CC BY
77
8. Щедрин Р. К. Автобиографические записи. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА: НОВОСТИ, 2008. - 288 с.
9. Щедрин Р. К. Монологи разных лет. - М.: Композитор, 2002. - 192 с.
References
1. Evsyukov V.V. Mify o mirozdanii [Myths about the universe]. Mirozdanie i chelovek [Universe and man]. Moscow, Politizdat Publ., 1990. 352 p. (In Russ.).
2. Radyar D. Astrologicheskaya psikhologiya [Astrological psychology]. Novosibirsk, Germes Publ., 1994. 576 p. (In Russ.).
3. Sinelnikova O.V. Aforistichnyy stil' Rodiona Shchedrina (razmyshleniya o sovremennoy muzyke, aforizmakh i fortepiannom tsikle "Dnevnik') [Rodion Shchedrin's aphoristic style (reflections on modern music, aphorisms and the piano cycle "Diary")]. Problemy khudozhestvennogo tvorchestva: sbornik statey po materialam Vserossi-yskikh nauchnykh chteniy, posvyashchennykh L.B. Yavorskomu [Problems of artistic creativity. Collection of articles on the materials of the All-Russian scientific readings devoted to L.B. Yavorsky]. Saratov SGK im. L.V. Sobinova Publ., 2010, pp. 134-145. (In Russ.).
4. Sinelnikova O.V. Metamorfozy tvorchestva Rodiona Shchedrina v nachale XXI veka [Metamorphoses of Rodion Shchedrin's work at the beginning of the XXI century]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2011, no. 16, pp. 29-36. (In Russ.).
5. Sinelnikova O.V. Printsip montazha v instrumental'noy muzyke Rodiona Shchedrina [The principle of montage in the instrumental music of Rodion Shchedrin]. Kemerovo, 2007. 291 p. (In Russ.).
6. Kholopova V.N. Put'po tsentru. Kompozitor Rodion Shchedrin [Path in the center. Composer Rodion Shchedrin]. Moscow, Kompozitor Publ., 2000. 310 p. (In Russ.).
7. Chigareva E.I. Khudozhestvennyy mir Alfreda Shnitke [The art world of Alfred Schnittke]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2012. 368 p. (In Russ.).
8. Shchedrin R.K. Avtobiograficheskie zapisi [Autobiographical notes]. Moscow, AST: AST MOSKVA: NOVOSTI Publ., 2008. 288 p. (In Russ.).
9. Shchedrin R.K. Monologi raznykh let [Monologues of different years]. Moscow, Kompozitor Publ., 2002. 192 p. (In Russ.).
УДК 792.5
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ОСОБЕННОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ БРОДВЕЯ 1940-60-Х ГОДОВ
Брейтбург Валерия Вячеславовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры эстрадно-джазового пения, Российская академия музыки им. Гнесиных (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
Мюзикл сегодня - это один из самых востребованных массовых музыкально-театральных жанров. Объектом данного исследования является определённый вид мюзикла - это музыкальная драма Бродвея 1940-60-х годов. Музыкальная драма Бродвея несёт в себе динамичную музыкальную драматургию, обращение к оригинальным и общеизвестным литературным сюжетам, акцент на зрелищности, стремление к развлекательности. В то же время в спектаклях появляется глубина и психологизм, не свойственные более ранним формам жанра мюзикла, в частности музыкальной комедии Бродвея, существовавшей в 1910-30-х годах. Музыка и стихи в музыкальной драме Бродвея представляют собой любопытный гибрид и эволюцию поп-песен, с одной стороны, и элементов музыкальной фактуры и стиля, связанных с опереттой, - с другой. Заново смонтированная из этих составляющих конструкция на службе новых сюжетов и типов персонажей определяет развитие этого нового для своего времени направления в жанре мюзикла.
Музыкальная драма 1940-60-х годов делает нравственные трудности и борьбу главным элементом конфликтов в мюзикле. Подобного рода произведения подчеркивают убежденность в справедливости, доброте, человеческой порядочности, ставя их выше меркантильности и цинизма. Бродвейская музыкальная драма периода 1940-60-х годов интегрирует разговорные диалоги, тексты песен, музыку и та-
нец в повествование лучше и полнее, чем это было раньше. Подобные мюзиклы превращают песню в продолжение жизни конкретного персонажа в характерный драматический момент, а танец используется здесь как фундаментальный элемент повествования. Длительные самодостаточные фрагменты инструментальной музыки фоновых эпизодов, полноценно аранжированная ансамблевая и хоровая фактуры максимально расширяют художественную палитру произведений подобного рода.
Жанрово-стилевые, драматургические особенности, определённое мировоззрение, вокальное и актёрское мастерство, стилистические сценические приёмы, характерные для бродвейской музыкальной драмы 1940-60-х годов, становятся предметом авторского анализа. Статья содержит перечень основ исполнительского стиля, применимых для данного типа мюзиклов.
Ключевые слова: мюзикл, оперетта, музыкальная драма Бродвея, музыкальная комедия Бродвея, исполнительский стиль, вокал, Бродвей, массовое искусство, музыкальный театр.
GENRE-STYLE AND PERFORMING SPECIFICS IN THE MUSIC DRAMA OF BROADWAY IN THE 1940-60S
Breytburg Valeriya Vyacheslavovna, PhD in Art History, Associate Professor of Pop-jazz Singing Department, Gnessin Russian Academy of Music (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
Musical today is one of the most popular mass musical and theatrical genres. The object of this study is a certain type of musical - a musical drama of Broadway in the 1940s and 1960s. Broadway musical drama carries a dynamic musical drama, an appeal to original and well-known literary subjects, an emphasis on entertainment, and a desire for entertainment. At the same time, there is a depth and psychologism in the performances that are not typical of earlier forms of the musical genre, in particular the Broadway musical comedy that existed in the 1910s and 1930s. Music and poems in Broadway musical drama are a curious hybrid and evolution of pop songs on the one hand, and elements of musical texture and style associated with operetta on the other. The newly assembled construction of these components in the service of new plots and types of characters determines the development of this new direction in the musical genre for its time.
