CC BY
37
жей, так и на уровне понимания аналитических материалов конечным читателем. Другой вопрос - насколько осознанно глянцевая пресса создает материалы с подобного рода идеологической маркированностью и не является ли негативная идеология результатом того, что у журналов несколько иная аудитория, нежели предполагают маркетологи. Как бы то ни было, в ситуации с глянцевыми журналами мы имеем дело с идеологическими элементами, опирающимися на принципы негативной идеологии, что исключают построение любых официаль-
ных доктрин, пусть даже такому построению препятствует вполне безобидная ирония и не вполне четкие представления о потребителях журналистских текстов.
Список литературы
1. Джемаль, Г. Критерий перемен / Г. Дже-маль // Коммерсантъ-Власть. - 2008. - 9 июня (№ 22).
2. Мартыненко, В. Кальдера государственной власти / В. Мартыненко. - М., 2005.
е. Ю. Панова
ЖАНРОВО-КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ
публицистики з. гиппиус
Статья описывает специфическую манеру З. Гиппиус в эссеистике - существовать «предельно свободно». Дидактико-публицистическое направление деятельности автора заявлено также мощно и убедительно.
Ключевые слова: публицистика, свобода, эссе, жанр, фабула.
Дооктябрьская публицистика З. Гиппиус объединена единым «скептическим» дискурсом повествования, который становится своеобразной литературно-общественной маской, наиболее адекватной целям и задачам автора. Также своеобразной публицистической маской представляется жанр дневника, подчеркнутый и в названии сборника статей З. Гиппиус. Г. Евграфов считает, что «лучшей формой для литературного высказывания стала для Гиппиус форма дневника. <...> Здесь [в «Литературном дневнике. - Е. П.] она была не скована никакими ограничениями, здесь она могла говорить с читателями напрямую, здесь она могла не сдерживать свой клокочущий темперамент. И дать волю своим симпатиям и антипатиям, любви и нелюбви» [3. С. 21]. Очевидно, что традиционная для поведенческой манеры Гиппиус мистификация читателя преследовала и сугубо практические цели: «узаконить» свободу выражения мыслей и в жанровом аспекте.
На самом деле, в структуру «Литературного дневника» входят критические статьи, эссе, рецензии и обзоры - как видим, он неоднороден в жанровом отношении. Особое место в публицистике З. Гиппиус, равно как и в публицистике рубежа веков, в целом, занимает эссе - жанр, наверное, наиболее органичный для субъективной критики, а потому востребован-
ный эпохой. Предпочтение Гиппиус жанра эссе выглядит закономерным, потому что «выбор объекта (темы) исследования зависел от того, в какой степени это позволяло Гиппиус в очередной раз заявить о собственном понимании жизни и искусства» [4. С. 99]. Более того, можно говорить о том, что практически в каждом тексте Гиппиус (и прицельно критическом, и патерналистски-публицистическом) мощно заявляет о себе логика внутреннего, личностного восприятия явления или события, что характерно для эссе.
Применительно к публицистике в целом можно говорить о фабуле текста, основанной на точечных фактах, но в эссеистике фабуль-ность предельно ослаблена: факт неразрывно связан с категорией образности, а потому, наверное, целесообразнее говорить о сюжете внутреннего действия, понимая под ним изменения восприятий и оценок автора и читателя в ходе чтения. Очевидно, что единое движение и развитие в этом случае обеспечивается логической структурой рассуждения, оформленной композиционно, причем «для статей Гиппиус характерны жесткая мыслительная конструкция, четкий критический сюжет» [5. С. 123].
Логика развития сюжета внутреннего действия, а, следовательно, и композиционного решения публицистического текста представлена
двумя противоположными (по вектору) вариантами в публицистике З. Гиппиус: принципами центробежности и центростремительности. Центростремительный принцип организации материала предполагает развитие мысли от констатации объективной проблемы, автономно существующей, к предельному субъективному ее преломлению в призме авторских взглядов и мнений, по сути дела, к утверждению авторского видения. Напротив, центробежный способ структурирования высказывания обнаруживает движение от авторской субъективности в ее единичности и «моментности» переживания ко включению обсуждаемой проблемы в общелитературный и философский контекст, тем самым намечая предпосылки объективного ее рассмотрения. Мы предполагаем, что отмеченные разнонаправленные тенденции - закономерное проявление стилевой антиномичности всего творчества (и публицистики в том числе, в которой мы наблюдаем одновременное действие двух начал: критико-аналитического и дидактико-публицистического) З. Гиппиус.
