CC BY
139
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ART HISTORY
ФОРТЕПИАННЫЙ ЦИКЛ В ТВОРЧЕСТВЕ РОДИОНА ЩЕДРИНА
НАЧАЛА XXI ВЕКА
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@yandex.ru
Статья посвящена жанру фортепианного цикла и его трактовке в творчестве Родиона Щедрина начала XXI века. Автор статьи обосновывает значимость этого жанра в творчестве композитора на всех этапах эволюции стиля и повышение интереса к нему в 2000-е годы. В разные периоды именно фортепианный цикл часто становился творческой лабораторией Щедрина, полем для экспериментов с техниками композиции, стилями, жанрами и формами, с новыми способами звукоизвлечения на рояле и артикуляционными приемами. Повышенное внимание к жанру программного цикла миниатюр объясняется самим типом музыкального мышления Щедрина, что выражается в стремлении к воплощению коротких и ярко «театральных» сценок, портретных зарисовок, к передаче изменчивого движения образов; в особых принципах формообразования, которые обозначаются как «монтажность», «кадровость», «фрагментарность», «мозаичность», «калейдоскопичность», «комбинаторика», а сам композитор характеризует их как «портативность», «краткость» или «телеграфный стиль».
В статье анализируются созданные в 2002-2009 годах четыре фортепианных цикла Щедрина -«Дневник», «Вопросы», «Романтические дуэты», «Простые страницы» - с точки зрения музыкального содержания, стилевых и жанровых параметров, драматургии и композиции, особенностей музыкального языка. Данные категории также рассматриваются в ракурсе эволюции стиля Щедрина. В результате анализа делаются выводы об авторском подходе композитора к жанру фортепианного цикла во всех четырех произведениях, о вариативности трактовки циклической формы в пространстве стилевого единства и общих принципов.
Ключевые слова: Родион Щедрин, фортепианный цикл, музыкальное мышление, стиль, жанр, драматургия, форма.
PIANO CYCLE IN THE WORK OF RODION SHCHEDRIN AT THE BEGINNING OF THE 21st CENTURY
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology, Music and Applied Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: sinel1@yandex.ru
The article is devoted to the genre of the piano cycle and its interpretation in the work of Rodion Shchedrin at the beginning of the 21st century. The author of the article justifies the importance of this genre in the composer's work at all stages of the style's evolution and the increasing interest in it in the 2000s. In different periods, the piano cycle often became Shchedrin's creative laboratory, a field for experimenting with composition techniques, styles, genres, and forms, with new ways of playing the piano and articulating
techniques. The increased attention to the genre of the program cycle of miniatures is explained by the very type of Shchedrin's musical thinking, which is expressed in the desire to embody short and bright "theatrical" scenes, portrait sketches, to convey the changeable movement of images, in special principles of shaping, which are designated as "montage," "frame," "fragmentary," "mosaic," "kaleidoscopic," "combinatory," and the composer characterizes them as "portability," "brevity" or "telegraphic style."
The article analyzes Shchedrin's four piano cycles - "Diary," "Questions," "Romantic duets," "Simple pages" - created in 2002-2009 in terms of musical content, style and genre parameters, drama and composition, and features of the musical language. These categories are also viewed from the perspective of the evolution of Shchedrin's style. As a result of the analysis, conclusions are drawn about the composer's approach to the genre of the piano cycle in all four works, about the variability of the interpretation of this genre in the space of stylistic unity and general principles.
Keywords: Rodion Shchedrin, piano cycle, musical thinking, style, genre, drama, form.
DOI: 10.31773/2078-1768-2020-51-124-138
Сочинения для фортепиано - неотъемлемая составляющая творчества Родиона Щедрина. Существенно, что авторский стиль композитора формировался именно в фортепианных сочинениях: в консерваторские годы были созданы Первый фортепианный концерт, пьесы «Юмореска», «В подражание Альбенису», Двухголосная инвенция, «Поэма» и «Basso ostinato». Напомним, что Щедрин, будучи блестящим пианистом, выпускником класса Я. Флиера, множество премьер своих сочинений сыграл сам1. Вехами в эволюции стиля Щедрина становятся шесть фортепианных концертов. Многие его фортепианные произведения посвящены выдающимся пианистам современности или написаны для них. Среди них - Николай Петров, Белла Давидович, Олли Мустонен, Марта Аргерих, Анна Гурари.
Пожалуй, столь же значимым, как и фортепианный концерт, в эволюции творчества Щедрина становится жанр фортепианного цикла. Этот факт особенно отчетливо обозначается в первое десятилетие XXI века, когда интерес композитора к этому жанру возрастает. Программные и непрограммные циклы миниатюр появляются у него в разные периоды (всего 7), становясь творческой лабораторией, полем для экспериментов с техниками композиции, стилями, жанрами и формами, с новыми способами звукоизвлечения на рояле и артикуляционными приемами. Немаловажным
1 Выдающийся пианист Н. Петров, который не раз исполнял произведения Щедрина, говорил, что эстрада много потеряла оттого, что мы знаем его только лишь как исполнителя своих собственных произведений.
для Щедрина является возможность воплощения коротких и ярких сценок, портретных зарисовок, изменчивого движения образов в программных миниатюрах.
Перечислим фортепианные циклы Щедрина в хронологическом порядке: «24 прелюдии и фуги», Тетрадь I (1964) и Тетрадь II (1970), «Полифоническая тетрадь» (1972), «Тетрадь для юношества» (1981), «Дневник» (2002), «Вопросы» (2003), «Романтические дуэты» (2007), «Простые страницы» (2009). В этом ряду представлены циклы различной направленности с точки зрения музыкального содержания, драматургии, структуры, тематического материала, фактурных решений и исполнительской техники. Композитор обращается и к полифоническим циклам, и к программной сюите миниатюр. Щедрин то ограничивается только общим названием («Дневник», «Вопросы», «Романтические дуэты»), то дает наименование каждой пьесе («Полифоническая тетрадь», «Тетрадь для юношества», «Простые страницы»). Далеко не все фортепианные циклы допускают вычленение пьес из общего целого и исполнение их по отдельности. Так, в циклах «Дневник», «Вопросы», «Романтические дуэты» все пьесы идут айясса.
