CC BY
173
РАКУРСЫ МАССОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
FORESHORTENINGS OF POPULAR MUSIC CULTURE
«I »« и
Е. Ю. АНДРУЩЕНКО
Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова
МЮЗИКЛ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКЕ: ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ «ОППОЗИЦИИ» 1970-х ГОДОВ
м в и
Характеризуя специфику терминологического аппарата музыкознания (равно как искусствоведческих наук в целом), Е. Назайкинский отмечает: указанная терминология «...должна удовлетворять двум в корне различным требованиям. С одной стороны, в её рамках совершается обычный для науки процесс уточнения знаний, стимулируемый внутренними потребностями теоретического знания, с другой же - она должна также подчиняться и требованиям направленности на широкую, не обладающую профессиональными знаниями публику. <...> многие из особенностей терминов теории музыки... объясняются сложной природой искусствознания, в котором органично сочетаются принципы науки и искусства, познания и оценки, объяснения и убеждения, точности и поэтической многозначности» [8, с. 156]. Отмеченная сложность порой усугубляется трудноуловимой сущностью конкретного художественного феномена, который возникает на перекрестье многообразных влияний, функционирует в «пограничном» пространстве различных жанров и стилей, развивается «поверх барьеров» устоявшихся традиций и нормативных предписаний. Понятие и определение, соответствующие данному феномену, призваны адекватно запечатлеть «процесс эмансипации» заведомо разнородных «музыкальных закономерностей», порождаемых «внемузыкальными качествами действительности», идентифицировать органический процесс «соединения в некую целостность» тех или иных представлений, «действительно исторически связанных друг с другом» [8, с. 158-159].
Комплекс во многом сходных исследовательских проблем осмыслялся отечественным музыкознанием 1970-х годов применительно к мюзиклу, стремительно эволюционировавшему на протяжении послевоенных десятилетий и фактически утвердившемуся в качестве некоего «репрезентанта» важнейших тенденций развития легкожанрового музыкального театра ХХ века. При этом актуальность соответствующих терминологических изысканий удостоверялась неудержимой экспансией мюзикла, наблюдаемой в культурном пространстве бывшего СССР, и заинтересованной реакцией профессиональной аудитории (театральных режиссёров, композиторов, художественных критиков), стремившейся почерпнуть надлежащую информацию об указанном жанре в компетентных музыковедческих работах отечественных авторов.
Напомним, что предшествующее десятилетие явилось периодом последовательного освоения мюзикла советской музыкально-театральной культурой. И «первая ласточка» - знакомство с бродвейской постановкой «Моей прекрасной леди» Ф. Лоу, показанной в 1960 году «Марк Хеллигер-театром»1, и последующие встречи с классическими образцами жанра («Целуй меня, Кэт!» К. Портера, «Оклахома!» Р. Роджерса, «Плавучий театр» Дж. Керна) или их киноверсиями («Звуки музыки» Р. Роджерса в постановке Р. Уайза, «Смешная девчонка» Дж. Стайна - режиссёр Б. Уай-лер, «Моя прекрасная леди» в экранизации Дж. Кьюкора) благоприятствовали изучению соответствующих теоретических и практических аспектов отечественными специалистами-
гуманитариями2. Помимо этого, весьма перспективная тенденция к обогащению репертуара отечественных театров (оперетты, музыкальной комедии и юного зрителя) «мю-зикальными» спектаклями вобрала в себя не только «адаптированные» заокеанские проек-ты3. «Актуальной стала задача создания отечественных мюзиклов, и первые такие опыты не замедлили появиться, - отмечает А. Орело-вич. - <...> Мюзикл "застиг" наш театр в пору определённой переоценки ценностей, освоения новой театральной образности, повышенного стремления к театральности, к острой внешней форме, к условности. <...> Исследовать мир и человека, максимально используя все средства сценической выразительности, воздействовать на зрителя всем художественным комплексом -такова была идея нового синтетического театра, прокладывавшего себе дорогу как на драматической, так и на музыкальной сцене» [9, с. 106]. На протяжении второй половины 1960-х годов появился ряд сочинений, принадлежащих советским композиторам и вполне «официально» именуемых мюзиклами, - «Мы хотим танцевать» А. Петрова (1967), «Мой брат играет на кларнете» О. Фельцмана (1968), «Пионер-99» Е. Жарковского (1969), «Неизвестный с хвостом» (1967) и «Ловите миг удачи» (1970) А. Колке-ра, «Недоросль» (1970) Ю. Кима (Михайлова), «Ябеда» (1970) Ю. Шибанова и др. Указанный творческий опыт также привлекал внимание специалистов-гуманитариев, целенаправленно постигавших закономерности «нового театрального синтеза» и специфику музыкального ряда в соответствующих спектаклях.