Критико-аналитическое начало предполагает, соответственно, критический пафос освоения действительности и требует однозначного установления мнений и оценок, что нагляднее всего выражается в центростремительном принципе. Покажем действие этого принципа на примере статьи «Из записной книжки» (опубликовано в «Новом пути», 1904, № 9). Тема данного выступления - «две стороны одной фальшивой монеты - русского национализма, так называемого "русского направления"» [2. С. 223]. Две стороны - это два манифеста. Первый принадлежит «маленькому Льву Толстому» [Лев Львович Толстой, сын Л. Н. Толстого. - Е. П.], провозглашает непобедимость России и что «ей предстоит в самом скором будущем всемирное владычество» [2. С. 223]. Второй написан «маленьким шутом, чье имя таково, что его не хочется произносить» [Вероятно, Н. А. Энгельгардт, с которым Гиппиус полемизирует дальше в тексте статьи. - Е. П.], и выражает противоположную точку зрения: «Россия "самая победимая из всех стран", <...> народ русский - невежественный, дикий, грязный, бедный, забитый, обиженный людьми и Богом, самый бездарный и ничтожный из всех народов, <...> в ближайшем будущем предстоит ему не всемирное владычество, а всемирный позор» [2. С. 223]. Таким образом, обозначается проблема общенационального характера, которая затем получает развитие в критическом разборе
«манифеста» Энгельгардта, для чего Гиппиус привлекает имена писателей-классиков (Герцена, Белинского, Добролюбова, Некрасова и др.), Петра Великого, известных славянофилов (Хомяков, Аксаков) и тем самым «вписывает» проблему, затронутую «частным» манифестом в контекст общекультурный и исторический. Но далее «поле» зрения начинает сужаться, демонстрируя движение к некой точке фокуса: от глобальной проблемы в ее исторической перспективе Гиппиус переходит к русской литературе («утверждать, будто бы свобода слова и мысли никому не желанна в России, кроме жалкой кучки старых и молодых старичков, которые шамкают в русском собрании, - какое нужно бесстыдство для подобной клеветы на всю русскую литературу»), затем к редакции «Журнала для всех» (причем эти три «круга» сужения проблемы графически маркированы и отделены друг от друга). Редактор «Журнала для всех» объявляется «отважным» человеком, поскольку думать о новизне, да еще и религиозной, «чрезвычайно трудно и во многих отношениях опасно, удовлетворяя ту огромную и в высшей степени демократическую толпу, целый маленький народ читателей, которые, платя 1 рубль в год, требуют удовлетворения своих литературных, художественных, философских и общественных вкусов» [2. С. 226]. И в самом конце статьи, в одном предложении выражена авторская позиция, «точка», к которой стремилась мысль: «он [редактор «Журнала для всех». - Е. П.] наживет себе таких же яростных и многочисленных врагов, какими и нас наделила судьба. Вот на эти трудные дни, которые не минуют его, мы говорим ему заранее: "Бог помочь!"» [2. С. 226]. В сильную позицию текста, в финал вынесено соображение о положении на литературно-общественной арене собственно редакции «Нового пути». Таким образом, Гиппиус аналитически сузила масштабную проблему до своего, субъективного, личного переживания, тем самым «закрепив» его в читательском сознании: позиция журнала «Новый путь» исторически мотивирована, но современниками она не понята.
Центростремительный принцип построения статьи наиболее зримо проявляется в литературных обзорах, в которых максимально полно реализуется критическое начало З. Гиппиус. Литературный факт служит поводом для определения своих собственных позиций и последующей их презентации, а потому закономерен «твердый», закрытый финал в подобного
типа текстах: «Хорошо, если неправды мелкие искупаются многими большими правдами. Но этого на свете никогда не бывает. Закончу и я текстом, - словами, для подобного случая написанными: "Верный в малом - и во многом верен, а неверный в малом - неверен и в большом"» [2. С. 380]; «Не заплаток Художественного театра хотелось бы нам; нет, Островского каждый день, чтобы уже через неделю и публика, и артисты задохлись от смеха, сошли с ума, убежали из театра, остались без театра, без искусства, совсем без ничего, - только с одной жаждой искусства. Голодный скорее найдет пищу, чем тот, у кого желудок набит хлебом с соломой. И пора искать. Голодно, голодно!» [2. С. 237].
