CC BY
110
УДК 781.9
Памяти моего учителя, профессора Татьяны Степановны Сорокиной
О. В. Синельникова
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА РОДИОНА ЩЕДРИНА
«FROM AFAR»1
Воспоминания — это н-е пожелтевшие письма, не старость, не засохшие цветы и реликвии, а живой, трепещущий, полный поэзии мир...
К. Г. Паустовский
ывает так, что какая-то незначительная деталь — вскользь брошенное слово, случайный жест, интонация голоса, фрагмент пейзажа из окна, или отдаленно знакомый аромат — рождает поток ассоциаций, погружающий человека на дно памяти. И давние какие-то образы, сценки, картинки вдруг воскресают и начинают новую жизнь в отсветах дня сегодняшнего. Так на волнах размышлений о прошлом рождаются эссе и мемуары, пишутся автобиографии и автопортреты, как будто издалека начинает звучать музыка.
Композиторы на определенном этапе своего пути в искусстве осмысливают прожитый период жизни и творчества в своих произведениях. В музыке усиливается значение медитативного, лирико-философского, религиозного, подчас ир-рационально-мистического начала, словом, комплекс того, что Т. Адорно относил к феномену позднего периода творчества композитора, отодвигая его «к самым границам искусства» и сближая с документом [1, с. 209].
Родион Щедрин — знаковая фигура в музыкальном искусстве нашего времени. Его творчество — яркий срез художественной культуры эпохи, демонстрирующий глубокую и многогранную картину мира. Не причисляя себя ни к одному из существовавших и существующих ныне направлений, Щедрин постоянно нахо-
1 From, afar — (с англ.) издалека.
© О. В. Синельникова, 2014
дится в поиске индивидуального синтеза, что позволяет ему отделить вечные истины искусства от внешних узоров модных тенденций. Стиль Щедрина — емкое явление, которое охватывает собственную систему музыкального мышления и раскрывается через ее имманентные свойства — особые отличительные качества образного содержания, музыкальной формы и языка, выражающие творческую индивидуальность композитора.
Эволюция творчества Щедрина охватывает значительный период от 50-х годов XX века до настоящего времени и предстает как часть историко-культурных процессов отечественной музыки. В первые годы XXI столетия в стиле Щедрина наметились тенденции к синтезу различных линий, по которым развивалось его творчество в предыдущие периоды. Можно говорить о наступлении особого этапа философского обобщения и глубокой мудрости, когда талант в соединении с отточенным мастерством и свободой творческого самовыражения позволяют композитору создавать произведения по одному лишь велению сердца, без оглядки на явления окружающей художественно-культурной жизни, без желания балансировать между требованиями политики государственного строя и собственными душевными движениями. Такой путь в искусстве видится очень органичным и оправданным яркой индивиду альностью.
В творчестве Щедрина последних лет можно зафиксировать признаки позднего
Б
стиля композитора, которые появляются постепенно. Предвестники этого стиля обозначились в 1990-е годы, когда наметилось прогрессирующее тяготение композитора к драматическим и трагедийным концепциям: «Российские фотографии» для струнного оркестра (1994), Виолончельный концерт (1994), «Прелюдия к исполнению 9-й симфонии Бетховена в первый день XXI века в Нюрнберге» (1999), Симфонические этюды «Диалоги с Шостаковичем» (2001), опера для концертной сцены «Очарованный странник» (2002), вокальный цикл «Век мой, зверь мой» (2003), хоровая опера «Боярыня Морозова» (2006), Симфонический фрагмент «Гейлигенштадское завещание» (2008), «Литовская сага» (2009), «Dies irae» по гравюрам на дереве Альбрехта Дюрера «Апокалипсис» для 3 органов и 3 труб (2010). Значимость таких опусов в творчестве Щедрина с годами возрастает.