На протяжении 1970-х годов терминологические изыскания отечественных музыковедов, связанные с мюзиклом и легкожанровым музыкальным театром в целом4, определялись двумя основополагающими подходами. Первый из них характеризовался доминированием «генетической преемственности» в описаниях эволюционных процессов развития упомянутой музыкально-театральной сферы. Наглядным тому примером служит вступительная статья, предваряющая путеводитель «В мире оперетты» Л. Михеевой и А. Ореловича (1977). По утверждению авторов книги, оперетта, музыкальная комедия, мюзикл и даже ряд образцов «популярной комической оперы с разговорными диалогами (имеется в виду популярность содержания музыкальных форм)» могут рассматриваться как разновидности «опереточного театра» вследствие «...общей для них формы, в широком смысле этого слова, - того синтеза слова, музыки, пения и танца, который когда-то был счастливо найден практикой народного
театра, а в XIX веке заново открыт Оффенбахом и стал неотъемлемым признаком опереточного искусства. Эти произведения объединяет и то, что они принадлежат музыкальному театру, что музыка в них выполняет важную драматургическую функцию. В ней, в музыке, воплощаются характеры и взаимоотношения персонажей, она служит развитию действия и утверждению идеи произведения, так же как в опере или балете. Вместе с тем, в отличие от оперной, эта музыка носит преимущественно популярный, песенно-танцевальный характер, тесно связана с интонациями и ритмами массового быта, музыкальной эстрады» [5, с. 10-11].
Принцип генетической преемственности позволяет определять классическую оперетту как «преемницу» европейских национальных школ комической оперы (французской, английской, русской, итальянской). В свою очередь, происхождение мюзикла непосредственно соотносится с эволюцией американской оперетты: «На рубеже 1920-1930-х годов она повернулась к национальным традициям легкожанрового музыкального театра, сомкнулась с балладной оперой, менестрельной комедией, джазовым ревю и породила музыкальную комедию Бродвея - популярнейшую разновидность американского театра ХХ века». Далее авторами упоминаются наиболее существенные различия двух жанров, «состоящих в кровном родстве». Так, «оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т. п. <...> Сравнительно редкие произведения этого жанра обладают настоящей музыкальной драматургией: например, во многих отношениях уникальная трагическая "Вестсайдская история", с её вокальными ансамблями, развёрнутыми и действенными балетными эпизодами, сложными инструментальными формами» etc. [5, с. 20, 22].
Уязвимость освещаемой «генеалогической схемы» в наши дни представляется вполне очевидной. К примеру, неожиданный «поворот» американской оперетты к «национальным традициям» охарактеризован маловразумительно и противоречиво: если речь идёт об ассимиляции черт «легкожанрового музыкального театра», почему итог указанного процесса «в большей степени представляет собой театральную
форму»? Следует ли именовать «опереттами» все «ранние мюзиклы» 1900-1920-х годов (Дж. М. Коэн, И. Берлин, Дж. Керн5, Дж. Герш-вин, В. Юманс и др.), явственно дистанцирующиеся от «классического» опереточного театра и категорически отвергаемые ведущими представителями такового6? Наконец, можно ли считать обоснованной характеристику жанра, не выходящую за пределы первой половины 1960-х годов7? Действительно, обратившись к творчеству «позднего» Л. Бернстайна (обновлённая редакция «Кандида» появилась в 1973 году), С. Сондхайма («Безумства», «Маленькая ночная музыка», «Тихоокеанские увертюры»), М. Хэмлиша («Кордебалет»), не говоря уже об «Иисусе» или «Эвите» Э. Ллойда-Уэббера, цитируемые авторы обнаружили бы немало примеров «настоящей музыкальной драматургии»... Подобный «консерватизм» внешне перекликается с «идеологически выдержанными» дефинициями мюзикла, фигурирующими в отечественной специальной литературе 1960-х годов и крайне осмотрительно указывающими на музыкально-драматургические перспективы жанра8. Впрочем, здесь напрашивается любопытная параллель и с некоей линией зарубежного музыковедения: как известно, британские исследователи, вплоть до наших дней, упорно именуют мюзикл «разновидностью оперетты, характерной для стран английского языка», подчёркивая приоритетную роль «английской балладной оперы, музыкальных комедий Салливена и др.» в становлении крупнейшего феномена американской национальной культуры ([6, с. 594-595]; курсив мой. - Е. А.)9. Научная весомость подобных культуртрегерских «обобщений», естественно, выглядит далеко не бесспорной.