С самых ранних произведений Щедрин вырабатывает собственные принципы формообразования, которые он сам характеризует как «портативность», «краткость» или «телеграфный стиль». Начатый ряд можно продолжить и другими определениями, относимыми к способам построения целого и к структуре тематизма: «мон-
тажность», «кадровость», «фрагментарность», «мозаичность», «калейдоскопичность», «комбинаторика». Эти и другие близкие понятия уже стали «общим местом» в исследованиях творчества композитора (см. [4; 5; 6]), так или иначе указывая на особое, свойственное его творческой манере афористичное и концентрированное выражение музыкальных мыслей.
Принцип мышления Щедрина - не говорить лишних слов, но при этом сказать очень многое. Это качество стиля свойственно его сочинениям разных периодов и остается неизменным, в то время как эмоциональный и образно-содержательный параметр творчества композитора естественно эволюционирует, акценты постепенно смещаются. Яркость, подчеркнутая театральность опусов Щедрина раннего и среднего периодов творчества уходит на второй план, уступая место личност-но-философскому высказыванию произведений 1990-х и 2000-х годов (Скрипичный и Альтовый, Шестой фортепианный концерты, «Российские фотографии», «Лирические сцены» для струнного квартета), что показывает иные стороны дарования композитора. Появляются концепции порой остродраматические и безысходные (Виолончельный концерт, Симфонические этюды «Диалоги с Шостаковичем», Вокальный цикл «Век мой, зверь мой», «Dies irae» для 3 органов и 3 труб, Драматический фрагмент «Москва - Петушки», «Месса поминовения»). Но и в рамках лириче-ско-философской направленности музыкального мышления этих лет композитор не расположен к длительному развитию тематизма, оставляя возможность домысливать и интерпретировать услышанное.
Жанр фортепианного цикла, достигший расцвета в эпоху романтизма, значительно преображается в XX веке. Очевидными факторами в эволюции фортепианного цикла к началу XXI столетия стали расширение музыкального содержания и жанрово-стилевого диапазона фортепианных миниатюр, повышение «режиссерской» воли композитора с точки зрения построения драматургии, использование новых и новейших техник композиции, полистилистических контрастов, введение элементов инструментального театра. В целом фортепианный цикл в современной музыке становится широким полем для проявления авторской свободы. Нельзя сказать, что все инно-
вации стали близки устремлениям Щедрина, чье отношение к открытиям авангарда сдержанное и весьма избирательное, но он не прошел мимо больших возможностей, сокрытых в глубине циклической формы и жанра программного цикла.
Как уже было сказано, в первое десятилетие XXI века фортепианный цикл становится у Щедрина очень востребованным: с 2002 по 2009 год у него появились четыре образца этого жанра. Они различны по замыслам, музыкальному содержанию и пианистическим задачам. Циклы «Дневник» и «Вопросы» написаны друг за другом. Оба цикла посвящены размышлениям, воспоминаниям, осмыслению прожитого.
Фортепианный цикл из семи пьес «Дневник» был впервые исполнен Е. Мечетиной на одном из концертов юбилейного фестиваля Щедрина в Москве 5 декабря 2002 года. Время звучания цикла - 11 минут, «дневниковые записи» очень краткие, отрывочные, фрагментарные (пьесы по 5, 12, 14 тактов). Все части идут attacca, их нельзя изъять и разделить. При этом цикл насыщен разнообразными эмоциональными состояниями, зафиксированными в типичных для Щедрина образно-жанровых эквивалентах: величественный хорал, виртуозная прелюдийность как вечная стихия движения, лирика инструментального типа с поющими голосами всех пластов фактуры. Эти три сквозных образа объединяют разноплановые зарисовки и определяют драматургическую логику цикла2.
Шесть пьес цикла образуют контрастные пары с чередованием спокойно-созерцательных и оживленно-деятельных состояний по принципу «размышление - событие», а седьмая - выполняет функцию синтезирующей коды, обобщающего финала цикла. Нечетные пьесы (№ 1, 3, 5) выстраиваются в линию образов, отражающих различные оттенки лирики: от напряженно властного хорала (№ 1 Sostenuto assai) через песенно-танцевальный грациозный экзерсис (№ 3 Allegretto moderato) к нежной лирике, омраченной печальными раздумьями прелюдии (№ 5 Lento, sempre poco rubato). Четные пьесы представля-
2 Более детальный анализ фортепианного цикла «Дневник» сделан автором в статье «Афористичный стиль Родиона Щедрина (размышления о современной музыке, афоризмах и фортепианном цикле "Дневник")» (см. [3]).
ют стихию движения с постепенным ускорением темпа от второго номера к шестому (L 'istesso tempo - Allegro, ma non troppo - Presto ledgiero), по-видимому, вместе с нарастанием интенсивности и плотности отражаемых в «Дневнике» событий (см. Схема 1). В каждой группе пьес вы-
является опорное средство музыкального языка: в медитативных номерах - распевные четырехзвуч-ные мотивы с поступенной интонационностью, в энергичных частях цикла - ритмическое остинато и органный пункт (см. [3]).
Схема 1
1 3 Sostenuto assai Allegro moderate Lento, sempre poco rubato
2
4
6
L'istesso tempo Allegro, ma non troppo Presto leggiero
<
Nuovo tempo (ma lento) 7 Lento assai
Sostenuto alla Campane —
Первая пара пьес играет роль вступления -эти «предварительные заметки» задают тон всему музыкальному дневнику. Пятитактный хорал пьесы № 1 подобен афоризму-эпиграфу, очень значимому для всего «Дневника», направляюще-
го мысли в определенное русло (см. Пример 1). Неслучайно жанр хорала, как сквозная мысль, становится здесь своеобразным знаком и пронзает каждую пьесу цикла, неизменно напоминая о вечном в бесконечном круговороте жизни.