The musical drama of the 1940s and 1960s makes moral difficulties and struggle the main element of conflicts in the musical. Such works emphasize the belief in justice, kindness, and human decency, putting them above commercialism and cynicism. The Broadway musical drama of the 1940s and 1960s period integrates spoken dialogue, lyrics, music, and dance into the narrative better and more fully than it used to be. Such musicals make the song a continuation of life of a particular character in a characteristic dramatic moment, and dance is used here as a fundamental element of the narrative. Long-lasting self-contained fragments of instrumental music of background episodes, fully arranged ensemble and choral textures maximize the artistic palette of works of this kind.
Musicals have their own special specifics of the production process and their principal features of the actors' work in the process of preparing roles. Directing techniques in opera, drama, and musical are somewhat similar but at the same time have many differences and features. The life of stage characters in a musical differs significantly from the life of characters in an opera, where there are no conversational episodes, and is fundamentally different from a dramatic performance, where there is no music, singing and dancing as the main methods of artistic expression.
Genre-style, dramaturgic features, a certain worldview, vocal and acting skills, stylistic stage techniques characteristic of Broadway musical drama of the 1940-60s become the subject of the author's analysis. The article contains a list of performance style basics that are applicable for this type of musical.
Keywords: musical, operetta, Broadway musical drama, Broadway musical comedy, performance style, vocal, Broadway, mass art, musical theater.
DOI: 10.31773/2078-1768-2020-51-138-148
В российском музыкальном театре сегодня происходят значительные изменения. Динамика роста постановок мюзиклов обязывает постановщиков и актёров пристальнее всматриваться в историю жанра и изучать опыт, наработанный поколениями выдающихся мастеров. «Современными художниками, композиторами, режиссерами музыкального и драматического театра в процессе постановки спектаклей, написания музыкальных произведений разрабатываются и внедряются новые технологии, открывающие большие возможности в области достижения поставленных целей и реализации художественных замыслов» [2]. Однако, только понимая контекст исторического развития жанра мюзикла и опираясь на определённые стилистические теги, сформировавшиеся в этой области музыкально-сценического искусства на протяжении длительного исторического периода, можно сегодня создавать нечто своё, оригинальное.
В XX веке произошли глобальные перемены в представлениях об искусстве и культуре. Появились принципиально новые массовые жанры. «Их зарождение обусловлено не только общественным запросом, но и революцией в области средств массовой коммуникации. Благодаря им кинематограф, литература, песенное творчество и другие жанры получили условия бытования, сделавшие их доступными миллионам потребителей» [3], -отмечает в своём исследовании Я. Глушаков.
Массовая песня, эстрадное искусство, развлекательный музыкальный театр стали общедоступны для огромной зрительской аудитории. Определённые музыкально-театральные традиции, сложившиеся в США в результате сложного исторического и культурного процесса, способствовали возникновению такого феномена музыкального театра, как мюзикл. С самого начала XX века и до 1930-х годов на Бродвее основное место в репертуарах многочисленных театров занимала музыкальная комедия.
Музыкальная комедия Бродвея достаточно долго оставалась одним из самых мощных влияний на стили музыкального театра, но ее доминирование на сцене начало слабеть с конца 1930-х годов. Её юмор и мелодичность, несомненно, привлекательны, но у этого жанра есть внутренне присущие ему ограничения. Прежде всего, искушенный юмор бродвейской комедии тяготеет к цинизму. А песни, пусть часто привлекательные
и мастерски прописанные, строго определяются песенной формой «улицы жестяных сковородок»1. Более экспансивное пение, сложные гармонии и продолжительные музыкальные пассажи просто не являются частью стилистических традиций музыкальной комедии этого периода.
Предшествующие музыкальной комедии Бродвея музыкально-сценические формы, как замечает исследователь С. Амирханова, «ранние балладные оперы и зрелища (sights), и ме-нестрельные шоу утверждали в обществе все те же художественные идеалы представления, массового шоу, в которых культивировался принцип игры, характер иронической (часто карикатурной, пародийной) образности, формировался и "герой" культуры - артист, покоряющий публику своим умением "играть маску"» [1]. В частности, именно поэтому постановки 1920-30-х годов так сильно зависели от «звездных» исполнителей и порой немотивированных включений в происходящее на сцене полуобнажённых танцовщиц кордебалета. По мнению многих артистов, критиков и зрителей, этот сравнительно ограниченный спектр сюжетов, персонажей и музыки начал демонстрировать признаки истощения к началу 1940-х. Не только сама по себе художественная форма пришла к закату, но и культура, ее породившая, тоже фундаментально изменилась. Америка уже пережила и судороги затянувшейся на десятилетие вечеринки 1920-х, и период экономического спада Великой депрессии и последовавшего за ним эскапизма 1930-х. Фривольность и цинизм музыкальной комедии почти ничего не говорили о реальности 1940-х, когда экономика, наконец, стала приходить в чувство благодаря упорному труду американцев, а в двери США стал стучаться всемирный кризис. Исследователь музыкальной культуры США С. Сигида отмечает: «Для музыкальной, как и в целом художественной, культуры США тридцатые годы стали переломными. Историческая значимость (пере-
1 Тин-Пен-Элли (англ. - Tin Pan Alley), или «Улица жестяных сковородок» - нарицательное название американской поп-музыки. Tin Pan' Alley была средоточием нью-йоркских музыкальных нотных издательств и авторских агентств, которые доминировали в популярной музыке США в конце XIX и начале XX века. Название первоначально относилось к определенному месту: West 28th Street между Пятой и Шестой авеню на Манхэттене.