Более взвешенный подход был предложен А. Волынцевым и Дж. Михайловым в статье «Мьюзикл», написанной для 3 тома отечественной «Музыкальной энциклопедии» (1976). Уже авторское определение, которое предшествует историческому обзору, акцентирует важнейшие черты мюзикла как самостоятельного «...музыкально-сценического жанра, использующего выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность; характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьёзных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами» ([2, стб. 853]; курсив мой. - Е. А.). Иными словами, синтезирующие процессы (разнообразные «сочетания и взаимосвязи») являются органической, природной особенностью данного жан-
ра, изначально обусловливающей специфику его генезиса и позднейшей эволюции. Весьма показателен и акцент на «решении серьёзных драматургических задач» как интенции, присущей «многим мюзиклам» (а не отдельно взятым «уникальным» проектам типа «Вест-сайдской истории»). Основываясь на изучении обширного художественного материала, авторы констатируют: тенденция к «использованию музыкальной драматургии сквозного типа» и «симфонического развития... отдельных эпизодов», наряду с «развитой хореографией» прослеживается в мюзиклах, начиная с 1940-х годов [2, стб. 854]. При этом, однако, в цитируемой статье не в полной мере освещается проблема адаптации «сложных для восприятия» выразительных средств, весьма актуальная для мюзикла 1970-х годов, равно как не очерчивается диапазон «взаимосвязей» данного жанра с «оперным искусством», предварительно оговариваемых в дефиниции.
Очевидно, соответствующая характеристика могла быть представлена в специальной работе, появление которой не замедлило себя ждать, - речь идёт о брошюре «Мюзикл», принадлежащей перу Л. Данько и увидевшей свет в 1977 году. Разумеется, и формальные параметры текста (лекция по курсу «История музыки»), и далеко не профессиональная аудитория (студенты институтов культуры) предопределили направленность изложения и стилистику данной работы. Заметим также, что приоритетными сферами исследовательских интересов названного автора являлись оперное творчество С. Прокофьева и комическая опера ХХ века. Эти обстоятельства в значительной степени предопределили своеобразную логику изложения и расстановку смысловых акцентов, наблюдаемую в брошюре Л. Данько. Краткий обзор важнейших истоков мюзикла (в целом опирающийся на известную позицию В. Ко-нен10) предваряет здесь более обстоятельные размышления о «диалогах» последнего с оперным театром. Важнейшими этапами указанного процесса, по мнению Л. Данько, выступают «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, «Трёхгрошо-вая опера» Б. Брехта - К. Вайля, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна и «Иисус Христос -Суперзвезда» Э. Ллойдла-Уэббера11. Каждое из упомянутых произведений по-своему отражает устремлённость мюзикла к воплощению масштабных «сюжетов на все времена» с использованием адекватных выразительных средств.