Пример 1
Пьеса № 2 подхватывает метрическую свободу, заданную в первой, но экспонирует сквозной образ-действие, реализуемый в непрерывном ритмическом остинато (движение тридцать вторыми). Ясно обозначается тяготение к тональному центру «с». Показателен нарочитый минимализм в средствах музыкального языка: продолжительные репетиции с захватыванием «случайных» тонов в басу и всего четыре протянутых созвучия в верхних голосах, как отголоски хорала. Здесь
используется весь 12-тоновый звукоряд, который заполняется постепенно, на протяжении 12 тактов пьесы: c-h-ais-a-gis-g-fis-f-e-dis-d-cis. Щедрин показывает свою, авторскую интерпретацию доде-кафонной техники.
Степень контраста между пьесами второй пары заметно возрастает. Простоте напевных интонаций по-балетному грациозной пьесы № 3 противопоставляется энергичная напористость четвертой части цикла. В то же время, как и
в первой паре, между пьесами есть объединяющие моменты. Если первую и вторую части цикла связывают общий темп и метрическая свобода (в обеих пьесах не проставлен размер), то третья и четвертая части основаны на регулярной метро-ритмике (2/2 и 3/4). Пластичность мелодического рисунка, легкое покачивание кварто-квинтовых ходов третьей миниатюры словно воссоздает возвышенный образ Майи Плисецкой и напоминает мечтательную лиричность «Дамы с собач-
кой» (см. Пример 2). Однако присутствие жанровых свойств хорала выявляется в репризном разделе пьесы, особенно в последних ее тактах (32-36-м тт.), где нисходящее движение баса напоминает о первой части «Дневника». Казалось бы, колючее остинато четвертой пьесы не оставляет места для хорала, но он вновь напоминает о себе в нескольких звуках короткой мелодии, которая нависает над моноритмичными аккордами нижних голосов в тактах 16-24-м.
Пример 2
Наиболее контрастная пара цикла - пьесы № 5 и № 6. Образный, жанрово-тематический, а соответственно, темповой и фактурный контраст между этими пьесами достигает предельного уровня. Пятая часть - лирический центр цикла, а шестая - стремительное движение к смысловой и динамической кульминации финала (пьеса № 7). Маленьким дополнением в функции коды к этому неквадратному периоду становится все тот же хорал (Lento assai), вернее, его вариант, завершающийся диссонантной тоникой (секундакккорд h-e-c-g-c). Одноголосный зачин пьесы № 6 напоминает начало фуги с лейтинтонацией цикла, из которой разворачивается тема: c-h-a-d-cis-g-d-a. Но после глубокой паузы с этой же темы, только в три раза быстрей, начинается бурное perpetuum mobile шестнадцатыми, непрекращающееся до самого конца пьесы. Движение останавливается только на первом аккорде (f) заключительной пьесы цикла.
В пьесе № 7 суммируются разные афористические высказывания автора «Дневника», разбросанные по его страницам, мелькают воспоминания, чередой проносятся эпизоды различных событий, составляющих целую жизнь. Они персонифицируются здесь в определенные жанрово-тематические модели: имитация колокольного звона (Sostenuto alla Campani), отдаленно звуча-
щий хорал (quasi Coro (from afar)), напевное романтическое кантабиле (Nuovo tempo (ma Lento)). Данные тематические модели символизируют и выявляют наиболее важные для Щедрина категории жизни - православная вера, любовь и нежность к своей жене. Первая - предстает здесь и во многих других сочинениях композитора, в темах, имитирующих звон колоколов и отдаленное пение церковного хора (тема Lento assai содержит интонации знаменного распева), вторая - в нежнейшем кантабиле.
Жанровые модели хорала и инструментального ариозо вместе с активными темами, воплощающими энергию движения, проходят как сквозные образы через весь цикл. Стремительный бег жизни остается в прошлом, в коде «Дневника» наступает этап осмысления главных жизненных ценностей. Не потому ли жанровость тематического материала становится более конкретной: лирические мотивы цикла концентрируются в последней пьесе в миниатюрное (всего 4 такта) кантабиле (Nuovo tempo (ma lento), 4-7-й тт.), а хоральные элементы преобразуются в мощные аккорды колокольного звона (Sostenuto alla Cam-pane, 1-2-й тт.) и тему, имитирующую церковное пение тембровыми возможностями фортепиано (Lento assai, 3-й т.) (см. Пример 3).
Пример 3
Финальная пьеса складывается из очень коротких контрастных тематических образований, вернее, их фрагментов (от 1-го до 4-го т.), соединенных по принципу монтажа в зеркально-симметричную форму с лирическим эпизодом в качестве центра композиции: а (колокольный звон) - Ь (хорал) - с (кантабиле) - а1 (колокольный звон) - Ь1 (хорал). Моменты склейки подчеркиваются новыми темповыми обозначениями: на протяжении 12 тактов темп меняется пять раз. Закономерно было бы появление в финале монограммы Shched. Но ее звуки-буквы мелькают гораздо раньше, в конце пьесы № 6, на подходе к кульминации (35-37-й тт.). Монограмма почти совсем не прослушивается в бурном потоке шестнадцатых. В этом - уже привычный для Щедрина подход к использованию своей монограммы в нотном тексте: он никогда не выдвигает звуки-буквы своей фамилии на первый план, пряча ее в потайных уголках фактуры. Здесь же монограмма, как бы между прочим, распыляется по двум голосам музыкальной ткани.
Таков фортепианный «Дневник» Щедрина -роман о жизни, не вместившийся в одну строку, но вполне уложившийся на 12 страницах нотного текста, составленный из коротких высказываний автора - мастера выражения афористических музыкальных мыслей, исполняющих изысканные интеллектуальные пируэты.