ломность) этого десятилетия была тесно связана с интенсивным формированием национальной самобытности в искусстве США, происходившим в русле общих духовных исканий эпохи. Арон Копленд писал, что "период Великой депрессии принес новые импульсы в поисках национальной самобытности в искусстве США". Во всех видах искусства поднималась новая волна симпатий к простому человеку...» [6]. Эти времена требовали музыкально-театральной формы, которая отражала бы честную заботу о возрождении нации, ее пересмотренных ценностях и культуре. Именно этот мир породил музыкальную драму 1940-60-х годов, или, как принято говорить, музыкальную драму «золотого века мюзикла».
Английский драматург и знаток мюзиклов Джулиан Вулфорд, рассуждая об истории жанра мюзикла и его восприятии современными исследователями, пишет: «У всего искусства есть общий "родовой" контекст, и его произведения судят в сравнении со сложившимися нормами и правилами: поистине великое произведение искусства можно создать только в том случае, если вы понимаете, как оно развивает предшествующие ему работы» [12, с. 20].
Обращаясь к музыкальной драме Бродвея 1940-60-х годов, мы с удивлением обнаруживаем, что почти ни один из элементов предмета нашего обсуждения не является оригинальным для этой формы. По-прежнему присутствует комизм, а также романтические герои и героини, позаимствованные из европейских образцов оперетты. А музыка и стихи представляют собой любопытный гибрид и эволюцию песен «улицы жестяных сковородок», с одной стороны, и более музыкально развитых драматических структур -с другой. Именно заново смонтированная из этих составляющих конструкция на службе новых сюжетов и типов персонажей определяет развитие этого стиля.
Общественное мнение уверяет нас, что Ричард Роджерс (Richard Rodgers) и Оскар Хаммер-стайн II (Oscar Hammerstein II) создали совершенно новую форму искусства, когда 31 марта 1943 года на Бродвее открылась «Оклахома!» (англ. Oklahoma!)2, и что форма эта мгновенно стала узнаваемой. Этот спектакль действительно
2 Мюзикл Ричарда Роджерса и Оскара Хаммер-стайна II (Richard Charles Rodgers & Oscar Hammerstein II).
был несомненным коммерческим успехом, но тот несравненный способ, которым Роджерс и Хам-мерстайн тонко пересмотрели приоритеты и художественную программу музыкального театра, сделался очевидным только в их собственных последующих спектаклях и в работах других авторов, почти во всем подражавших им на протяжении многих следующих лет. Поскольку это тонкая и малозаметная, но критически важная перемена в художественных ожиданиях оказалась настолько влиятельной, укажем некоторые нововведения этой формы.
Музыкальная драма Бродвея 1940-60-х годов:
• делает нравственные трудности и борьбу главным элементом конфликтов в мюзикле;
• намного сентиментальнее музыкальной комедии и подчеркивает убежденность в человеческой доброте и силе веры, ставя их выше меркантильности и цинизма;
• интегрирует либретто, тексты песен, музыку и танец в повествование лучше и полнее, чем любая другая популярная форма музыкального театра (за исключением, пожалуй, оперы веризма, например, «Богемы» Джакомо Пуччини);
• использует танец как фундаментальный элемент повествования в музыкальной драме;
• ставит драму выше комедии, делая ее приоритетом при написании произведения; плоские шутки и водевильный комизм практически исчезают из этого стиля;
• делает песню продолжением жизни конкретного персонажа в характерный драматический момент; меньший упор делается на песни как самостоятельные хиты;
• делает песни главными элементами действия, изменяющими персонажа за счёт развитой драматургии, а не просто статичными размышлениями о чувствах;
• ставит поэтичность песенных текстов выше остроумия; в этом смысле на создателей текстов мюзиклов, как и на всю американскую поэзию XX века, во многом повлияли тексты блюза и его глубокая эмоциональность, в том числе характерная для блюза тема нравственного выбора, своего рода «перекрёстка». В блюзе, как отмечает исследователь О. Тытык, «перекресток символизирует свободу выбора, передвижения, самоопределения, это место для размышления о жизни, принятия важного решения, избрания верного пути» [7].
• включает длительные фрагменты оркестровой музыки - аккомпанемента в танцевальных сценах и фоновой музыки в речевых диалогах, а также, по сравнению с комедией, более широкие вокальные диапазоны и более сложное ансамблевое и хоровое пение; музыкальная палитра почти так же обширна, как и в оперетте, хотя стиль явно принадлежит к середине двадцатого столетия.
Музыкальная драма Бродвея продолжает влиять на вновь создающиеся произведения. Недавние мюзиклы, такие как «Отверженные» (фр. Les Misérables, 1980p, «Регтайм» (Ragtime, 1996)4, «Злая» (Wicked, 2003)5 и «Цветы лиловые полей» (The Color Purple, 2005)6, продолжают ту же линию, попутно включая в себя и усваивая новые музыкальные стили и культурные влияния. Но основная художественная форма остается неизменной. Это продолжающееся влияние ощущается и во многих переходных мюзиклах 1960-х, таких как «Кабаре» (Cabaret, 1966)7 и «Скрипач на крыше» (Fiddler on the Roof, 1964)8. Эти спектакли отличаются от более ранних несколько более скептическим взглядом на врожденную доброту человека и всепобеждающую силу любви.