Дидактико-публицистическое начало публицистики Гиппиус заявляет о себе не менее мощно. Органичный для этого начала просветительский пафос требует определенного расширения кругозора, преодоления субъективных трактовок и создания полемических ситуаций, в которых потенциально закладывается дальнейшее развитие мысли. Логика в этом случае совершенно иная, центробежная: от формулировки проблемы в свете авторского видения к обобщениям и трансформации плана личного восприятия в план общественного мнения. Подобная «незаконченность» авторской мысли и «приглашение» к дальнейшему диалогу формально выражается в открытых финалах и риторических вопросах, вкрапленных в структуру рассуждения. Продемонстрируем действие центробежного принципа на примере статьи «Критика любви» (опубликовано в «Мире искусства», 1901, № 1). Традиционно рамки предстоящего рассуждения очерчиваются в первых же строках: «давно мне хотелось поговорить о том, во что превратились отношения людей между собою и какие из этого рождаются тупые и ненужные страдания» [2. С. 26]. За этим следует довольно объемный фрагмент подчеркнуто субъективного рассуждения о разобщенности людской массы, который завершается конкретизаций предмета разговора: «не о сильных хочу говорить, а хочу заступиться за малых и слабых, которые гибнут дурно, увлекая за собою других» [2. С. 27]. Но ожидаемой конкретизации представления не происходит, рассуждения снова уходят в сферу нравственную: рассматриваются понятие слабости, право судить, правда души и сложность ее определения и т. д. Потом автор затрагивает проблему декадентов, говоря о том, что их нет, «есть только
люди, менее других сильные, менее способные высказать себя» [2. С. 29]. Очевидно нежелание автора ограничивать себя только литературными рамками, мы наблюдаем постоянное стремление каждый отдельный факт «вернуть» в систему нравственно-этических представлений. Только через некоторое время Гиппиус называет имя - Александр Добролюбов, «самый неприятный, досадный, комичный стихотворец последнего десятилетия» [2. С. 29], но и этот, казалось бы, конкретный литературный факт служит предметной основой для широких обобщений. Судьба А. Добролюбова и анализ отдельных моментов его творчества прочитываются Гиппиус как судьба «бедного человека наших дней, который хочет и не может высказать себя, человека в отчаянье, погибающего, одного из тех, кого не слышат» [2. С. 30]. Подобным образом строится все дальнейшее рассуждение - от конкретного Добролюбова к философским обобщениям: «я потому и беру Добролюбова, что к нему трудно подойти и кажется, что вовсе не нужно подходить. Если даже здесь найдем мы нашу борьбу, наши недоумения - значит, можем открыть мы ее во всяком, кто говорит нам, кто в отчаянии» [2. С. 31]; «Добролюбов, конечно, столько же юродивый, сколько мы все. Он кричал, мучался, цеплялся за людей, которые, - думал он, и не ошибался - почти все мучаются, как он, и почти тем же, -но остался, как был, в одиночестве. <...> Если говорить проще и прямее, то будет так: люди нашего времени отчаиваются и гибнут, <...> потому что нельзя человеку жить без Бога. А Бога мы потеряли и не находим» [2. С. 31]. И финал статьи не нарушает общей логики: Гиппиус уходит от субъективно трактуемого факта в сферу общественного поля диалога, призыв к которому формально выражен «каскадом» риторических вопросов в принципиально открытом финале: «А мы, которые ищем, хотим ли мы такой правды? Хотим ли божьей смерти? <...> Как же нам жить?» [2. С. 34].
Сквозной анализ публицистических текстов З. Гиппиус показал, что сосуществование принципов центростремительности и центробежно-сти обусловлено и содержательной дихотомией «своего / чужого». Как правило, объекты плана «чужого» подвергаются критическому разбору, а потому центростремительная логика характерна для критических обзоров и статей, в то время как центробежный принцип организует высказывание в философских эссе, предметом которых чаще всего выступают объекты и кате-
гории содержательного плана «своего», глубоко пережитого, «интеллектуально-интимного».
Покажем еще некоторые особенности функционирования жанра эссе в публицистике З. Гиппиус.