Фортепианный цикл из 11 пьес «Вопросы» создан осенью 2003 года и посвящен известному финскому пианисту Олли Мустонену, который стал его первым исполнителем 9 октября 2004 года в Лондоне. В этом сочинении композитор предоставил исполнителю максимальную свободу обращения с темпами, штрихами, нюансировкой, логикой циклической композиции - все это доверено творческой интерпретации пианиста. От автора - только сам нотный текст, а все «вопросы» относительно его реального звучания - к исполнителю. Об этом пишет Щедрин в своих комментариях, предваряющих первую пьесу. Такова ограниченная алеаторика Щедрина, который не склонен использовать завоевания авангарда в полной мере, хотя и не отказывается от них совсем.
В этом цикле мышление композитора подчеркнуто современно: пьесы атональны, насыщены разнообразными, непривычными для пианистов
типами фактуры и видами фигураций, использованием крайних регистров инструмента. В одной из пьес - № 3 - Щедрин, как и в отдельных пьесах «Дневника», отказывается от тактирования, предоставляя воле исполнителя и метрическую организацию. В цикле «Вопросы» композитор ведет диалог с исполнителем, с аудиторией и сам с собой, вдумываясь в каждое слово, но не развивая высказанную мысль, ясно формулируя свои «вопросы» в обычных звуках необычного сочинения, в маленьких контрастных музыкальных арабесках от трех до восьми строк нотного текста (самая маленькая пьеса № 9 - 6 тактов).
Циклы «Романтические дуэты» и «Простые страницы» (по 7 пьес в каждом, как и в цикле «Дневник») объединяет погружение в романтическую эпоху. Это очевидно в программных названиях, в обращении к жанрам (экспромт, ноктюрн, вальс, романс), в реминисценциях оперных персонажей (Микаэла из «Кармен» Ж. Бизе), в аллюзиях и цитатах музыки эпохи романтизма, которыми наполнены эти два цикла.
«Романтические дуэты», семь пьес для фортепиано в четыре руки, созданные Щедриным в канун его 75-летия, посвящены Мартину Энгстроему - основателю международного музыкального фестиваля в швейцарском Вербье. Премьера сочинения состоялась 28 июля 2007 года в Вербье. Исполнители: Роланд Понтинен и Родион Щедрин.
Пьесы идут без перерывов и чередуются по контрасту, образному, тематическому, темповому: 1. Andante cantabile; 2. Allegro sotto voce; 3. Maestoso con moto; 4. Allegretto moderato, a la gipsy; 5. Allegro, ma non troppo; 6. Andante recitando; 7. (Coda) Prestissimo. Цикл имеет единую драматургическую линию, не допускающую ее разрывов и, соответственно, исполнения пьес вразбивку, по отдельности, благодаря чему образуется слитно-сюитная форма. Подтверждение тому -интонационно-тематические арки, переклички и развитие музыкального материала, экспонированного в предыдущих пьесах.
Драматургия сюиты будто бы конспективно воспроизводит развитие истории музыки от романтизма до наших дней: от Шуберта и Шумана до Щедрина. Это перемещение во времени, соответственно музыкальному мышлению автора,
подчеркивается в темповом эквиваленте: темп ноктюрна (Andante cantabile - № 1) напоминает размеренный образ жизни середины XIX столетия, а стремительное perpetuum mobile заключительной части (Prestissimo - № 7) ассоциируется с высокими скоростями современной эпохи. Крайние номера цикла выполняют функции вступления и коды, в пьесе № 5 достаточно выражена функция разработки, а в Пьесе № 6 - функция репризы, где отчасти воспроизводится материал первого номера. Пьесы № 2-4 - музыкальные образы романтической эпохи в представлении современного композитора.
«Романтические дуэты» - мудрые, созерцательно-философские, горько-ироничные отзвуки истории музыкальной культуры XIX столетия, русской и европейской, в творчестве композитора, который из времени авангардных поисков и открытий перешагнул в рефлексирующий и синтезирующий период постмодерна, переосмысливая эти метаморфозы в ходе эволюции собственного авторского стиля. Романтическая эпоха отражается через музыкальные образы Р. Щедрина в веке XXI, вступая в соотношение с отголосками стилей корифеев XX века - И. Стравинского и Д. Шостаковича.
Реминисценции романтизма сегодня часто запечатлеваются в музыке композиторов начала XXI века. И Щедрин не исключение. Совсем не потому, что композитор каким-то образом осознает свою сопричастность к неоромантическому стилю. Скорее, наоборот, Щедрин, как и многие композиторы, дистанцируется от попыток причислить его к какому-либо направлению, активно защищая территорию своего авторского суверенитета. Просто мелодии Шуберта, Шумана, Шопена, Чайковского, Рахманинова живут в памяти любого музыканта с самых первых детских впечатлений, а на определенном этапе возникают в сознании вновь. В «Романтических дуэтах» романтические реминисценции появляются будто бы случайно, высвечиваясь в виртуозных фигура-циях авторского музыкального материала.
Весь тематический материал цикла образует две группы: авторские и, условно говоря, «неавторские» лексемы3. Данная упрощенная система-
3 Понятие взято в кавычки, так как имеются в виду не только тематические цитаты.
тика отделяет реминисценции и символы романтизма от органичных для музыкального языка Щедрина лексем, которые со временем приобрели значение авторских риторических фигур -столь часто они встречаются в его сочинениях и имеют стабильную семантику4. К ним относятся, казалось бы, распространенные и типовые интонационно-ритмические модели, но наполненные индивидуальным щедринским «дыханием». Среди них «фигура кантабиле», «фигура остинато», «фигура circulatio», «фигура quasi campani» и «фигура глиссандо».