Актерские условности, которые мы связываем с этим стилем, тоже идеально подходят для более «проблемных» новых мюзиклов, появившихся с тех пор. К большей части работ Стивена Сондхайма (Stephen Sondheim)9 можно подходить с тем же набором актерских условностей, просто учитывая сложность персонажей и их конфликтные желания.
3 Мюзикл Клода-Мишеля Шёнберга (ClaudeMichel Schönberg) и Алана Бублиля (Alain Boublil).
4 Мюзикл Стивена Флаэрти (Stephen Flaherty) и Линн Аренс (Lynn Ahrens).
5 Мюзикл Стивена Шварца (Stephen Lawrence Schwartz) и Винни Хольцмана (Winnie Holzman).
6 Мюзикл Бренды Рассел (Brenda Russell), Алли Виллис (Alta Sherral Willis) и Стивена Брея (Stephen Pate Bray).
7 Мюзикл Джона Кандера (John Harold Kander) и Фреда Эбба (Fred Ebb).
8 Мюзикл Джерри Бока (Jerrold Lewis «Jerry» Bock) и Шелдона Харника (Sheldon Mayer Harnick).
9 Стивен Сондхайм (Stephen Joshua Sondheim,
1930) - выдающийся американский композитор и автор текстов. Создатель 20 мюзиклов, лауреат многочисленных музыкальных и театральных премий, лауреат пре-
мии «Оскар».
Музыкальная драма «золотого века» позиционирует семью, общество, государство, ответственность и веру как свои главные ценности. Стилевые актерские решения часто являются их продолжением и развитием. То, что многие люди ныне называют традиционными ценностями, четко артикулируется в этом жанре. Честность и решимость, с которыми персонажи стремятся к воплощению и поддержанию этих ценностей, часто являются их основной мотивацией, они стремятся защищать свое общество, создать семью, преодолеть предрассудки и т. д.
Вдобавок к новой системе ценностей музыкальная драма «золотого века» переносит фокус внимания с Нью-Йорка на деревенскую глубинку, избирая ее своим местом действия. Это празднество пасторальной жизни - совершенно иной идеал, реализованный в мюзиклах 1940-60-х годов.
Мы видим также действие мюзиклов «золотого века» в экзотическом антураже (королевство Сиам - «Король и я» (The King and I, 1951) или острова Юга Тихого океана - «Юг Тихого океана» (South Pacific, 1949)10 - этакий шаг назад в европейскую оперетту. Но здесь повествование часто представляет собой назидательные притчи, а персонажи нередко оказываются сознательными гражданами, старающимися преодолеть всевозможные формы моральных опасностей.
Пожалуй отдельно стоит сказать о мюзикле «Моя прекрасная леди» (My Fair Lady, 1956)11. Это один из знаковых мюзиклов периода 194060-х годов, в котором американцы могли видеть, как пишет немецкий искусствовед М. Ха-ниш, «лучшее общество, далёкий экзотический мир Европы. Возможно, это была одна из причин, почему "Моя прекрасная леди" стала одним из тех немногих американских мюзиклов, которые снискали у европейского зрителя большой успех» [8, с. 106].
Следующий аспект системы ценностей музыкальной драмы «золотого века» - упор на трудолюбие и трудности обычного человека. Главные герои - ковбои, рабочие, солдаты и учителя. Главным героем предыдущей формы существования
10 Мюзиклы Ричарда Роджерса и Оскара Хам-мерстайна II (Richard Charles Rodgers & Oscar Hammerstein II).
11 Мюзикл Фредерика Лоу (Frederick Loewe) и Алана Джея Лернера (Alan Jay Lerner).
мюзикла на Бродвее - музыкальной комедии - нередко бывает либо праздный богатый сноб, либо хитроумный торгаш. Ни один из этих типов не играет большой роли в мюзиклах «золотого века».
Многих центральных персонажей музыкальной драмы определяет уверенность в своей нравственной позиции в сочетании с четким пониманием внутренних и внешних препятствий к достижению целей. Впервые мы видим в мюзиклах эмоциональную и психологическую борьбу, которая выражается так же, как в кино и театральной драме.
Брак, моногамия и безопасное супружеское счастье - вот романтический и сексуальный фокус этого стиля. Музыкальная комедия и оперетта, безусловно, нередко заканчивают свои последние акты свадьбой, но часто это, скорее, функция для завершения сюжета, чем выражение системы ценностей. В музыкальной драме «золотого века» на наших глазах персонажи преодолевают трудности, стремясь к прочному браку, чтобы создать семью, оказать поддержку обществу и выразить непоколебимую веру в Бога. Например, авторитарный Генри Хиггинс в конечном итоге демонстрирует какие-никакие признаки потребности в браке под конец «Моей прекрасной леди», и зритель замечает проблеск надежды на то, что его грубость будет укрощена любовью и, в конечном итоге, супружеством с «золушкой» - Элизой.
В музыкальной драме «золотого века» откровенно сексуальные персонажи тянутся к очаровательным и невинным (например, Эдо Энни в «Оклахоме»), а не к ненасытным хищникам или «вампам». Это не обязательно отражает истинное положение вещей в социальной культуре, из которой возникли эти мюзиклы, зато выражает ценности, к которым она стремится. Таким образом, взгляд «золотого века» на романтическую любовь и брак торжествует над цинизмом музыкальной комедии.
Мужчины и женщины, населяющие музыкальные драмы «золотого века», с виду отличаются и от городских модников, которых мы наблюдаем в музыкальной комедии Бродвея, и от аристократов оперетты. Теперь перед нами сильные женщины и вскормленные кукурузой молодые люди, способные засучить рукава и работать на земле - а если возникнет нужда - и защитить ее. Более атлетичный образ для мужчин
и более здравомыслящий, со здоровым румянцем для женщин - очевидная черта всей пропаганды времен Второй мировой войны и периода союзничества. Сила, стабильность, независимость, мощный потенциал и здравый смысл - все это облекается в физические идеалы стиля, который продолжает существовать по сей день.