Так, «Порги и Бесс» отражает весьма показательную тенденцию к преобразованию мюзикла в «народную оперу», о чём неоднократно заявлял Дж. Гершвин12. Исследователь
уделяет большое внимание гибкому сопряжению и взаимопроникновению характерных черт академического и легкожанрового музыкального театра: «Показывая сложные человеческие взаимоотношения на фоне пёстрой жизни улицы, композитор сохраняет динамику и композиционные приёмы мюзикла, хотя и переводит его в план серьёзного оперного жанра со сквозным музыкально-сценическим действием. Используя разнообразные оперные формы - арии и дуэты, хоры и ансамбли, - Герш-вин в то же смело отходит от традиционных представлений об опере. Темп развития действия очень быстрый, смена ярко контрастных эпизодов напоминает о монтаже кадров в кино <...> Здесь преобладает свободное сочетание и контрастное противопоставление лирических и гротесковых, юмористических и трагических, обрядовых и бытовых эпизодов. <...> Преобладание речевых сцен, наличие "вставных" песенных номеров и ансамблей бытового характера сближают "Порги и Бесс" с драматургией мюзикла (1930-х годов. - Е. А.)», и т. д. [3, с. 5-6].
Напротив, «Трёхгрошовая опера» знаменует собой «встречное движение» оперы к мюзиклу. Воплощая в жизнь брехтовские идеи «эпического театра», К. Вайль «...вернулся к вставным песенным номерам - зонгам, прослаивающим драматическое действие <...> Традиционная оперность подверглась в театре Брехта активному воздействию прямых публицистических форм. <...> В "Трёхгрошовой опере" речитатив и словесный диалог занимают значительно больше места, чем в обычном оперном либретто. Основные музыкальные компоненты оперы - арии, дуэты, развёрнутые ансамбли - превращаются в различные по форме виды "идеологической лирики": в куплет, балладу или песню, приобретая черты шлягера. Известная ранее оперная структура наполнилась новым содержанием. <...> Использование современной бытовой музыки способствовало широкой популярности опер Брехта - Вайля». По мнению Л. Данько, в дальнейшем упомянутые принципы активно разрабатывались мюзиклом, чему способствовал переезд Вайля в США [3, с. 10-12]13.
«Вестсайдская история», согласно цитируемому автору, «...приближается к музыкально-драматической поэме <... > Сохраняя принципы балладной оперы, композитор включает в неё элементы пародии и парафраза, сознательно создавая сюжетные арки с шекспировской трагедией. <...> Большое количество бытовых сцен не мешает художественному обобщению ведущей эстетической идеи. Она находит выражение в музыкально-симфонических обра-
зах, связанных с жестоким миром насилия, вражды и - светлым одухотворённым чувством. Сближаясь с драматической концепцией большого оперного произведения, "Вестсайдская история" имеет многослойную драматургию» etc. Автор высказывает предположение, что «...драматическое содержание "Вестсайдской истории" столь же необычно для традиционных мюзиклов, как некогда трагедийный сюжет "Кармен" для оперы-комик, хотя композиционные принципы определённых жанров в обоих случаях сохранены» [3, с. 14-15]14. Тем самым Л. Бернстайн, вслед за Дж. Гершвином, претворяет идею взаимодействия самобытно трактуемого мюзикла с оперой в новых исторических условиях.
Лаконичная характеристика рок-оперы Э. Ллойда-Уэббера «Иисус Христос - Суперзвезда», завершающая ряд аналитических «мини-очерков», вызывает особый интерес: по сути, Л. Данько впервые в отечественной музыковедческой литературе обращается к данному произведению15. «В отличие от многих мюзиклов, композиционно следующих балладной опере, новое сочинение имеет более развитую "сквозную" драматургию, с большими моносценами - исповедями героев, - отмечает автор. - Едва ли не наиболее подробно выписан портрет Иуды, преследуемого тяжестью совершённого греха. Его образ противоречив и по-своему драматичен. Более однопланово показан Иисус. Лишь его заключительная проповедь звучит по-настоящему взволнованно, человечно. Симфоническое послесловие к ней имеет романтический характер и по своим выразительным средствам восходит к музыкальной классике. <...> это особенно подчёркивает гуманистическую направленность произведения», в целом «...приближающегося к опере и затрагивающего... широкий круг этических проблем» [3, с. 17-18]. Как видим, не только музыкальная драматургия, но и стилистика «Иисуса» вступают в «диалог» с академическим музыкальным театром, благодаря чему синтезирующие процессы, характеризуемые Л. Данько, обретают новое, более масштабное измерение.