Реминисценции эпохи романтизма в фортепианном цикле «Романтические дуэты» представлены аллюзиями, цитатами стиля, жанра и совершенно конкретными текстовыми цитатами. Однако аллюзию, которая является здесь лейтин-тонацией всего цикла, можно трактовать многозначно. Такова мелодическая формула группетто в разных вариантах. Она впервые появляется в Пьесе № 1 (6-й т.), повторяется в Пьесах № 3 (23-24-й тт.) и № 6 (4-6-й и 11-й тт.). С одной стороны, этот мотив по степени близости к оригиналу является собственно аллюзией на музыку пьесы «Поэт говорит», замыкающей цикл Р. Шумана «Детские сцены». С другой стороны, эта модель представляет собой распетую каденционную мелодическую формулу, характерную для жанра ноктюрна, то есть аллюзию на музыкальный жанр. Наконец, данную лексему как мелодический оборот в составе темы, а не как украшение можно считать типичной музыкально-риторической фигурой романтической эпохи - столь распространено ее применение в кантиленных произведениях композиторов-романтиков (ноктюрн, экспромт, интермеццо и др.). Несколько ироничное отношение Щедрина к данному романтическому клише ощущается в контрасте сухой, аскетичной «три-тоновой» темы без сопровождения с неожиданно врезанными в нее мягкими и напевными мелодическими каденциями (см. Пример 4).
4 Понятие «индивидуальная авторская риторика» вводит Е. И. Чигарёва в процессе исследования музыкального языка А. Шнитке. Она же указывает на условность этого понятия, ввиду того что данное явление может возникать в условиях индивидуального авторского стиля [7, с. 310].
Пример 4
Что касается «Детских сцен» Шумана, то они презентованы в цикле Щедрина не только аллюзиями, но и текстовой цитатой темы первого номера «О чужих краях и людях». Это уже реминисценция в буквальном смысле. Она подается «from afar» наpp в средней части Пьесы N° 2 (ц. 5) в партии первого фортепиано в оригинальной тональности G-dur в сопровождении гаммообраз-ных пассажей партии второго рояля. Здесь имеет место вертикальный монтаж «двух музык»: романтической, тональной подлинной темы Шумана и атонального материала автора, на основе симметричных ладов (тон - полутон, два тона -полутон). При этом оказывается, что музыка Шумана и Щедрина хорошо монтируется. Может
быть, в связи с характерным для этих композиторов мозаичным «кадровым» типом мышления.
Цитата Шумана не единственная в цикле Щедрина. Сразу за ней без перерыва все в той же манере «from afar» начинается знакомый аккомпанемент в f-moll, на этот раз в партии второго фортепиано (40-й т.). Через 4 такта в басу пробивается основная тема Фантазии для фортепиано в 4 руки op. 103 Ф. Шуберта опять в ее родной тональности. В данном случае появление этой цитаты закономерно. Щедрину такой «мостик» из другой эпохи был необходим. Ведь романтики оставили существенный след в эволюции жанра фортепианного ансамбля (см. Пример 5).
Пример 5
Цикл семи экспромтов «Простые страницы» - новые размышления Щедрина по поводу романтизма. Впервые цикл прозвучал 1 августа 2009 года на фестивале в Вербье, где его блистательно исполнила китайская пианистка Юйя Ванг. Российская премьера цикла прошла 7 января 2010 года в интерпретации Екатерины Мече-тиной.
Драматургическая канва, на которую как бусины нанизаны экспромты, подобна «Романтическим дуэтам» и направлена из прошлого в наши дни: 1) «Романтический этюд»; 2) «Незабытая Микаэла»; 3) «Музыка к пьесе Чехова»; 4) «Царское шествие»; 5) «Ария»; 6) «Воспоминание о старинном романсе»; 7) «Политик говорит!..». Столь же очевиден прообраз «Детских сцен» Р. Шумана, но еще более отдаленный, чем в «Романтических дуэтах», без явного цитирования. Параллели с шумановским циклом в «Простых страницах» Щедрина более обобщенные и связаны, скорей, с семантической глубиной авторского замысла. Закончив «Детские сцены», Шуман писал Кларе Вик, что эти миниатюры созданы не для детей, а для взрослых, как напоминание о счастливой беззаботной поре детства. Цикл Щедрина тоже обращен в собственное прошлое - в импульсивный, переполненный впечатлениями период юности и раннего творчества и в более осмысленный этап зрелости.
Среди автобиографических знаков - музыкальный образ одной из любимых Щедриным опер «Кармен» Ж. Бизе, когда-то блистательно воплощенный в «Кармен-сюите». Только в пору молодости Щедрина более интересовала сильная личность Кармен, которую он рельефно выписал в балете для своей выдающейся супруги Майи Плисецкой, а в зрелые годы композитор посвятил свою изящную фортепианную миниатюру (№ 2) лирической героине той же оперы -Микаэле. Только это, скорей, свободная фантазия, аллюзия на светлый женский образ оперы в излюбленной манере Щедрина этих лет from afar. Есть и маленькая цитата, спрятанная в пьесе «Незабытая Микаэлла», которая отсылает нас к известному дуэту Хозе и Микаэлы (см. № 7 по клавиру оперы) из первого акта «Кармен»: это - всего лишь 4 такта оркестрового аккомпанемента, дублирующего параллельными терциями вокальную партию Микаэлы во втором разделе дуэта (Allegro moderato на слова «Ты пойдешь, сказала она, сейчас в город...»), где девушка рассказывает Хозе о его матери (см. Пример 6). Да и сама трехчастная структура пьесы, предваренная речитативом (Recitativo in tempo Andantino - 10 тактов до Allegretto), напоминает оперную сцену.
Пример 6
Другой автобиографический сюжет и смысловая аллюзия на собственные опусы в жанре балета, на М. М. Плисецкую в них и одновременно новое обращение к любимому писателю -экспромт № 3 «Музыка к пьесе Чехова» в цикле «Простые страницы». При помощи известного приема «обобщение через жанр» Щедрин воссоздает в своей фортепианной миниатюре нео-
быкновенную поэтическую атмосферу пьес Чехова, то ощущение легкости, нежности, красоты и хрупкости, которым пронизана драматургия и проза писателя. Жанровой опорой здесь становится вальс - ведь меланхолический вальс звучит в чеховской «Чайке», отражая внутреннее состояние героев. Ну, а легкий опереточный вальсик в намеренно ускоренном темпе суетливо проносит-
ся в интерлюдиях балета Щедрина «Чайка», становясь символом провала пьесы Чехова5 и одновременно мостиком в современность6. Основная тема экспромта № 3 - нежный меланхолический вальс, мелодия которого с задержанием на первую долю и с ключевой лирической интонацией
восходящей сексты отчасти напоминает вальс «Амурские волны», популярный в начале XX века, отчасти - известный романс «Отцвели уж давно хризантемы в саду» и совсем отдаленно - тему дуэта Нины и Треплева из 1-го акта балета «Чайка» (см. Пример 7).