Мужчины больше не носят костюмов и смокингов, предпочитая рубашки с закатанными рукавами и слаксы - свидетельство того, что мужественность и физическая сила в этом мире считаются привлекательными. Для женщин характерны свежие лица с менее очевидным макияжем. Домашние фасоны, вне зависимости от времени действия, обычно одерживают верх над изящной вечерней одеждой. Практичные, но скроенные по фигуре рабочие платья, фартуки и т. д. помогают рисовать портрет идеальной жены и матери. Сексуальная эмансипе, экзотическая цыганка или аристократическая принцесса в этом мире вышли из моды.
Мужчины по-прежнему носят аккуратные прически, хотя мода на обильное применение средств для укладки отринута ради ощущения сопричастности миру природы. Привлекательными считаются волосы, взлохмаченные ветром. Женщины носят прически, которые не мешают им заниматься делами, но при этом сохраняют привлекательный вид. Комический образ домохозяйки в стильных туфельках на высоком каблуке, с аккуратно нанесенной губной помадой, в украшениях из жемчуга и кухонном фартуке является знаковым для мира, породившего этот стиль. Каким бы глупым и смешным он нам сегодня ни казался, этот образ сочетает в себе все ценности того времени.
Вне зависимости от того, как этот стиль интерпретируется в той или иной постановке, ощущение серьезной стабильности, ответственности и большого потенциала лежит в основе всех решений, касающихся моды. Недавние постановки музыкальных драм «золотого века» склонялись в сторону исторической точности, предпочитая ее визуальным условностям 1940-х - начала 1960-х (когда эти мюзиклы ставились впервые), чтобы избежать клейма банальности. Поэтому исторические стили в одежде порой очень сильно отличаются от тех, которые использовались в оригинальных постановках.
Ф. Шак отмечает в своей исследовательской работе: «В 1950-е годы идеологи постиндустриальных преобразований США обновили социальные стандарты. Именно тогда в стране начал закладываться фундамент под новые модели общественного устройства, обнаруживающие изрядное тяготение к социальному конформизму. Индивидуум, стремящийся стать частью социальной матрицы среднего класса, делал определённые уступки, негласно принимая социальный договор, предлагаемый политическими элитами» [9]. А это, в свою очередь, отражалось на стиле поведения персонажей в актуальном на тот момент жанре - жанре музыкальной драмы. Поэтому главные герои в музыкальной драме 1940-60-х годов - это «хорошие парни», а поскольку интересы общества и противостояние тем, кто обществу угрожает, настолько важны для убеждений, характерных для этого стиля, властные фигуры, как правило, действуют сообща со всеми остальными. Крепкие женщины и непоколебимые мужчины, в сущности, являются воплощением тех ценностей, которые стремятся пропагандировать власти. Те, кто угрожают обществу (Джуд в «Оклахоме!», нацисты в «Звуках музыки» (The Sound of Music, 1959)12 и т. п.), должны быть изгнаны, причем обычно усилиями центральных персонажей.
Все исполнительские традиции, наполняющие жизнью музыкальную драму «золотого века», уже были в активном употреблении, когда этот стиль набирал популярность. В действительности это сплав трех отличных друг от друга подходов, которые были модифицированы для работы с новой традицией. Опереточная условность пения бельканто по-прежнему была в чести в возобновлениях старых и даже появлявшихся время от времени новых спектаклях в начале 1940-х. Исполнительская традиция музыкальной комедии по-прежнему оставалась доминирующим стилем. А серьезные актерские условности, которые мы ныне ассоциируем с реализмом середины XX века, применялись в большинстве драматических спектаклей и кинодрам, хотя в музыкальный театр они проникали только в виде эксперимента. Когда Роджерс и Хаммерстайн занялись постановкой «Оклахомы!», они бессознательно собирали такой гибрид традиций, который позволил бы
им рассказать историю с серьезным эмоциональным содержанием и выразить более актуальное мировоззрение. Следуя этой практике, протеже Хаммерстайна, Стивен Сондхайм, впоследствии сформулировал собственное художественное кредо словами «содержание диктует форму».
Этот принцип нашёл своё отражение в мюзикле «Вестсайдская история» (West Side Story, 1957) Леонарда Бернстайна (Leonard Bernstein), в котором Стивен Сондхайм выступил в качестве автора стихотворных текстов. Мюзикл открылся на Бродвее в 1957 году и по-своему стал революционным прорывом в жанре мюзикла, так как композитору удалось привнести в музыку значительную долю симфонизма и создать сложную музыкально-драматургическую основу произведения, что было для жанра мюзикла в ту пору явлением совершенно неординарным. Но в то же время, как отмечает Харольд Принц13: «Хотя "Вестсайдская история" снискала единодушно благоприятные рецензии в Нью-Йорке, восторга в этих рецензиях не было. <...> Как правило, критики не предсказывают искусство -они за ним следуют. <.> Все считают "Вестсайд-скую" классикой, однако в том сезоне, 1957-1958 годов, она не завоевала никаких крупных наград» [10, с. 38, 42].
