг., эпохи фашизма и режима Муссолини, - отдельная страница истории итальянского искусства. Искусство «между двумя войнами» - время, породившее множество замечательных мастеров, проявивших себя именно в те годы. Как писал Голомшток: «Сейчас имена этих фашистских лауреатов в буквальном смысле вычеркнуты со страниц истории современного искусства» [2, с. 117], но, к счастью, что характерно для Италии, это не повлияло в целом на сохранность произведений.
Обращение к той эпохе зачастую вызывает некоторое стеснение у исследователей. В 1982 г. в Милане прошла широкомасштабная экспозиция «30-е годы: искусство и культура в Италии» [9], на которой произведения официальных художников были представлены в виде «плохоньких фотографий, наклеенных на два картонных щита» [2, с. 117], и «выставлены вне главной экспозиции без имен их авторов и указаний местонахождения» [2, с. 117-118]. Но, как утверждал Марио Сирони, «фашизм не исключил хорошее искусство» [10, с. 2349-2350], и мы не можем не согласиться с этими словами. Конечно, политическая ситуация наложила свой отпечаток на характер исследований, но искусство времени «между двумя войнами» требует детального изучения и осмысления. В нашу эпоху с позиции прошедших десятилетий следует исторически подойти к изучению того периода и ввести новые имена в искусствоведческий обиход.
В имеющейся литературе выделяются две характерные линии. Зарубежные авторы - Сальвинии [14], де Микеле [13], Мальте-зе [11] не стремятся назвать «фашистских» авторов. В «Истории итальянского искусства. 1785-1943» Коррадо Мальтезе наибольшее внимание уделено художникам, не связанным с выполнениями государственных заказов. Сальвини в 1961 г. отмечает, что еще «слишком рано находить логические нити текущего развития ... скульптуры» [14, с. 54], и, цитируя Мальтезе, очерчивает еще более узкий круг авторов. Де Микеле, рассматривая «Искусство оппозиции, политически и социально направленное в Европе с 1900-го до
конца Второй мировой войны» [13, с. 241-242], также стремится обойти столь неудобную тему. Даже сами художники предпочитали скрыть факт связи с режимом: например, в воспоминаниях Франческо Мессины мы не встретим никаких упоминаний о многочисленных памятниках, созданных им в 1920-1930-х гг.
В русскоязычных изданиях не обходится без критического подхода со стороны исследователя. Статьи 1930-х гг. в журнале «Искусство», подобные обзору Б. Николаева [5], ценны тем, что здесь представлены современные эпохе произведения, обозначена основная линия развития монументального искусства. Но в наши дни трудно согласиться с оценкой авторов, убеждающих читателя в «вульгаризации искусства» [5, с. 196], из которого ничего не может получиться, «кроме повторения старых формул и схем, мертвенных по своей сущности» [4, с. 186].
Горяинов в «Современном искусстве Италии» [4] подробно рассматривает историю различных художественных течений и объединений, отмечая, что «предпосылки современного прогрессивного искусства начинают складываться уже в период „черного двадцатилетия" в культуре антифашизма» [4, с. 5]. В статье о современной итальянской скульптуре [3] автор отмечает печальное положение пластики в эпоху Муссолини в силу специфики этого вида искусства (большие физические и материальные затраты на выполнение монументов). По мнению Горяинова, монументальная пластика, вынужденная подчиняться вкусу и требованиям заказчика, «во многом себя дискредитировала» [3, с. 169]. С. Валериус, целиком посвящая свой труд [1] скульптуре, точно определяет позиции мастеров, выделяет таких скульпторов, как Франческо Мессина, который «не ставит задач художественного обобщения, актуальных для человечества и итальянского народа» [1, с. 221]. Современный нам исследователь Е. Федотова эпоху 1920-1930-х гг. называет «длительным периодом господства националистических идей» [7, с. 563] и отмечает, что «подлинное искусство развивалось ... вне фашистской идеологии» [7, с. 584]. Но, возвращаясь к словам Сирони, надо отметить, что в последнее двадцатилетие возрос интерес к мастерам эпохи 1920-1930-х гг., проводятся выставки, выпускаются альбомы и монографии.