Исходя из предшествующих рассуждений, вполне закономерной представляется жанровая дефиниция, приводимая исследователем в заключительном разделе очерка-лекции: «...мюзикл продолжает развиваться параллельно с оперой и опереттой как самостоятельное их ответвление, искусство значительного эмоционально-образного содержания, органичного взаимопроникновения публицистических, комедийных, лирических сюжетов с эстрадно-бытовой музыкой, песенным творчеством.
Особенности сценического воплощения сближают мюзикл с новыми тенденциями в области драматического театра, отчётливо выраженным синкретизмом средств художественного воздействия» ([3, с. 20]; курсив мой. - Е. А.). В цитируемом определении, наряду с констатацией безусловной «автономии» мюзикла, весьма показательно его местоположение - своего рода «грань» между «оперой и опереттой», академическим и легкожанровым театром. Этим предопределяется и весомый образно-эмоциональный потенциал жанра, далеко выходящий за рамки «одномерной» развлекательности.
Терминологические «оппозиции», фигурирующие в работах отечественных музыковедов 1970-х годов, сегодня воспринимаются как не-
обходимый этап познания сущностных закономерностей мюзикла. Продуктивный характер наметившихся разногласий был обусловлен фиксацией рельефно очерченного спектра проблем, которые нуждались в углублённом изучении. Кроме того, специалистами оценивались и фактические возможности различных методов исследования, экстраполируемых в неизведанную область легкожанрового музыкального театра. Именно благодаря описываемой «разведке на местности» могли появиться научные публикации 1980-х и начала 1990-х годов, заложившие фундамент современных представлений о мюзикле. Впрочем, указанные публикации нуждаются в отдельном, более подробном аналитическом описании.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гастроли указанного театра в Москве, Ленинграде и Киеве продолжались в общей сложности более двух месяцев (апрель-май 1960 г.)
2 В частности, именно серединой 1960-х датируются первые определения мюзикла, формулируемые М. Янковским (статья «Оперетта», IV том «Театральной энциклопедии», 1965), Б. Штейнпрессом и И. Ямпольским (см.: [10, с. 338-339]).
3 Первый опыт такого рода, по-видимому, был осуществлён в Ленинграде режиссёром Г. Товстоноговым и студентами-выпускниками Института театра, музыки и кино на сцене Театра им. Ленинского комсомола (1967).
4 Определённую роль в освещаемом процессе могла сыграть и дискуссия о проблемах отечественного мюзикла, организованная журналом «Театр» в 1975 году. Участниками дискуссии (театроведами, художественными критиками, режиссёрами, композиторами) нередко предлагались авторские дефиниции жанра, обусловленные спецификой его бытования в СССР.
5 Именно так назван Л. Михеевой и А. Ореловичем «Плавучий театр» в очерке, посвя-щённом упомянутому произведению [5, с. 156].
6 В этом плане показательны резко негативные отзывы крупных представителей опереточного жанра - В. Херберта и Р. Фримла -о Дж. М. Коэне и Ф. Лоу соответственно.
7 Обзорная характеристика, представленная в цитируемой статье, завершается мюзиклами «Хэлло, Долли!» Дж. Хермана,
«Скрипач на крыше» Дж. Бока и «Человек из Ламанчи» М. Ли [5, с. 21].
8 В частности, упоминавшаяся статья Б. Штейнпресса и И. Ямпольского содержит характерную оговорку: «Иногда мюзикл приближается к музыкальной драме ("Вестсайдская история" Л. Бернстайна)» ([10, с. 339]; курсив мой. - Е. А.).
9 Аналогичной позиции, судя по всему, придерживалась в 1970-е годы В. Конен, чья характеристика мюзикла ограничивается первой половиной ХХ столетия (см.: [4, с. 204-205]).
10 См. примечание 9.
11 Наряду с этим, в очерке упоминаются комическая опера «Хари Янош» З. Кодая и мюзикл «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу как образцы иных ответвлений «музыкальной комедии» [3, с. 12-16].
12 О «народной опере» см. подробнее: [1, с. 31-32].