Пример 7
Подчеркнутая жанровая маркировка пьес особенно выделяет фортепианный цикл «Простые страницы», хотя тяготение к обобщению через жанр всегда было свойственно Щедрину -вспомним пьесы из «Тетради для юношества». При этом в семи экспромтах жанровая природа пьес, выраженная в характере музыкального материала, в прихотливой изменчивости темпов и в авторских ремарках, становится только средством для развертывания полифонически многослойного ассоциативного семантического ряда. Жанры речитатива, арии, вальса, марша, романса становятся своеобразным фоном будто бы проплывающих «кадров» кинохроники, в которых
5 Структура балета «Чайка» представляет собой 24 прелюдии, 3 интерлюдии и постлюдию. В интерлюдиях балета вводится дополнительный сюжетный мотив - история провала первой постановки пьесы Чехова в Александринском театре 17 октября 1896 года.
6 В пародийном свисте флейт-пикколо интерлюдий балета смутно угадывается искаженная почти до неузнаваемости тема А. Петрова из кинофильма «Я шагаю по Москве», только трансформированная из оптимистического марша в гротескный вальсик.
вдруг появляются персонажи собственных и чужих произведений, цитируются темы, переосмысленные и трансформированные в авторском слышании.
Жанровая основа пьес служит своеобразной «сценой», на которой разыгрываются маленькие театральные репризы: герои кружатся в вальсе, прощаясь с отзвуками любви, царский кортеж проезжает под звуки фанфар, далеко-далеко кто-то выводит тему «Красного сарафана» под нестройные переборы струн гитары, а политик захлебывается в собственном пустословии. Однако все эти почти кинематографические эпизоды далеки от реальности, события проходят как вереница воспоминаний, отрывочных и незавершенных, -не случайно любимые Щедриным ремарки - from afar, lontano, eco - появляются почти во всех пьесах цикла. Программность на грани инструментального театра, с одной стороны, и поэтика from afar - с другой, накладывают отпечаток на избранный жанр экспромта, который подвергается преобразованиям, обогащается чертами других жанров.
ментарно: создается впечатление, что пианист не сразу «припоминает» знакомую интонацию, постепенно отыскивая на клавиатуре нужные звуки, а проявившиеся мотивы тут же скрываются в наплывах фактурной вязи или обрываются вовсе.
Название шестого экспромта можно распространить на другие пьесы фортепианного цикла «Воспоминания о...», которые в той или иной степени становятся реминисценциями эпохи договаривания романтизма, предстающей в разнообразных жанровых инвариантах. Лишь заключительная пьеса цикла агрессивным напором выбивается из общей ретроспективной направленности, возвращая в день сегодняшний. Экспромт «Политик говорит!..» внезапно скандирующей скороговоркой на ff в быстром темпе (Allegro vivo) разрушает романтическую поэтику грез и воспоминаний, погружая в беспокойную атмосферу современности (см. Пример 8). Напоминание о «Детских сценах» Шумана (заключительная пьеса «Поэт говорит») одновременно демонстрирует огромное различие во времени и типах культуры, определяющих эти эпохи: в XIX веке говорил поэт, говорил спокойно, красиво и осмысленно, сейчас тон задает политик, говорящий подчас много, суетливо и бессодержательно.
Пример 8
(8)
Auf das Holz schlagen, wo die Tastatur endet. c<
Вокальная природа экспромтов № 5 «Ария» и № 6 «Воспоминание о старинном романсе» дополняется использованием в них форм вокальной музыки. Вариантная форма, переменный размер, линеарное развитие гетерофонной фактуры, нестабильность состава голосов и никнущие квартовые ходы в окончаниях строф «Арии» выдают в ней фольклорный прообраз русских протяжных лирических песен. Очертания композиции экспромта № 6 определяет запрятанная в кружевном плетений фактуры мелодия известного романса А. Варламова «Красный сарафан» - она будто растворяется в дымке воспоминаний.
Примеры пьес № 2 «Незабытая Микаэла», № 3 «Музыка к пьесе Чехова», № 6 «Воспоминание о старинном романсе» показательны с точки зрения изменения отношения Щедрина к цитированию «чужого» материала. В отличие от броского и рельефного преподнесения цитат в опусах 1960-80-х годов, в экспромтах «Простых страниц» темы «чужой» музыки становятся почти незаметными, вариантно расцвечиваются, затмеваются кружевным плетением голосов фактуры, мерцают отдельными, разбросанными звукоточ-ками. Композитор свободно импровизирует на цитированные элементы, окружая их многослойной семантикой. Причем все цитаты подаются фраг-
Таким образом, четыре фортепианных цикла, написанных Щедриным в начале XXI века, демонстрируют ряд общих черт в подходе композитора к этому жанру. Они заключаются, в первую очередь, в объединяющем эти произведения типе мышления мастера, который вступает в полосу позднего стиля. Что это значит для композитора? Для Щедрина - это углубление неоромантических, неоканонических и ретроспективных тенденций, усиление лирико-философского начала и автобиографичности творчества, которая задается циклом «Дневник». В череде кратких разнохарактерных пьес всех четырех циклов композитор будто бы ведет свои дневниковые записи, фиксируя впечатления от событий прошлого и современности, размышляя о времени, об искусстве, о собственном творческом пути. Камерность жанра этому способствует.