Начиная разговор о монументальном искусстве, необходимо отметить, что в Италии 1920-1930-х гг., как в любом тоталитарном государстве, существовала необходимость притяжения масс к единому центру. Формально Муссолини, подписав ряд примирительных пактов с католической церковью, не препятствовал строительству новых церквей. Но на практике местом единения и встреч стала Палестра - стадион. Строятся спортивные сооружения по всей Италии, в том числе футбольный стадион Коммунале (ныне Артемио Франки) во Флоренции (архитектор Пьер Луиджи Нерви), стадион в Турине (архитекторы Фаньони, Пьянини, Ортензи) - для Чемпионата мира по футболу 1933 г. Е. В. Тараканова отмечает, что «тоталитарный режим создает идеальные условия для превращения спорта из зрелища и развлечения в особую форму религии, а стадиона - в святилище, в место массового поклонения государственной идее, возвеличивания силы, жизненной энергии, национального духа» [6, с. 176]. Несмотря на то, крупный был город или нет, стадион становился неотъемлемой частью жизни, и строился он со всей возможной помпезностью. Статуи выполняли молодые, начинающие скульпторы, и немногие из них, в силу исторических обстоятельств, теперь известны. К примеру, в курортном городе Сенигаллия архитектором Д'Альвизе для Ликторского стадиона были запланированы две скульптуры, эскизы которых в 1933-м выполняет Сильвио Чеккарелли. На работу над статуями, получившими помпезные названия «Атлет перед началом игры приветствует по-римски» и «Атлет после победы держит в руках корону», у скульптора ушло немногим более месяца, после чего публике, по словам II Giornale d'Italia, были представлены фигуры «двух гигантов, созданных с анатомической уверенностью и поразительно найденной формой» [8, с. 93].
К концу 1930-х гг. в искусстве отмечается значительный интерес к античному и римскому наследию. В сентябре 1937 г. в Риме открывается масштабнейшая выставка к двухтысячелетию со дня рождения императора Августа, где было представлено все, что имело отношение к той эпохе - от реконструкций построек,
макетов военной техники, музыкальных инструментов, посуды, крестьянских орудий труда, детских игрушек, до скульптуры и живописи из крупнейших музеев Европы. К сожалению, мы не можем изучить статьи исследователей, опубликованные в каталоге [14], - они старательно вырезаны, видимо, после поступления издания в библиотеку Государственного Эрмитажа из библиотеки Staatliche Museum Берлина (что видно из перечеркнутого штампа со свастикой). Для выставки специально архитектором Альфредо Скальпелли был построен павильон, украшенный слепками с оригинальных романских статуй. Среди изречений Ливия, Плиния, Цицерона посетители читали слова дуче: «Итальянцы, знайте, что слава прошлого всегда превыше славы грядущей» [14, с. 6], - экспозиция окончательно утвердила направление развития искусства.
В это время в Риме заканчивается сооружение Форо Муссолини, переименованное в 1943-м, после падения фашизма, в Форо Италико (1928-1937, арх. Энрико Дель Деббио, Луиджи Моретти). Это грандиозное сооружение, пожалуй, воплотило мечту режима о возрождении духа Римской империи. Комплекс строился потому, что Муссолини подал заявку на проведение Олимпийских игр 1940 года, но право перешло к Японии. Итальянский форум является типичным и хорошо сохранившимся примером использования спорта для пропаганды идей фашизма. Он включает в себя два стадиона, один из них - олимпийский, теннисные корты, бассейн, фонтан, обелиск и несколько зданий. Архитектура комплекса подчинена общей идее, все постройки стоят на одной оси, которая выводит к мосту Дука Д'Аоста через Тибр.
Stadio dei Marmi, второй по величине стадион комплекса, назван так по материалу, из которого создан. Скамьи-ступени и скульптурное убранство выполнены из каррарского мрамора. Фигуры атлетов олицетворяют виды спорта, каждая из 59 статуй являлась подарком одной из итальянских провинций. Для выполнения колоссов были выбраны 26 лучших, как молодых и многообещающих, так и признанных скульпторов Италии той эпохи. Многие имена сейчас совершенно забыты, но спустя десятилетия
можно взглянуть на сооружение не как на порождение идеологии, а как на памятник своего времени, заслуживающий пристального внимания. Либеро Андреотти, Эрколе Дреи, Аттилио Сельва, Артуро Дацци, Франческо Мессина - имена, которые остались в истории искусства, но многие еще предстоит заново открыть.
Конечно, масштаб стадиона всегда соответствовал масштабу города. Перед входом на Stadio dei Магт высится 17,5-метровая стела из цельного блока каррарского мрамора, посвященная Муссолини. Вход на стадион украшает «Фонтан сферы», символизирующий единство видов спорта. Каменный шар весом около 42 т поднимается на водных струях в центре мозаичного панно по рисункам Джулио Россо. Это не стадион Сенигаллии, где статуи работы Сильвио Чиккарелли выполнены из цемента.