Согласно существующим определениям, в историко-прагматическом аспекте эссе - это «глобальное, масштабное выступление, требующее для аналитической разработки немало времени, что является непозволительной роскошью для практиков. <...> художественно-публицистическая форма объективных и субъективных реалий как результатов отражения объективного многообразия, основанная на индивидуально философских концепциях» [1]. Н. Б. Руженцева уточняет жанровое определение эссе, анализируя тексты 20-30-х годов XX века: «Функции статьи-эссе - найти у читателя не только логический, но и обязательно эмоциональный отклик на какие-нибудь явления искусства или жизненные вопросы, в нем затронутые <...> призвание эссе - отстаивать свободную мысль, уходить от догм, навязанных человеку обществом, формировать новое общественное сознание» [6. С. 10], в системе научных представлений Н. Б. Ружен-цевой эссе определяется как «текст-мнение, текст-представление, текст-впечатление, текст-носитель особой авторской концепции» [6. С. 17]. Сложности жанровой дифференциации двух смежных жанров - статьи-эссе и критической статьи - исследовательница разрешает введением понятия вторичного и первичного текста: «считаем литературоведческую и критическую статью вторичным текстом-исследованием, автор которого осуществляет именно научное истолкование первичного текста по правилам герменевтического круга <.> Между тем критическое эссе представляет собой, скорее, первично-вторичный текст, автор которого не ставит своей целью создание логизированной модели исходного текста (текста-источника) по законам герменевтики» [6. С. 15], а отсюда очевидна и «слабая логическая аргументация эссе» [6. С. 16].
Верная своей художественной «логике антиномий», З. Гиппиус трансформирует жанровую модель текста и использует это жанровое новообразование как очередное средство мистификации, провокации общественного мнения, которая связана у писательницы с механизмом «неудовлетворения» читательского ожидания. Жанр эссе с генетически ослабленной логической составляющей трансформируется в тип
«логизированного эссе», в котором четкость, конструктивность и структурность становятся не менее важными принципами поэтики, чем образно-эмоциональное начало.
Так, например, в одном из лучших философских эссе З. Гиппиус «Зверебог» (о вопросах пола, «Образование», 1908, № 8, отд. III) композиционное деление основного текста на небольшие главки структурирует материал, «организует» единое движение авторской мысли. Для наглядности приведем первые предложения каждой главы (они даже пронумерованы в тексте, что сообщает эссеистскому по типу высказывания тексту математическую последовательность и завершенность): 1. «Удивительное дело: непомерно возрос у нас интерес к "проблеме пола"»; 2. «Есть два Начала: Мужское и Женское»; 3. «Возьмем главные черты»; 4. «Но я, кажется, перехожу границы моей задачи, намечая путь для будущих возражений Вейнин-геру по существу. Настоящая же моя задача намеренно очень узка». Настоящий перечень (за исключением последнего пункта, где основная мысль выражена во втором предложении) напоминает конспект, демонстрируя четкий логичный каркас всего эссе целиком.
В то же время, например, в критическом разборе «Репа» («Весы», 1908, № 2), посвященном деятельности литературно-художественных альманахов издательства «Шиповник», «рабочий» образ сразу четко обозначен в названии и только затем вступает в круг ассоциативных превращений: репа становится не просто овощем (бытовой, обыденный характер сравнения репы с деятельностью анализируемых журналов), а героем немецкой сказки «Рюбецаль» про репного короля, и в этом случае метафора «репная старость» призвана закрепить значение дряхлости: «Увы, вот именно этой нечеловеческой старостью веет от «Земли», от «Факелов», от «Шиповника», - от скучных-скучных стилизаций Ауслендера, от стишков Кузмина <...>, от натужных «новых» воплей Андреева, от «стихий» Городецкого да Иванова. Скуксились, морщей пошли «прекрасные» нагие отроки Сологуба, и никого уж не соблазнят их, с часу на час дряхлеющие тела» [2. С. 287]. И далее из фольклорного контекста опять перемещение в бытовую плоскость: «В эту репку еще совсем недавно читатель запускал зубы с удовольствием, такая репка была свеженькая. А теперь - что с ней, вялой и грязной, надоевшей, делать?» [2. С. 287]. Но при этом такой развернутый образный план все время корре-
лируется с аналитическими оценками литературных фактов (предметом внимания в статье попеременно становятся Л. Андреев, А. Куприн, А. Серафимович и т. д.)