13 Мюзиклам К. Вайля, создававшимся в 1930-1940-е годы, свойственны многообразные преломления оперных традиций - от «народной оперы» до камерной лирико-психологиче-ской драмы (см.: [1, с. 30-33]).
14 В связи с этим заслуживает упоминания мюзикл «Кармен Джонс» (1943) М. Беннета и О. Хаммерстайна, своеобразно «адаптировавший» оперу Ж. Бизе к условиям нового жанра.
15 Очерку Л. Данько предшествовала статья К. Мяло (см.: [7]), в которой доминировали историко-культурный и этико-фило-софский аспекты рассмотрения упомянутой рок-оперы.
ЛИТЕРАТУРА
1. Андрущенко Е. Мюзиклы Э. Ллойда-Уэббера конца 1960-1980-х годов: Сюжеты. Жанр. Стилистика: исслед. Ростов н/Д: Книга, 2007. 244 с.
2. Волынцев А., Михайлов Дж. Мьюзикл // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1976. Ст. 854-855.
3. Данько Л. Мюзикл как особая форма музыкально-драматического спектакля: лекция. Л.: ЛГИК им. Н. К. Крупской, 1977. 26 с.
4. Конен В. Пути американской музыки: Очерки по истории музыкальной культуры США. Изд. 3-е, перераб. М.: Сов. композитор, 1977. 448 с.
5. Михеева Л., Орелович А. В мире оперетты: путеводитель. Л.: Сов. композитор, 1977. 384 с.
6. Музыкальный словарь Гроува / под ред. и с доп. Л. Акопяна. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Практика, 2007. 1103 с.
7. Мяло К. Иисус Христос - суперзвезда // Иностранная литература. 1973. № 8. С. 255-258.
8. Назайкинский Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания: сб. ст. М.: Музыка, 1987. С. 151-177.
9. Орелович А. От «Моей прекрасной леди» к «Свадьбе Кречинского» // Кампус Э. О мюзикле. Л.: Музыка, 1983. С. 103-127.
10. Энциклопедический музыкальный словарь / авт.-сост. Б. С. Штейнпресс, И. М. Ямпольский. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Сов. энциклопедия, 1966. 632 с.
REFERENCES
1. Andruschenko E. Myuzikly E. Lloyda-Uebbera kontsa 1960-1980-kh godov: Syuzhety. Zhanr. Stilistika [Andrew Lloyd-Webber's Musicals in the End of the 1960-1980s: Subjects. Genre. Sty-listics]: research work. Rostov-on-Don: Kniga Press, 2007. 244 p.
2. Volyntsev A., Mikhaylov Dg. M'yuzikl [Musical]. Muzykal'naya entsiklopediya [Encyclopaedia of Music]: in 6 vol. Editor-in-chief Yu. Keldysh. Moscow: Sovetskaya Entsiklopediya Press, 1976. Col. 854-855.
3. Dan'ko L. Myuzikl kak osobaya forma muzykal'no-dramaticheskogo spektaklya [Musical as Particular Form of Musical-dramatic Play]: lecture. Leningrad: Leningrad State N. Krupskaya Institute of Culture, 1977. 26 p.
4. Konen V. Puti amerikanskoy muzyki: Ocherki po istorii muzykal'noy kul'tury SShA [The Ways of American Music: Essays on History of USA Musical Culture]. The 3rd revised edition. Moscow: Sovetskiy kompozitor Press, 1977. 448 p.
5. Mikheeva L., Orelovich A. V mire operetty [In the World of Operetta]: guide-book. Leningrad: Sovetskiy kompozitor Press, 1977. 384 p.
6. Muzykal'nyj slovar' Grouva [The Grove Concise Dictionary of Music]. Edited and supplemented by L. Akopyan. The 2nd amended and revised edition. Moscow: Praktika Press, 2007. 1103 p.
7. Myalo K. Iisus Khristos - superzvezda [Jesus Christ - superstar]. Inostrannaya literatura [Foreign Literature]. 1973. No. 8. P. 255-258.
8. Nazaykinskiy E. Ponyatiya i terminy v teorii muzyki [Concepts and Terms in History of Music]. Metodologicheskie problemy muzykoznaniya [Methodological Problems of Musicology]: collected articles. Moscow: Muzyka Press, 1987. P. 151-177.