Творчество Р. Щедрина диалогично по своей природе, и это качество со временем становится все очевиднее в его музыке. Рефлексирующая эпоха музыкального искусства последней трети XX — начала XXI веков обострила диалогическую направленность произведений Щедрина. Глубокое погружение в «колодец прошлого» (Кундера) выявляется в жанровом, музыкальное зыко-вом и формообразующем аспекте его творчества рубежа XX—XXI веков. Многообразные акты поклонения гениальным музыкантам прошлого реализуются в мемориальных опусах и посвящениях: «Музыкальное приношение» (И. С. Баху), «Менухин-сона-та», «Диалоги с Шостаковичем», «Два танго Альбениса», «Прелюдия к 9-й симфонии Бетховена» и «Гейлигенштадское завещание», «Hommage a Chopin», «Чайковский-этюд», «Поездка в Айзенштадт» (Й. Гайдну). Часто посвящение дополняется указанием на воображаемое присутствие в нотном тексте создателей гениальных творений прошлого в виде цитат, символов и монограмм. Щедрин использует весь арсенал технических приемов современной музыки, активно сочетая их с доклас-
сическими и классико-романтическими музыкально-языковыми средствами.
Повышенное значение ретроспекции в искусстве последней трети XX — начала XXI века, обостряющее память и потребность связи времен, согласуется с основными философско-эстетическими парадигмами эпохи постмодерна. Постмодернизм извлекает из культурной памяти обрывки сновидений, какими для него являются былые стили. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Знамением времени становится эссеистичность изложения, касается ли это художественной, литературоведческой, критической или философской литературы. Литературное эссе интегрирует свойства различных жанров, не упуская ни одной из возможных точек зрения в развертывании темы. Эссе сознательно строится по принципу варьирования моделей в свободной ассоциативной последовательности. Трудно назвать представителей мировой литературы второй половины XX века, в произведения которых не проникало бы эссеистическое начало. Наглядными иллюстрациями могут служить «Имя розы» и «Маятник Фуко» У. Эко, «Игра в классики» X. Кортасара, «Искусство романа» и «Нарушенные завещания» М. Кундеры, «Москва-Петушки» Б. Ерофеева и др. Музыкальное мышление современных композиторов можно уподобить размышлениям автора литературного эссе, где сплетены многие линии, жанры, стили, где в полифонические диалоги вступают герои разных эпох и культурных традиций. В музыке этому соответствует так широко распространившееся явление полистилистики.
На рубеже XX—XXI веков потребность диалогического высказывания в произведениях Щедрина приобретает стабильный характер, переходя из опуса в опус, что можно считать приметой позднего стиля композитора, наряду с неоканоническими тенденциями («Стихира к тысячелетию Крещения Руси» для симфонического оркестра на тему подлинной стихиры Ивана Грозного, рус-
екая литургия «Запечатленный ангел», хоровая опера «Боярыня Морозова» на житийные источники). Ощущение итога, попытка осмыслить уходящее время выразилось также в автобиографичности творчества Щедрина последних лет, в присутствии неоромантических исповедальных жанров. Начало этой тенденции положил «Автопортрет» для симфонического оркестра (1984). В первое десятилетие XXI века появились фортепианные циклы «Дневник» и «Вопросы». Наконец, в 2008 году выходят из печати мемуары Щедрина под названием «Автобиографические записи» [2].
В инструментальной музыке Щедрина рубежа XX—XXI веков ретроспективная направленность приобретает индивидуально авторскую семантическую окраску. Одним из таких проявлений становится образ эха или «from afar», который символизирует многое. Эхо — это имитация перекличек свирельных наигрышей, подслушанных в детстве («Три пастуха», «Вологодские свирели», «Пастораль»); эхо — это неизгладимый след исторических событий («Российские фотографии»); эхо — это отголоски музыки композиторов прошлого («Эхо на Cantus firm us Орландо ди JIacco»); эхо — это отзвуки молитв и колокольных звонов (Четвертый фортепианный концерт, Пьеса № 3 из «Романтических дуэтов» для фортепиано в 4 руки многие другие сочинения); эхо — это далекие воспоминания, ускользающие мысли, наконец, прощальное истаивание уходящего тысячелетия.
Образ эха впервые предстал в концепции «Эхо-сонаты» для скрипки соло (1984) — одном из сочинений, созданных к 300-летию со дня рождения И. С. Баха. Отзываясь эхом на музыку Баха для скрипки соло, Щедрин вводит в свою сонату несколько кратких цитат из его скрипичных сонат и партит (окончание фуги из Сонаты № 1, два отрывка из Andante C-dur Сонаты № 2 с ритмическими и фактурными изменениями, четыре фрагмента из гавота Партиты № 3 E-dur в ритмическом уменьшении) и строит драматургию произведения на основе нарастания стилевого контраста. На про-
тяжении 9 вариаций с эпилогом тематические репрезентанты стилей Щедрина и Баха как бы расходятся в разные стороны, все удаляясь и удаляясь друг от друга на большую историческую дистанцию.