Хотя манера письма первых спектаклей «золотого века» выделялась как новая и волнующая, критики и зрители не могли идентифицировать отличительный комплекс их исполнительских приёмов еще несколько лет. Более того, даже сейчас многие люди с большей легкостью определили бы содержание и моральный тон этих спектаклей, чем выявили в них какой-то конкретный артистический стиль. Мировоззрение этого стиля, его художественный текст настолько глубоко слились с исполнением, что разделить их невозможно. Как отмечает в своей работе, посвящённой вопросам существования синтетического текста, с которым мы имеем дело в музыкальном театре, искусствовед С. Лысенко, «интерпретация текста - процесс не просто открытый, принципиально незавершенный, но бесконечный, где каждая новая интерпретация - событие в жизни текста. Причина этого - в потенциальной способности текста к бесконечности смысла, его интимно-
12 Мюзикл Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II (Richard Charles Rodgers & Oscar Hammerstein II).
13 Харольд (Хал) Принц (Harold Prince) - известный американский продюсер и режиссёр. Продюсер мюзикла «Вестсайдская история» и многих других.
личностного начала, коренящегося в творческом сознании воспринимающего» [5].
Манера /техника пения
Начиная формулировать стилистические особенности музыкальной драмы «золотого века», скажем о том, что многие персонажи в спектаклях этого нового жанра по-прежнему принадлежат к какому-либо более раннему стилю. Авторы «золотого века» были изобретательны в использовании типов персонажей и исполнительских условностей из многих традиций, чтобы придать разнообразие и широту своим произведениям.
Определяющий певческий (и танцевальный) подход для музыкальной драмы «золотого века» - это обязательная сильная классическая техника, но её следует модифицировать таким образом, чтобы она не казалась формалистской или элитарной. Драматические персонажи в этом стиле возвращаются к более широким вокальным диапазонам и более сознательному применению классической вокальной техники. В отличие от оперетты, стиль «золотого века» не делает вокальную пышность и бельканто центром художественно-стилевого решения спектакля. Вокальная сила и гибкость здесь используются для выражения силы характера. «Если есть драматургия, появится персонаж, тема, событие, действие, конфликт. Только в этом случае мы можем назвать певца-исполнителя еще и актером» [4]. Звучание голоса в данном случае говорит аудитории о том, каковы внутренние качества персонажа. В этом отношении вокальный стиль музыкальной драмы 1940-60-х годов перекликается с оперным стилем. Пение в музыкальной драме может потребовать самого развитого, по сравнению со всеми другими вокальными стилями, в мюзиклах набора вокальных красок и навыков, потому что здесь очень прямые и тесные отношения между тембром и эмоциональной сложностью. Но техника при этом не должна становиться самоцелью и привлекать к себе отдельного внимания.
Если оперетта благоволила к открытым гласным и красивому звуку, а музыкальная комедия Бродвея - к согласным и четкости произнесения слов, то музыкальная драма «золотого века» требует и того, и другого. Речитативное качество пения, которое соответствует речевому режиму голосовой подачи персонажа, - абсолютная необходимость.
Вокальная подача в этом стиле подразумевает владение разными степенями «прикрытого» звука (фокусируясь на приподнятом мягком нёбе) и другими резонаторами в маске. Такое смешение самого что ни на есть традиционного звучания и звучания белтового14 пения характерно для музыкальной драмы, причём для каждой постановки, персонажа и песни оно оригинально, поскольку использование резонаторов и формальности звучания является центральным для нашего понимания стиля. Для драматических песен и баллад использование ровного вибрато с ранним началом и последовательным применением обязательно. В зависимости от того, как та или иная постановка определяет этот стиль, можно варьировать присутствие вибрато и время его начала. Почти наверняка вибрато будет по-прежнему использоваться, и голос будет редко переходить к чистому тону без него. Некоторые комические персонажи, субретки и «лакеи» могут использовать вокальные характеристики, свойственные музыкальной комедии, - то есть в большей степени использовать белт. Фразировка музыкальной драмы 1940-60-х годов требует, чтобы логика и смысл пропеваемой идеи были отчетливо донесены до аудитории. Большинство спектаклей, проживших достаточно долго, чтобы войти в канон мюзиклов «золотого века», были написаны превосходными композиторами и поэтами, которые умели строить фразу. В нынешних постановках этих спектаклей тенденция к некоторой фразировочной вольности намного более обычна, чем тогда, когда они впервые вышли на сцену. И Ричард Роджерс, и Фрэнк Лессер (Frank Loesser)15 славились тем, что запрещали исполнителям допускать какие-либо вольности во фразировке их песен. Однако в силу влияния великих песенных стилистов 1940-х, 1950-х и 1960-х, для которых типична крайне свободная фразировка, в наше время практикуется намного более гибкий подход к фразировке в целом. В основном всё же этот стиль отличается точной и выверенной фразировкой.
14 Белт (belt) - тип пения, при котором вокальная позиция близка к речевой. Жёсткий и звонкий громкий звук с использованием лобных и носовых резонаторов, пение «в маску». В верхней части диапазона, особенно у женщин, - подмешивание головного резонатора.
15 Френк Лессер (Frank Henry Loesser, 19101969) - известный американский композитор, автор многочисленных песен и мюзиклов.
Рыхлая и эмоционально избыточная или музыкально броская фразировка совершенно для него не типична.
Пластический рисунок роли
Больше всего для характеристики физической внешности мужчин и женщин в музыкальной драме «золотого века» подошли бы слова «расслабленная, но бдительная». Мужчины в этих спектаклях были надежными и стабильными. Их нейтральная поза в этом стиле - ноги, твердо стоящие на земле, расставленные примерно на ширину плеч, грудь приподнята, голова находится в удобном положении, а энергичные руки свободно опущены по бокам. Сравните ее с ригидностью силуэта оперетты или порывистыми формами музыкальной комедии.