9. Orelovich A. Ot «Moey prekrasnoy ledi» k «Svad'be Krechinskogo» [From «My Fair Lady» to «The Marriage of Krechinsky»]. Kampus E. O myuzikle [About Musical]. Leningrad: Muzy-ka Press, 1983. P. 103-127.
10. Entsiklopedicheskiy muzykal'nyj slovar' [Encyclopaedic Dictionary of Music]. Authors-compilers B. Shteinpress, I. Yampol'sky. The 2nd revised and supplemented edition. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya Press, 1966. 632 p.
МЮЗИКЛ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ НАУКЕ: ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЕ «ОППОЗИЦИИ» 1970-х ГОДОВ
Статья посвящена приоритетным аспектам исследовательского постижения и осмысления мюзикла отечественной музыкальной наукой 1970-х годов. Автором характеризуется историко-культурный контекст «поздней» советской эпохи, благоприятствовавший изучению легкожанрового музыкального театра. Далее обозначаются важнейшие проблемы, находившиеся в центре подобных изысканий, - генезис и «универсальная» дефиниция мюзикла, тяготеющего к динамичному развитию, многообразным жанрово-стилевым «диалогам» etc. В качестве показательных образцов для рассмотрения избраны книга-путеводитель «В мире оперетты» Л. Михеевой и А. Ореловича, очерк-лекция «Мюзикл» Л. Данько, опубликованные в 1977 году, а также предшествовавшая им
статья о данном жанре А. Волынцева и Дж. Михайлова из 3 тома отечественной «Музыкальной энциклопедии» (1976). Автором статьи выявляется специфика индивидуальных подходов к исследованию мюзикла как закономерного этапа исторической эволюции опереточного театра (Л. Михеева, А. Орелович) или как самостоятельного жанра, возникшего «на перекрестье» различных влияний (А. Волынцев, Дж. Михайлов). Особое внимание уделено продуктивным взаимодействиям мюзикла с оперным театром ХХ века, освещаемым Л. Данько на примере сочинений Дж. Гершвина, Б. Брехта -К. Вайля, Л. Бернстайна, Э. Ллойда-Уэббера.
Ключевые слова: мюзикл, жанровая дефиниция, музыкальный театр, жанрово-стилевые «диалоги».
MUSICAL IN THE MUSICOLOGY OF OUR COUNTRY: TERMINOLOGICAL «OPPOSITIONS» OF THE 1970s
The article is devoted to the priority aspects of researcher's understanding and comprehension of musical by the musicology of our country in 1970s. The author characterizes the historical-cultural context of the «late» Soviet époque that was favoured to studies of popular musical theatre. Further the most significant problems to be in the centre of such studies are signed; these are genesis and «universal» definition of musical gravitated towards dynamic development, and diverse genre-style «dialogues», etc. In the capacity of representative examples for examination there are selected the guide-book «In the World of Operetta» (1977) by L. Mikheeva and A. Orelovich, the essay-lecture «Musical» by L. Dan'ko
(1977) and the article by A. Volyntsev and Dg. Mikhailov published in the previous year. The author reveals the specificity of individual approaches to studies of musical as appropriate stage of operetta theatre historical evolution (L. Mikheeva, A. Orelovich), or the independent genre appeared «at a crossroads» of different influences (A. Volyntsev, Dg. Mikhaylov). The special attention is given to the productive interactions between musical and opera theatre which are elucidated by L. Dan'ko on examples of works by G. Gershwin, B. Brecht - K. Weill, L. Bernstein, A. Lloyd-Webber.
Key words: musical, genre definition, musical theatre, genre-style «dialogues».
Андрущенко Елена Юрьевна
кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального менеджмента Ростовская государственная консерватория им. С. В. Рахманинова Россия, 344002, Ростов-на-Дону e-mail: cats-andru@yandex.ru
Andruschenko Elena Yu.
PhD in Art Studies, Associate Professor at the Department of Music Management Rostov State S. Rachmaninov Conservatoire Russia, 344002, Rostov-on-Don e-mail: cats-andru@yandex.ru