Пометки «from afar» или «echo» стали периодически появляться в партитурах Щедрина 1990-х годов (Скрипичный, Альтовый и Виолончельный концерты, «Российские фотографии и др.), даже определяя собой программу отдельных опусов в их названиях («Музыка издалека» для двух басовых блокфлейт). В инструментальных сочинениях Щедрина начала XXI столетия этот образ присутствует постоянно, то разворачиваясь широко, то уходя на второй план: «Concerto parlando» для скрипки и трубы со струнным оркестром (2004), «На посошок» для шести виолончелей и альтовой блокфлейты (или для флейты, гобоя, кларнета, трубы и виолы) (2007), Концерт для гобоя с оркестром (2009), двойной концерт «Романтическое приношение» для фортепиано и виолончели с оркестром (2010), фортепианные циклы «Дневник» (2002), «Простые страницы» (2009) и др.
Концентрированным выражением принципа «from afar» стал ТТТргтптт -концерт для фортепиано и струнного оркестра «Concerto lontano». Написанный по заказу одного из самых знаменитых концертных залов Европы — «Concert-gebouw», он был впервые исполнен Екатериной Мечетиной в Амстердаме в 2003 году. Концерт создан к юбилею Беллы Давидович — она, как и Щедрин, когда-то училась у Я. Флиера в Московской консерватории. В элегантном произведении, посвященном выдающейся пианистке, композитор отдал должное ее ли-рико-поэтической манере. Беллу Давидович называли «поэтом фортепиано», «певцом на рояле» за умение петь за этим инструментом, что по-настоящему удается немногим пианистам — она и сама признавалась, что «ощущавт музыку вокально».
При этом искусство пения за роялем Давидович демонстрирует почти исключительно на музыке романтиков (Шопен,
Шуман, Чайковский, Рахманинов), избегая играть современных композиторов за так присущую им ударную трактовку инструмента. Щедрин тоже склонен был культивировать жесткое, ударное звуко-извлечение, особенно в ранних произведениях. Однако сочинения последних лет все более опровергают такой подход. В его фортепианной музыке появляется много распевных лирических тем, которые требуют бережного звукоизвлечения, нежного туше и умения играть пианиссимо.
Может быть, Шестой фортепианный концерт Щедрина смог изменить отношение известной пианистки к современной музыке? Этот вопрос оставим открытым. Скажем только, что Щедрину, пожалуй, удалось воплотить творческий образ романтической пианистки и имитировать ее женственную элегантную исполнительскую манеру современными средствами и собственным музыкальным языком. Образный мир концерта сложен, многопланов и полон контрастов. Эмоции приглушены и лишь в короткие мгновения вырываются наружу. Интонационные сгустки, возникающие как будто из ниоткуда, озаряют короткими яркими вспышками и вновь затухают, исчезая совсем. Глубокое размышление и напряженное вслушивание в полную тревожных всполохов современность определяет медитативную атмосферу произведения.
«Мелодичное соло фортепиано на фоне медитативных струнных, сменяющееся напевами струнных под медитативный рояль, — не новость», — писал какой-то скучающий обозреватель в одной из критических заметок об этом концерте. Конечно, никакого эпатажа, никаких новомодных шокирующих публику авангардных выпадов. Неужели такая тоска по скандальным премьерам? А медитативная музыка не нова сама по себе. Может быть, если не учитывать некоторые детали Шестого концерта, которые при их рассмотрении собираются в очень стройную концепцию. И все-таки не без сюрпризов и новшеств, деликатно встроенных в композицию, как всегда у Щедрина. Только они не бросаются в глаза и не травмируют слух.
Этот концерт женский по духу: настроение нестабильно, музыкальный материал переменчивый и ускользающий, композиционные контуры прихотливы и даже капризны. Может быть, не случайно его исполнительницами были только женщины, которым, видимо, стала близка и понятна эта музыка (Е. Мечети-на, Анна Гурари). В названии концерта «Concertolontano» («далеко», «в отдалении») зашифровал характер композиции, а именно использование принципа эхо-эффекта, любимого Щедриным «from afar». В чем он выражается?