Поскольку одежда для мужчин в этом стиле часто больше открывает тело (незастегнутые воротнички, слегка закатанные рукава), даже те мужчины, которые не обладают мощным телосложением, могут проецировать ощущение мускулистости и силы, входя в мир мюзикла.
Женщины тоже прочно стоят на земле, но не так тяжеловесны или солидны. Цель - проецировать внутреннюю силу. Женщины сильны и женственны, без следа зависимости или изнеженности. В их физических формах есть честная простота. Главная героиня «золотого века» твердо стоит на своих ногах, но не пытается примерять на себя мужеподобные силуэты.
Мужчины и женщины в романтических ролях часто воспринимаются как люди героические и не сломленные жизненными разочарованиями. У комических персонажей, как правило, источниками юмора служат непосредственная невинность, наивность или стремление к товарищеским отношениям с противоположным полом. Реализовать эти качества, не позволяя им становиться слишком нарочитыми, очень важно для этого стиля. Этот мир раскован, прост и сознательно неофициален. Герои редко опасаются власти или отвергают ее. В тех случаях, когда центральным является конфликт между классами («Король и я», «Моя прекрасная леди»), необходимо уважать заданные обстоятельства сценария.
Стиль мюзиклов 1940-60-х годов позволяет делать с жестами чуть ли не все, что заблагорассудится, но эффектная театральность или цветистость не типичны для нормативных пер-
сонажей (если только они, как персонажи, не должны исполнять какую-то роль). Поскольку тексты многих песен наполнены конкретной образностью, использование жеста может стать ценной составляющей воплощения этих образов. Этот стиль побуждает акцентировать и оттенять пение и актерскую игру физическими решениями. Но эти решения должны быть мотивированы стремлением персонажа разъяснить переживание, а не стремлением исполнителя что-то иллюстрировать.
* * *
В заключение приведём высказывание американского режиссёра и театрального педагога Джо Дира: «Мы часто ассоциируем конкретные наборы стилистических правил с конкретными жанрами мюзикла. Европейские оперетты подразумевают один способ пения и поведения, рок-оперы - другой. Музыкальная комедия восходит к водевильной исполнительской традиции, в то время как современная музыкальная драма напоминает нам о реалистической игре актеров в кино. Разные жанры сопряжены с собственными наборами исполнительских условностей и зрительских ожиданий» [11, с. 29-30].
Мы делаем вывод, что любой исполнительский стиль имеет некие основные признаки, своего рода стиль-теги, которые позволяют постановщикам, артистам (да и зрительской аудитории), в конечном счёте, иметь довольно точные стилевые ориентиры в разнообразных музыкальных спектаклях, написанных и реализованных в жанре мюзикла.
Все исполнительские традиции, наполняющие жизнью музыкальную драму Бродвея 194060-х годов, уже были в активном употреблении, когда этот стиль набирал популярность. В действительности это сплав трех отличных друг от друга подходов, которые были модифицированы для работы с новой традицией. Опереточная условность пения бельканто по-прежнему была в чести в возобновлениях старых и даже появлявшихся время от времени новых спектаклях в начале 1940-х. Исполнительская традиция музыкальной комедии Бродвея по-прежнему оставалась одним из доминирующих стилей. А серьезные актерские условности игры, которые мы ныне ассоциируем с реализмом середины XX века, применявшиеся в большинстве драматических спектаклей и в кинофильмах того времени, наконец, ста-
ли проникать и в музыкальный театр, формируя тем самым исполнительский стиль музыкальной драмы Бродвея 1940-60-х годов.
Авторы, постановщики и исполнители музыкальной драмы Бродвея использовали гибрид
традиций, создав жанрово-стилевую модель, которая позволяла им создавать истории с серьезным эмоциональным содержанием и более полно выражать актуальное для себя мировоззрение.
Литература
1. Амирханова С. А. Джаз как искусство артистического самовыражения: дис. ... канд. искусствоведения. - Уфа, 2009. - 224 с.
2. Анестратенко М. В. Синтез искусств в музыкальном театре конца XIX - начала XX века: истоки метода работы Ф. И. Шаляпина над ролью: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2016. - 210 с.
3. Глушаков Я. В. Массовая песня в отечественной культуре первой половины XX века: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2016. - 191 с.
4. Гребельная В. М. Постановка вокального номера на эстраде: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2012. -180 с.
5. Лысенко С. Ю. Синтетический художественный текст как феномен интерпретации в музыкальном театре: дис. ... д-ра искусствоведения. - Новосибирск, 2014. - 465 с.
6. Сигида С. Ю. Музыкальная культура США конца XVIII - первой половины XX века. Становление национальной идентичности: дис. ... д-ра искусствоведения. - М., 2012. - 487 с.
7. Тытык О. В. Американский блюз: поэтика жанра: на примере блюзов 1930-1960-х годов: дис. ... канд. искусствоведения. - М., 2012. - 226 с.
8. Ханиш М. О песнях под дождём: пер. с нем. - М.: Радуга, 1984. - 156 с.
9. Шак Ф. М. Джаз и массовая музыка в социокультурных процессах второй половины ХХ - начала XXI века: дис. ... д-ра искусствоведения. - Ростов н/Д., 2018. - 366 с.
10. Harold Prince «Sense of Occasion». - NY.: Applause Theatre & Cinema Books, 2017. - 343 p.
11. Joe Deer «Directing in Musical Theatre». - NY: Routledge, 2014. - 250 p.
12. Julian Woolford «How Musicals Work». - London: Nick Hern Books, 2013. - 376 p.
References
1. Amirkhanova S.A. Dzhaz kak iskusstvo artisticheskogo samovyrazheniya: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Jazz as the art of artistic expression. Diss. PhD in Art History]. Ufa, 2009. 224 p. (In Russ.).