Мир воспоминаний объединяет все фортепианные циклы в один большой сверхцикл с их попарной группировкой. Первые два опуса -«Дневник» и «Вопросы» - связывает подчеркнутая афористичность, «кадровость» мышления, которая, впрочем, свойственна всем произведениям Щедрина, являясь доминантным качеством его стиля. Только в пьесах циклов «Дневник» и «Вопросы» этот принцип декларируется особенно ярко, проявляясь как в миниатюрных масштабах пьес, так и в мгновенных переключениях в иную образную сферу. Два других цикла - «Романтические дуэты» и «Простые страницы» - объединяет неоромантическая направленность, которая восходит к музыкальным мирам Шуберта и Шумана, к оперным реминисценциям XIX века, к поэтике вальса и романса - любимых жанров того времени. В соответствии с неоромантической стилистикой Щедрин избирает более традиционную форму преподнесения тематического материала и сам тип классико-романтического тематизма, опирающийся на протяженные мелодии, в отличие от мотивно-составной структуры тем «Дневника» и «Вопросов».
Все четыре цикла Щедрина характеризует яркая жанровость музыкального материала. Принцип обобщения через жанр становится определяющим в построении драматургии циклов: сквозной жанр хорала в цикле «Дневник», кантилена в «Романтических дуэтах», экспромт в «Простых страницах». Но в последнем цикле эти экс-
промты обращаются в целый ряд композиционно и драматургически обоснованных жанров (ария, романс, марш, вальс), имеющих многослойную семантику.
В то же время циклы Щедрина весьма различаются по своей драматургической направленности. В рамках названных общих особенностей композитор демонстрирует разнообразные варианты в трактовке фортепианного цикла. Так, в цикле «Вопросы» делается акцент на конструктивные задачи, выраженные в технике композиции, а также на сотворчество с исполнителем. В «Дневнике», «Вопросах» и «Романтических дуэтах» автору важно достигнуть единства композиции, чего он добивается не только приемом attacca, но и интонационным объединением пьес. Наконец, в «Романтических дуэтах», помимо всего сказанного, еще ставятся задачи ансамблевого исполнительства. В «Простых страницах» Щедрин актуализирует пестроту музыкального материала, контрасты и театральность образов, вплоть до почти зримой их визуализации, что фиксируется в программных названиях каждой пьесы, в прихотливости темповой и темброво-динамической драматургии, в разнообразии авторских ремарок.
В заключение осталось отметить удивительное совпадение, связанное с цифрой 7 в фортепианных циклах Щедрина, созданных в начале XXI столетия. Думал ли об этом сам композитор? Однако, рассматривая данные циклы, невозможно не обратить на это внимание. В трех из четырех циклов (кроме цикла «Вопросы»), созданных в начале XXI столетия, по 7 частей. Один из циклов - «Романтические дуэты» - написан в 2007 году, да и исполнен был впервые в июле (7-й месяц). Российская премьера цикла «Простые страницы» состоялась 7 января.
Вспомним, с какой символикой связана семерка, - ведь ее числовой лингвокультурный образ рождает бесконечное множество смыслов: 7 дней недели, СЕМЬя, 7 цветов радуги, 7 чудес света, 7 свободных искусств, 7 нот, наконец. Всплывает в памяти и мудрость народа, запечатленная в пословицах и поговорках, где семерка абстрактно обозначает исчерпывающую полноту, максимум, большую ценность: «Семь раз отмерь - один отрежь»; «Семь бед - один ответ», «Семь верст до небес», «Семи пядей во лбу», «За семью печатями» и др. По народным представлениям, с древних времен число «7» счита-
ется счастливым. В русском языке фразеологизм «быть на седьмом небе» выражает безграничное счастье. Христианская символика числа 7 также очень широкая и по частотности появления в текстах Священного Писания семерка может сравниться только с тройкой (в Ветхом и Новом завете, по подсчетам исследователей, число 7 упоминается 700 раз): 7 смертных грехов, 7 добродетелей, 7 недель Великого поста, 7 Таинств, 7 чинов ангельских, 7 архангелов, 7 великих пророков и др. И это всего лишь поверхностный срез.
Судя по количеству ссылок, упоминаний, фразеологизмов в разных языках, число 7, вероятно, самое значительное в мифологии, нумерологии, лингвистике, культурологии, психологии и даже инженерной мысли. Оно выступает как некий культурный код, влияющий на жизни и судьбы. Сошлемся в этом смысле на научные источники: «Семь - общая идея всей Вселенной в ее постоянном возрождении и одновременно идея соответствующего этой Вселенной инструмента ее познания - Древа жизни» [1, с. 113]. Согласно теории Д. Радьяра, основанной на комплексе древних философских традиций, познание жизни человеком делится на семилетние этапы (7-14-21-28-35-42-49-56-63-70-77-84...) [2, с. 198-297]. Циклы имеют свои особенности в психическом и эмоциональном состоянии человека, а также характеризуются различием в уровне интеллекта и осознанности. «Каждая личность вплетает в эту раму свой собственный узор, часто стирая по видимости крупные структурные опоры. Но чем более значима судьба, тем ближе ее развитие к очерченным фундаментальным циклам» [2, с. 207].
Эти культурологические ссылки можно было бы продолжить. Однако вернемся в дан-
ной связи ко времени создания фортепианных произведений Щедрина, которое охватывает его одиннадцатый цикл жизни: 2002 год - дата создания цикла «Дневник» - 70-летие композитора, 2009 год - дата создания «Простых страниц» -автору 77 лет. А если подключить нумерологию и сосчитать сумму цифр даты рождения Щедрина (16.12.1932), то выходит число 25, две цифры которого дают семерку. Во всем этом есть какая-то мистика и парадокс, но интересно, что в астрологии число 7 покровительствует композиторам и философам. Может быть, и вправду семерка имеет для творчества Щедрина особое сакральное и покровительственное значение. Допустим, что большинство из приведенных фактов семантики числа 7 у Щедрина - случайное совпадение. Однако вряд ли может оказаться случайностью количество пьес в циклах. Не это ли ключ к некой обобщенной интерпретации музыкального содержания фортепианных циклов Щедрина?