Во-первых, это имитации, которые пронизывают всю музыкальную ткань концерта. Причем фразы и мотивы имитируются, как правило, не точно, а в вариантном повторении, будто преломленные расстоянием отзвуки эха. Особенно рельефно этот прием реализован в эпизоде «Andantino un росо sostenuto» (ц. 22). Во-вторых, диапазон динамических контрастов в концерте предельно широк: от нежнейшего пианиссимо (<<dolce рррр», «sotto voce рррр») до неистового фортиссимо и внезапных сфорцандо. В третьих, имитируются тембровые эффекты и артикуляционные приемы: струнные часто играют подобно роялю, ударно, а фортепиано старается повторить приемы звукоизвлечения скрипок, альтов и виолончелей. К примеру, восходящие глиссандо по черным клавишам (gliss. black) звучат как рикошеты скрипок (ricochet) (цц. 36, 37), либо роялю предписано в определенные моменты играть стаккато «гессо» или «quasi pizz.», что напоминает сухие пиццикато струнных.
Так во всех параметрах музыкального языка концерта ощущается реализация принципа «from afar». Взволнованные высказывания и тихие разговоры, переходящие в еле различимый шепот, восклицания и трепетные вздохи, туманы и зарницы, отзвуки и звуки, шелесты, шорохи, дрожание — и весь этот «импрессионистический пейзаж», вся эта изысканность камерной тембровой палитры сотворены рукой подлинного мастера оркестрового письма, в арсенале которого нет ничего особенного, никакого аван-
гардного звучания, никаких экзотических инструментов, а всего лишь струнный оркестр в диалоге с фортепиано. Оркестр пульсирует и дышит, сливая тембры в лучащийся энергией поток, а солист искусно плетет кружева фигурации, «общаясь» поочередно с разными инструментальными группами.
Композиция концерта кажется ребусом, который не слишком просто разгадывать, даже весьма затруднительно, при поверхностном подходе. В этом Щедрин тоже не изменяет своим методам — композитор любит загадки, вспомним хотя бы «Музыкальное приношение». Что интересно здесь в первую очередь, так это все тот же принцип «from afar», который реализован не только в артикуляционном параметре композиции, но и более масштабно, определяя как общие очертания формы, так и внутреннее ее наполнение. Концерт одночастен. В его структуре угадываются контуры крупной рондо-сонатной формы с лирическим эпизодом Andantino в центре (ц. 22) и стремительной трех ступенчатой кодой, построенной по принципу прогрессирующего ускорения: Allegro, manontroppo (ц. 52) — Presto (ц. 58) — Prestissimo (ц. 59). Необходимо подчеркнуть монотематичность композиции и связанный традиционно с монотема-тизмом метод тематической трансформации, используемый Щедриным. Вариан-тно-вариационный принцип развития музыкального материала держится здесь на базе полифонической техники. Пока все вполне академично.
Композиция условно делится на три больших раздела: экспозиция, эпизод, динамическая реприза и уже упомянутая кода. Экспозиция и реприза драматургически реализуют принцип волны с кульминациями в конце этих разделов (ц. 18 и ц. 42), оформленными оркестровыми средствами, без участия солиста. Однако функцию смысловой опоры берет на себя материал вступления, который появляется между крупными разделами формы. Подобная драматургическая логика тоже не раз встречалась в сонатных формах, особенно в лирико-драматических ее образ-
цах. Но здесь в проведении вступления совершенно иная идея — оно играет роль отдаленного отзвука, эха того потока отрывочных мыслей и чувств, которыми насыщенно звуковое пространство крупных разделов. Доказательство этому — интона-ционно-тематическая основа разделов этой одночастной композиции (таб. 1).
Тематический материал вступления звучит 4 раза в концерте. Этот очень краткий (19 тактов в экспозиционном варианте) раздел неоднороден по тема-тизму (Приложение, пример 1). Он представляет собой целый тематический комплекс тем-образов, монтажно преподнесенных солирующим фортепиано с поддержкой оркестра. Среди них, в свою очередь, два блока; назовем их условно — «темы-кантабиле» и «темы-пар-ландо». Первые — это комплекс из трех, следующих друг за другом (все отмечены темповыми сменами), лирико-медитатив-ных медленных, никнущих тем.