Обратимся же к произведениям Франческо Мессины. Образ борца встречается в его творчестве еще до объявления конкурса на статуи. (В жюри, кстати, входил Адольф Вильдт, за которым Мессина в будущем унаследует звания и кафедру скульптуры в Академии Брера.) Летом 1929 г. Мессина заинтересовался молодым скульптором Сандро Керки, отметив позже в своих воспоминаниях, что начинающий ваятель «должен будет завоевать популярность в будущем» [12, с. 107]. Керки был случайной моделью, но вдохновил мастера на создание большого бронзового Борца (сейчас в коллекции Музея современного искусства в Турине).
Чтобы теперь выяснить, какие статуи принадлежат авторству какого мастера, приходится обращаться к документам, так как ни одна из скульптур не подписана. Итак, по списку из 60 произведений N° 14 и N° 24 выполнены в 1931-1933 гг. Франческо Мессиной. Статуя № 14 заказана провинцией Мантуя, № 24 - Асколи Пичено. Неизвестна история приглашения Мессины к выполнению этих заказов, даже в своих воспоминаниях и переписке скульптор не упоминает о каких-либо связях с этими провинциями.
Тем не менее, вернемся к скульптурам. По сравнению со многими, статуи выполнены с величайшим профессионализмом. Выразительная композиция, отсутствие лишних деталей, а также с огромным пониманием и мастерством проработан материал -
мрамор. Тема мужского тела, спорта очень редко в будущем появится в творчестве мастера. В 1956 г. он выполняет несколько небольших бронзовых статуй борцов в различных позах (все в Музее Мессины, Милан), а в 1992 г. мастерская братьев Гале-отти в Пьетрасанте при участии автора увеличивает в мраморе один из них.
Скульптура 1920-1930-х гг. - интересная и заслуживающая внимания страница искусства. Пластике на Stadio dei Marmi присущ подчеркнутый монументализм, ориентация на римскую классическую скульптуру, героизированность образов, но статуи, тем не менее, характеризуют и общий уровень мастерства скульпторов эпохи. Большинство из них великолепно владеет техникой обработки мрамора, встречаются и слабые, и сильные художники. В настоящее время этот комплекс - уникальный памятник эпохи искусства «между двумя войнами», заслуживающий подробного изучения.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Валериус С. С. Прогрессивная скульптура ХХ века : Проблемы и тенденции. М. : Изобразительное искусство, 1973.
2. Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М. : Галарт, 1994.
3. Горяинов В. В. Современная итальянская скульптура // Современное искусство : Италия : Кино, театр, живопись, скульптура, архитектура. М. : Искусство, 1970.
4. Горяинов В. В. Современное искусство Италии. М. : Искусство,
1970.
5. Николаев Б. Итальянской фашизм и искусство // Искусство. 1933. № 3. С. 186.
6. Тараканова Е. В. Церковь и палестра (Два образа веры итальянского фашизма) // Восток - Россия - Запад : Мировые религии и искусства : Международная научная конференция. СПб.: ГЭ, 2001.
7. Федотова Е. Италия. История искусства М. : Белый город, 2006.
8. Ceccarelli S. Scultore. 1901-1985. Ancona : TECNOPRINT srl.,
1992.
9. Gli annitrenta: arte e cultura in Italia : Catalogo della mostra tenuta a Milano nel 1982 / Comune di Milano; Ripartizione cultura e spettacolo; a cura di N. Bortolotti. Milano : Mazzotta, 1982.
10. Herzog H. M. Arte Italiana - Presenze 1900-1945. AusstellunginVenedig // Weltkunst. 1989. № 17.
11. Maltese C. Storia dell'arte in Italia. 1785-1943. Torino : Giulio Einaudi editore, 1960.
12. Messina F. Poveri giorni. Frammenti autobiografici, incontri e ricordi. Milano : Rusconi Editore, 1974.
13. MicheleM., De. L'arte d'oposizione e d'impegno politico e sociale in Europa dall'inizio dell 1900 alla fine della seconda Guerra mondiale // L'Arte moderna. Naturalismo e realism. P. 3 . Milano : Fratelli Fabbri editori, 1967.
14. Mostra Augustea della Romanitá. Bimillenario della nascita di Augusto. 23 Settembre 1937 : XV - 23 Settembre 1938 : XVI. Roma : Casa Editrice C.Colombo ; tipografía della Camera dei Deputati, [1938].
15. SalviniR. Modern Italian sculpture. London : Oldbourne Press, 1962.
1. Stadio dei Магт1. Второй стадион комплекса Общий вид. Рим, Италия
2. Ф. Мессина. Статуя спортсмена от провинции Мантуя Конец 1920-х Каррарский мрамор. Высота 4 м Stadio dei Marmi, Рим, Италия
3. Ф. Мессина. Статуя спортсмена (Борец) от провинции Асколи Пичено
Каррарский мрамор. Высота 4 м Stadio dei Матт, Рим, Италия