Родион Щедрин представляет собой тот редкий тип творческой личности, когда художник проявляет себя одновременно в нескольких ипостасях. Щедрин хорошо известен не только как композитор, но и как исполнитель. Однако мало кто знает, что Щедрин одарен и литературным талантом. Свидетельство тому - либретто его опер, которые он пишет сам, статьи, заметки, оригинальные литературные зарисовки о близких людях, об учителях, о великих композиторах, поэтах, художниках (см. [9]). Литературные способности Щедрина проявились еще и в написании мемуаров «Автобиографические записи», которые тоже вышли в свет в этот же жизненный и творческий период (2002-2009) (см. [8]). А это уже не мистика, а логическая закономерность - этап мудрости и осмысления прожитой жизни.
Литература
1. Евсюков В. В. Мифы о мироздании // Мироздание и человек. - М.: Политиздат, 1990. - 352 с.
2. Радьяр Д. Астрологическая психология. - Новосибирск: Гермес, 1994. - 576 с.
3. Синельникова О. В. Афористичный стиль Родиона Щедрина (размышления о современной музыке, афоризмах и фортепианном цикле «Дневник») // Проблемы художественного творчества: сб. ст. по мат-лам Всерос. науч. чтений, посвященных Л. Б. Яворскому. - Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2010. - С. 134-145.
4. Синельникова О. В. Метаморфозы творчества Родиона Щедрина в начале XXI века // Вестн. Кемеров. гос. ун-та культуры и искусств. - 2011. - № 16. - С. 29-36.
5. Синельникова О. В. Принцип монтажа в инструментальной музыке Родиона Щедрина. - Кемерово, 2007. -291 с.
6. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. - М.: Композитор, 2000. - 310 с.
7. Чигарёва Е. И. Художественный мир Альфреда Шнитке. - СПб.: Композитор, 2012. - 368 с.
8. Щедрин Р. К. Автобиографические записи. - М.: АСТ: АСТ МОСКВА: НОВОСТИ, 2008. - 288 с.
9. Щедрин Р. К. Монологи разных лет. - М.: Композитор, 2002. - 192 с.
References
1. Evsyukov V.V. Mify o mirozdanii [Myths about the universe]. Mirozdanie i chelovek [Universe and man]. Moscow, Politizdat Publ., 1990. 352 p. (In Russ.).
2. Radyar D. Astrologicheskaya psikhologiya [Astrological psychology]. Novosibirsk, Germes Publ., 1994. 576 p. (In Russ.).
3. Sinelnikova O.V. Aforistichnyy stil' Rodiona Shchedrina (razmyshleniya o sovremennoy muzyke, aforizmakh i fortepiannom tsikle "Dnevnik') [Rodion Shchedrin's aphoristic style (reflections on modern music, aphorisms and the piano cycle "Diary")]. Problemy khudozhestvennogo tvorchestva: sbornik statey po materialam Vserossi-yskikh nauchnykh chteniy, posvyashchennykh L.B. Yavorskomu [Problems of artistic creativity. Collection of articles on the materials of the All-Russian scientific readings devoted to L.B. Yavorsky]. Saratov SGK im. L.V. Sobinova Publ., 2010, pp. 134-145. (In Russ.).
4. Sinelnikova O.V. Metamorfozy tvorchestva Rodiona Shchedrina v nachale XXI veka [Metamorphoses of Rodion Shchedrin's work at the beginning of the XXI century]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], 2011, no. 16, pp. 29-36. (In Russ.).
5. Sinelnikova O.V. Printsip montazha v instrumental'noy muzyke Rodiona Shchedrina [The principle of montage in the instrumental music of Rodion Shchedrin]. Kemerovo, 2007. 291 p. (In Russ.).
6. Kholopova V.N. Put'po tsentru. Kompozitor Rodion Shchedrin [Path in the center. Composer Rodion Shchedrin]. Moscow, Kompozitor Publ., 2000. 310 p. (In Russ.).
7. Chigareva E.I. Khudozhestvennyy mir Alfreda Shnitke [The art world of Alfred Schnittke]. St. Petersburg, Kompozitor Publ., 2012. 368 p. (In Russ.).
8. Shchedrin R.K. Avtobiograficheskie zapisi [Autobiographical notes]. Moscow, AST: AST MOSKVA: NOVOSTI Publ., 2008. 288 p. (In Russ.).
9. Shchedrin R.K. Monologi raznykh let [Monologues of different years]. Moscow, Kompozitor Publ., 2002. 192 p. (In Russ.).
УДК 792.5
ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ОСОБЕННОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЕ БРОДВЕЯ 1940-60-Х ГОДОВ
Брейтбург Валерия Вячеславовна, кандидат искусствоведения, доцент кафедры эстрадно-джазового пения, Российская академия музыки им. Гнесиных (г. Москва, РФ). E-mail: 5291685@mail.ru
Мюзикл сегодня - это один из самых востребованных массовых музыкально-театральных жанров. Объектом данного исследования является определённый вид мюзикла - это музыкальная драма Бродвея 1940-60-х годов. Музыкальная драма Бродвея несёт в себе динамичную музыкальную драматургию, обращение к оригинальным и общеизвестным литературным сюжетам, акцент на зрелищности, стремление к развлекательности. В то же время в спектаклях появляется глубина и психологизм, не свойственные более ранним формам жанра мюзикла, в частности музыкальной комедии Бродвея, существовавшей в 1910-30-х годах. Музыка и стихи в музыкальной драме Бродвея представляют собой любопытный гибрид и эволюцию поп-песен, с одной стороны, и элементов музыкальной фактуры и стиля, связанных с опереттой, - с другой. Заново смонтированная из этих составляющих конструкция на службе новых сюжетов и типов персонажей определяет развитие этого нового для своего времени направления в жанре мюзикла.
Музыкальная драма 1940-60-х годов делает нравственные трудности и борьбу главным элементом конфликтов в мюзикле. Подобного рода произведения подчеркивают убежденность в справедливости, доброте, человеческой порядочности, ставя их выше меркантильности и цинизма. Бродвейская музыкальная драма периода 1940-60-х годов интегрирует разговорные диалоги, тексты песен, музыку и та-