1-я тема «Sostenuto assai» — выразительная трехтактная тема, нисходящая на одном дыхании в объеме двух октав. В ее основе модус, конструктивный элемент — равномерное чередование нисходящих скачков на ч. 4 и ув. 4 (fis—eise— aisd—acis—g...). Модальная основа лишает тему тяготений, придает ей какую-то эмоциональную отстраненность, отрешенность (см. Приложение, пример 1).
2-я тема «Poco meno mosso» с пометкой «from afar» более теплая, земная, тоже никнущая, только с короткими нисходящими ходами, как далекое эхо первой темы. В ней закладывается три важных интонационных элемента: ости-натность (повторение звука «d»), посту-пенный диатонический нисходящий тетрахорд (g—f—es—d) и мордент, украшающий первый звук этой интонации.
З^я тема «Tempo 1»(ц. 1) появляется как прообраз главной партии Allegro, ma non troppo (ц. 3). Тема полифоническая с ведущей мелодией в партии левой руки, которую предписано произносить более отчетливо. Она «поет» в унисон с альтами. Интонационный остов этой темы — все тот же нисходящий тетрахорд, только с фигурным его опеванием
Таблица 1
Интонационно-тематическая основа
Раздел Тематизм
Вступление a (Sostenuto assai, cantabile, р) Ъ (from afar, ррр) с (ц. 1, Tempo I, рррр) d (ц. 2, a tempo, secco, рр) е (та poco rubato, parlando sotto voce, quasi pizz., pp)
Экспозиция А Г. п. (ц. 3, Allegro та non troppo, pp) В С. п. (ц. 7, pp) СП. п.1 (ц. 11, рр) D П. п.а (ц.12, р) Ajr. п. (ц. 17, cantabile, р) Е (ц. 18, Poco piu pesante, ff) - кульминация
Материал вступления d (ц. 20, a tempo, ff) Ъ в увеличении (ц. 21, cantabile (echo), рр)
Эпизод F (ц. 22, Andantino un poco sostenuto, sotto voce, pppp)
Материал вступления а, в увеличении (q. 28, Poco meno mosso (Sostenuto), ppp) а2(ц.29, poco rit., Poco meno mosso, cantabile, pp) d (д.30, Allegro та non troppo, in tempo ц.З, pp)
Реприза АаГ. п. (ц. 31, p) Ci П. п.1 (ц. 33, pp) DlIL п.2 (ц. 34, p) и ее разработка А3Г. п. (ц. 30, р) Е (ц. 42, a tempo, ff-fff) — кульминация
Материал вступления а (ц. 46, Sostenuto, ррр) b (a tempo, from afar (echo), dolciss. Cantabile ppp) с (ц.47, Sostenuto assai, pppp) f (48, Andantino un poco sostenuto, dolciss. cantabile pppp) d (ц. 49, cantabile, pp) e (ц. 50, Poco meno mosso, pp)
Кода ц. 51 (Allegro, ma non troppo, ppp)
и на секунду выше (as—g—fis—g—ges—f— ges—f—e), подобно епце более отдаленному эхо первоначального звуко-образа.
Вся последовательность этих распевных медитативных тем дана на прогрессирующем затухании динамики (р-ррр— рррр), что подчеркивает эффект эха.
Второй экспозиционный блок вступления — «темы-parlando», отчасти проти-
вопоставлены «темам-сапЬаЬИе», но бесконфликтно, а далее в концерте музыкальный материал кантабиле и парландо синтезируется в новые темы, их интонации объединяются в полифоническом диалоге и отражают друг друга, соотносясь подобно мыслям и высказываниям этих мыслей. Обе темы-парландо излагаются у рояля сухо, вполголоса, стаккато, по-
чти пиццикато. Они декламационны, но это только намеки на речь, отрывочные попытки начать разговор, обрывки слов и фраз. Фактурное решение этих речитативных тем различно.
1-я тема «atempo» (ц. 2) представляет собой последовательность нз восходящих коротких фигураций в низком регистре, разделенных паузами будто прерывистым дыханием с мордентами, акцентирующими звук «f» на вершине пассажа.