Факт как явление действительности в структуре «логизированного» эссе З. Гиппиус «скрепляет» материал единой логикой, обуславливает четкость и логичность связей и отношений и в то же время может служить основанием образности. Статья «Два зверя» («Новый путь», 1903, N° 6.) анализирует конкретные альманахи: «Лежат они оба передо мною. Один зеленый -Скорпион ("Северные цветы", альманах), другой серый, Гриф (просто "Альманах")» [2. С. 44]. Метафора «звериного», лежащая в основе развернутого образа, устанавливает дополнительные смысловые коннотации: определение «зверь» в отношении издательства закрепляет за ним значение живого, действующего, но не разумного, не одухотворенного существа («Обращаясь к "юным силам", - нельзя не перепутать Грифа со Скорпионом. Чем я виноват, что эта юность так единообразна и так. банальна? Банальность - печать проклятия чистых, самоудовлетворенных, недвижимых декадентов» [2. С. 46]). Отсюда понятен и образ, возникающий в конце статьи: «упорно поет, поет мне на ухо какой-то молодой зверек [имеются в виду те же «юные» грифы и скорпионы, но уже в обобщенном виде, что призвано подчеркнуть массовость явления. - Е. П.] хвалу прародителю московских декадентов [Валерию Брюсову. - Е. П.]» [2. С. 48].
Как правило, функциональное назначение подобного рода развернутых образов заключается в переводе предмета рассуждения из сферы умозрительной в наглядно-бытовую-сниженную (об этом свидетельствуют сами основания образности и общая модальность оценочности такого текста). Предел такого «снижения», на наш взгляд, наглядно представлен в статье «Человек и болото» («Весы», 1907, № 1). Традиционно основной предмет рассуждения («Лесная топь» С. Сергеева-Ценского и «Жизнь Человека» Л. Андреева) перерастает в более сложные категории, и в конце статьи З. Гиппиус говорит о проблемах русской литературы в целом. И способом оцен-
ки ее перспектив становится «убивающий» по силе своего воздействия (немаловажную роль в этом играет и формальная организация высказывания: синтаксический параллелизм конструкций, построенных на основе антитезы) образ болота: ««Жаль до боли всех: и русских литераторов, и русскую литературу <...> "косяки" молодых, с детской жадностью кидающихся... уже не в подполье, а в болото. Оно затянуто яркой травкой. А на дне - происходит страшная, отвратительная и смешная пляска: там венчаются, сочетаются <...> невинное слово с безобразным делом, святые имена с рабьими костями, богоборчество с кощунством, мифология с развратишком, творчество с плагиатом, возрождение с варварством, филология с физиологией, экстаз с расчетом, искусство
- с проституцией. <...> и пахнет уж очень обыкновенной скверностью. Даже не духом, а душком небытия, мертвечинкой. А Россия с ее Пушкиными и Достоевскими <...> еще жива» [2. С. 159].
Список литературы
1. Антонова, В. И. Эссе. Историко-прагматический аспект художественно-публицистической формы / В. И. Антонова, Л. В. Шмырева // Материалы докл. V конф. молодых ученых Мордов. гос. ун-та им. Н. Г. Огарева (Саранск, 11-12 апр. 2000 г.). - Саранск, 2000.- С. 15-16.
2. Гиппиус, З. Н. Собр. соч. / З. Н. Гиппиус. - М., 2003. - Т. 7. Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг.
3. Евграфов, Г. Р. Женщина ручной выделки // Антон Крайний (З. Гиппиус). Литературный дневник (1899-1907). - М., 2000..
4. Нартыев, Н. Н. З. Н. Гиппиус-критик (по материалам «Литературного дневника» Антона Крайнего) / Н. Н. Нартыев // Вестн. Волгогр. гос. ун-та. Сер. 2. Филология. - 1998. - Вып. 3.
5. Паолини, М. Критическая проза Зинаиды Гиппиус : 1899-1918 : дис. ... канд. филол. наук / М. Паолини. -М. , 2003.
6. Руженцева, Н. Б. Прагматическая и речевая организация русского литературно-критического эссе XX века / Н. Б. Руженцева.
- Екатеринбург, 2001.