2. Anestratenko M.V. Sintez iskusstv v muzykal'nom teatre kontsa XIX - nachala XX veka: istoki metoda raboty F.I. Shalyapina nad rol'yu: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Synthesis of arts in the musical theater of the late XIX -early XX centuries: the origins of the method of work Chaliapin over the role. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2016. 210 p. (In Russ.).
3. Glushakov Ya.V. Massovaya pesnya v otechestvennoy kul'ture pervoy poloviny XX veka: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Mass song in the domestic culture of the first half of the XX century. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2016. 191 p. (In Russ.).
4. Grebelnaya V.M. Postanovka vokal'nogo nomera na estrade: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Production of vocal numbers on the stage. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2012. 180 p. (In Russ.).
5. Lysenko S.Yu. Sinteticheskiy khudozhestvennyy tekst kak fenomen interpretatsii v muzykal'nom teatre: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Synthetic literary text as a phenomenon of interpretation in musical theater. Diss. Dr of Art History]. Novosibirsk, 2014. 465 p. (In Russ.).
6. Sigida S.Yu. Muzykal'naya kul'tura SSHA kontsa XVIII - pervoy poloviny XX veka. Stanovlenie natsional'noy iden-tichnosti: dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Musical culture of the USA at the end of the 18th-first half of the 20th century. The formation of national identity. Diss. Dr of Art History]. Moscow, 2012. 487 p. (In Russ.).
7. Tytyk O.V. Amerikanskiy blyuz: poetika zhanra: na primere blyuzov 1930-1960-kh godov: dis. ... kand. iskusstvovedeniya [American blues: poetics of the genre: the example of blues 1930-1960. Diss. PhD in Art History]. Moscow, 2012. 226 p. (In Russ.).
8. Khanish M. Opesnyakhpoddozhdem [About songs in the rain]. Moscow, Raduga Publ., 1984. 156 p. (In Russ.).
9. Shak F.M. Dzhaz i massovaya muzyka v sotsiokul'turnykh protsessakh vtoroy poloviny XX - nachala XXI veka: dis. . d-ra iskusstvovedeniya [Jazz and mass music in the sociocultural processes of the second half of the 20th -beginning of the 21st centuries. Diss. Dr of Art History]. Rostov-na-Donu, 2018. 366 p. (In Russ.).
10. Harold Prince. Sense of Occasion. New-York, Applause Theatre & Cinema Books Publ., 2017. 343 p. (In Engl.).
11. Joe Deer. Directing in Musical Theatre. New-York, Routledge Publ., 2014. 250 p. (In Engl.).
12. Julian Woolford. How Musicals Work. London, Nick Hern Books Publ., 2013. 376 p. (In Engl.).
УДК 78.071.1
SOUVENIR DE RUSSIE: ФЕРНАНДО СОР И ГЕНРИХ ВЕНЯВСКИЙ - РУССКИЕ ИНОСТРАНЦЫ
Зайцева Елена Александровна, кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры философии, истории, теории культуры и искусства, Московский государственный институт музыки имени А. Г. Шнитке (г. Москва, РФ). E-mail: [email protected]
Статья посвящена деятельности русских композиторов - иностранцев: испанского гитариста Ф. Сора и польского скрипача Г. Венявского. Для исследования биографических фактов и их сопоставления были применены историко-контекстуальный и компаративистский методы, которые ранее в связи с данной проблематикой не использовались. Это и составляет актуальность работы. Погружение в общественную и музыкальную жизнь России XIX века позволило выявить межкультурные, межэтнические и личные связи, способствовавшие восприятию русского этномелоса композиторами и исполнителями иностранного происхождения.
Результат изучения этого богатого материала дал еще ряд имен композиторов, сочинявших инструментальную музыку на основе русского вокального этномелоса. В этой связи следует назвать не только Ф. Сора и Г. Венявского, но также гитаристов А. О. Сихру и М. Т. Высотского, русского ирландца Дж. Фильда и австрийского композитора и пианиста-виртуоза И. Н. Гуммеля. К данному ряду музыкантов стоит присоединить имя великого поэта А. С. Пушкина, синтезировавшего в своем творчестве русский фольклор и отечественную литературу, а также ментальность России и Европы, что свидетельствует о диалоге национальных культур.
Судьбы композиторов, связанные с Россией XIX века, не только дают возможность окунуться в интереснейшую атмосферу театральной и концертной жизни того времени, но и раскрыть как причины, так и поводы обращения русских иностранцев к песенному фольклору нашей родины. Среди популярных этномелодических образцов - русские народные плясовые песни «По улице мостовой» и «Камаринская», а также городской романс «Чем тебя я огорчила». Варианты этих напевов стали этно-мелодическим зерном композиторских опусов Фернандо Сора «Souvenir de Russie» («Воспоминание о России») и Генриха Венявского «Русский карнавал».
Ключевые слова: русский этномелос, этномелодическое зерно, русские иностранцы, Ф. Сор, Г. Венявский, А. Пушкин.
SOUVENIR DE RUSSIE: FERNANDO SOR AND HENRYK WIENIAWSKI - RUSSIAN FOREIGNERS
Zaytseva Elena Аleksandrovna, PhD in Art History, Associate Professor, Professor of Department of Philosophy, History, Theory of Culture and Art, Moscow A. Schnittke State Music Institute (Moscow, Russian Federation). E-mail: [email protected]
The article is devoted to the activities of the foreign composers who lived and created in Russia: Spanish guitarist F. Sor and Polish violinist H. Wieniawski. To study biographical facts and compare them, historical-contextual and comparative methods were employed, which had not previously been used in relation to this issue. This is the relevance of the work. Immersion in the social and musical life of Russia in the 19th