2-я тема «parlando sotto voce» — непрерывная монодическая, свободная от темповых и метрических ограничений фраза, начинающаяся с нового интонационного варианта все того же нисходящего тетрахорда (a—g-fis-e). В процессе раскручивания фраза как будто хочет вступить вторым: гетерофонным голосом, но ему что-то мешает, это всего лишь две ноты и три попытки вторить основной мелодии.
Такова интонационно-тематическая база, на которой вырастает вся композиция концерта. Многотемная монотематическая экспозиция (всего 4 самостоятельных партии) основана на многовариантной трактовке, объединении и трансформации лирического и декламационного материала. Так, напевная тема главной партии, развивающаяся из интонационно-ритмической ячейки 3-й темы вступления, то и дело прерывается беспокойными репликами 5-й темы-парландо. При этом лирическая природа мелодии в партии правой руки пианиста отчасти снимается ворчливым и отрывистым аккомпанементом: «ария» в одном голосе, «речитатив secco» в другом, да и третий постоянно перебивает. Поистине театральная сценка в оперном действии. На подобном сочетании держится Andantino (ц. 22): лирическая мелодия широкого дыхания в верхнем голосе и сухое остинато в аккомпанементе (дублированное у низких струнных). Возражать теперь настала очередь скрипок и альтов.
После кульминации, завершающей экспозицию (ц. 20), между Andantino и началом репризы (ц. 28) и перед кодой (ц. 46) эхо-рефреном напоминаются темы
вступительного раздела концерта. Только в середине композиции отражается не весь тематический комплекс, зато в последней реминисценции вступления есть эхо среднего эпизода Andantino (ц. 48), а главная партия Allegro отражается в коде, растворяясь в мелких фигу-рацилх и эффектных глиссандо. Движение в коде доведено до предела мыслимой высотной позиции инструментов, до свиста, подобного пению птиц.
Таким образом, настало время поразмышлять о нововведениях Щедрина именно в этом концерте. Они представлены здесь достаточно ярко. Это, в первую очередь, идея «from afar» и ее реализация на всех уровнях композиции. Отсюда следуют все слагаемые композиции концерта:
1) логика драматургии, напоминающая движение по спирали;
2) оригинальная форма, соединяющая в себе преобразованную рондо-сонату, монтажное мышление, столь свойственное Щедрину, и вариантно-вариацион-ный принцип развития;
3) пространственные эффекты удаления и приближения звука, созданные темброво-динамическими средствами;
4) артикуляционные приемы, призванные имитировать эхо;
5) индивидуально трактованный принцип монотематизма.
При этом хочется заметить, что все новшества Щедрина в «Concerto lontano» как пазлы встраиваются в традиционное историческое понимание жанра концерта. Здесь для Щедрина неизменны диалогическая природа и блестяще виртуозное преподнесение партии солиста. Выражения «from afar» («издалека»), «di Lontano» («в отдалении») влекут за собой не столько изобразительный эффект эха (подобно хору О. Лассо), сколько глубоко значимый для Щедрина смысловой ряд воспоминаний, может быть, связанный на этот раз со студенческими консерваторскими годами, с занятиями у Я. Фли-ера и с представителями его школы, одной из которых является Б. Давидович.
Литература
1. Адорно Т. Поздний сталь Бетховена // Адорыо-Т. Избранное: Социология музыки. - М.; СПб.:
Университетская книга, 1998» - С» 208-211.
2. Щедрин Р. К. Автобиографические записи. -М.: ACT: ACT МОСКВА: НОВОСТИ, 2008. -288 е.: 96 д., ил.
References
1. Adorno T. Fozdnij stil' Bethovena. // Adorno T. Ezbrannoe: Sociologija muzyki. [Late ill the styLe of Beethoven // So favorite: Sociology of music]. — M.; SPb.: Universitetakaja kniga, 1998. - S. 208-211.
2. Shhedrin R. K. Avtobiograficheskie zapisi [Autobiographical. account]. — M.: AST: AST MOSKVA: NOVOSTI, 2008. - 288 96 1.» il.
Приложение
Пример 1
we* petit, i-ttkiste
:É
:: ¿>l** ф * „ ' я -ф
Росс» тш>
Жв»К>
fJ . Ú • 42-44)
___'' : t>гиг afir ísí<>)
........> ' PPP -
p <-к vnMn
Г 5* •»"»•••:
Ш.
Ú
m
омяаык»
! w cd>;>
jf 'i.- '''''' ■' -' ■' ■' ■' ■' ■ -¿s^p ■ •• • • • .»'.......:
fc::.
"4 Ш»
y*7 • ••.....j-
Ш-J-.-,:
..............
..............
..!.............áHÜK.............¡J¿
o ж> \
;.................................................................¿...............
ЯПР
Ш
7&P
ffi:":":":'::::":".'. gss *..........'""'"'
таиж.:.:.:.:.:*.:
n . Tempo J (J = ásí-si)) '.»"¡в:* » •>•'.'»'.• v ••.- tvl'vvvvv'vv:
^эж -я* ;;W .....jt^.
í?. h.f sih. Лапы)
vn-ja «те
r ■ i-
(V«vtt'j
:»-vvvvvj(ív
¡
................ • •**■• ••••;•••*•••• .....
«íwsít .eífe.,)
ИЧР | |'......»........•
__(л) : será. i-u-t bjt
rvj...........................Г*...........p................................|........j»........í ' 'í?.......J ' ' зт ^ Г"......
Инструментальная музыка Родиона Щедрина «from afar»
Статья посвящена характеристике стиля Родиона Щедрина начала XXI столетия. Синтезирующие и ретроспективные тенденции, потребность философского обобщения, повышенная диалогично сть, драматические образы — общие черты творчества композитора последних лет. В инструментальной музыке Щедрина начала XXI века появляется символический образ эха («echo»). В этом заключается авторское преломление признаков позднего стиля композитора. Аналогия с эффектом эха влечет за собой стремление осмыслить свою жизнь и творчество издалека («from afar»), погрузиться в прошлое, вспомнить прожитые годы. В отдельных сочинениях Щедрина (Концерта № 6 «Concerto lontano» для фортепиано и струнного оркестра, «Concerto parlando» для скрипки и трубы со струнным оркестром, Концерт для гобоя с оркестром, Концерт для фортепиано и виолончели с оркестром «Романтическое приношение») символы «echo» и «from afar» являются не только ассоциативными образами, но и приобретают значение драматургического принципа, который распространяется на все уровни композиции. Вторая половина статьи посвящена анализу Концерта № 6 «Concerto lontano» для фортепиано и струнного оркестра (2003) Р. Щедрина как яркого примера воплощения принципа «from afar».
Ключевые слова: творчество Родиона Щедрина, поздний стиль, синтез, диалог, ретроспективные тенденции, издалека.
Rodion Shchedrin's instrumental music «from afar»
The article is devoted to Rodion Shchedrin's style of beginning of the XXI century. Synthesizing and retrospective tendencies, philosophical generalization, dialogism, dramatic images — common features of the composer in the last years. The symbol-image echo («echo») was appears in Shchedrin's instrumental music of early XXI century. It's author's refraction of the late composer's style. Echo effect symbolizes the reflection of composer's life and work from afar, the memories of past years. Symbols «echo» and «from afar» become the meaning of dramatic principle, that extends to all levels of the music forms. It's works: Concert № 6 "Concerto lontano" for piano and string orchestra, «Concerto parlando» for violin, trumpet and string orchestra, Oboe Concerto for oboe and orchestra, Double Concerto „Romantic Offering" for piano, violoncello and orchestra. The second half of the article is devoted to analysis of the Concerto № 6 «Concerto lontano» for piano and string orchestra (2003) as a bright example of embodiment of the principle «from afar».
Keywords: Rodion Shchedrin's creative works, late style, synthesis, dialogue, retrospective tendencies, from afar, echo.
Синельникова Ольга Владимировна — доцент, заведующая кафедрой оркестрово-инст-рументального исполнительства Кемеровского государственного университета культуры и искусств.
E-mail: sinell@narod.ru
660029,
г. Кемерово, ул. Ворошилова, 17, ауд. 111.
Sinelnikova Olga Vladimirovna — Doctor of the art, Assistant Professor of Music Theory, Head of the Chair of orchestral and instrumental performance Kemerovo State University Culture and Arts.
E-mail: sinell@narod.ru
650029,
Kemerovo, Voroshilova, 17, aud. 111.
