CC BY
86
УДК 821.1 61.1
Елена Юрьевна Панова
Челябинский государственный университет
ПРОБЛЕМА ДОКУМЕНТАЛЬНОСТИ В ПУБЛИЦИСТИКЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА (НА МАТЕРИАЛЕ СТАТЕЙ 3. Н. ГИППИУС)
В статье рассматривается проблема присутствия документального начала в публи— цистическом тексте. В качестве материала для анализа привлекаются публицистиче— скис тексты 3. Н. Гиппиус, так как, по нашему мнению, особенности индивидуального стиля этого автора позволяли органично сосуществовать документальному и художе— ственному в рамках одного текста.
Ключевые слова: документальность, публицистика, стиль, 3. Н. Гиппиус.
Материалом для данной статьи послужила публицистика Гиппиус, которую мы пони— маем широко и относим к ней критические и религиозно-философские эссе, литератур— но-критические и политические статьи, очерки, обзоры и рецензии, рассматривая тексты с 1899 по 1939 года. Причем используя термин ‘документальность’, мы позволяем себе трактовать его достаточно широко и свободно, понимая под ним рецепцию конкретных фактов первичной реальности в сфере художественного, в нашем случае - публициста— ческого. В этом случае интересен вопрос и о границах такой рецепции, и о ее функцио— нально-структурных особенностях. В силу того, что субъективная критика рубежа веков, представителем которой являлась и Гиппиус, находилась в тесной связи с художествен— ной литературой, обнаруживая мощные корреляции и преемственные связи, также ин— тересной представляется возможность рассмотреть присутствие документальности в, по сути, далеком от «снимка действительности» дискурсе.
Публицистика как жанр предполагает прежде всего активное воздействие на потен— циального, причем, массового (не частного, интимного) читателя, а в рассматриваемом периоде является еще и мощным механизмом формирования общественного мнения и, пожалуй, единственной медийной площадкой для презентации системы своих убеж— дений. Важен здесь и момент наделения самой Гиппиус своей критики «санитарной» функцией - например, очищения литературы, невзирая на лица, авторитеты, прошлые литературные заслуги, от бездарности, пошлости, обывательщины, от партийности как плоского подхода к жизни, который выхолащивает художественность и губителен для таланта и т. д. Отсюда, в публицистике Гиппиус оказывается востребованным «голос» максимально критичный и язвительный. Причем у этой «внешней» составляющей, некой публицистической маски, появляется даже имя - Антон Крайний. Важно и то, что сами факты общественной и литературной жизни, отобранные и ставшие объектом внимания Гиппиус, обуславливают скепсис по отношению к ним (так как относятся к сфере «чу— жого» для писательницы), и в то же время скепсис становится единственно возможным способом выражения авторской позиции, то есть, по сути является в этом случае неким дискурсом повествования.
Само название сборника критико-публицистических выступлений, оформившегося в 1908 году, - «Литературный дневник» - позволяет говорить еще об одной значимой черте публицистической манеры 3. Гиппиус - историзме, опять-таки понимаемом очень индивидуально. П. Пильский, современник Гиппиус, подтверждает нашу мысль: «Я на— звал бы Антона Крайнего историком литературного мига. Под его пером “миг” умирает,
€> Е. Ю. Панова, 2012.
чтобы войти тотчас в историческую цепь: если хотите, А. Крайний накалывает “миг” на булавку.<...> Когда-то Амфитеатров Абадоннаупрекнул его в том, что он верит в про— шлое и не верит в будущее. <... > многие упрекали его гораздо определенней - именно в приверженности культуре буржуазной, - что было одно время модно и всегда вздорно, но верно то, что А. Крайнего не разорвать с историзмом. <...> И свою книгу [имеется в виду «Литературный дневник. -Е. П.] он тоже считает “историчной”. <...> Но ни для кого так не характерно это слово и это определение (“исторично” равно культурно), как для А. Крайнего»1. Фраза «накалывать миг на булавку» согласуется с точкой зрения са— мой Гиппиус, и мыслится нами как некий декларируемый принцип поэтики: «Но есть другой, более верный, взгляд на “сборник”: взгляд исторический. Надо уметь чувство— вать время; надо помнить, что история везде и все в истории - в движении. Последняя мелочь - и она в истории, и она может кому-нибудь пригодиться, если только будет на своем месте. <... > Отрекаться от какого бы то ни было прошлого - опасно: это отречение ведет к потере и настоящего, и будущего»2 [7, 5]. Этим определяется, с одной сторо— ны, внимание к деталям, «уважительное» отношение к факту и как к объекту реально— сти, и как к категории художественной, точность описаний. С другой стороны, действие этого принципа обуславливает особые отношения со временем (если можно говорить о хронотопе публицистики). Несмотря на то, что Гиппиус определяет статьи «Литера— турного дневника» как «вчерашний день», каждая из них в отдельности, опять-таки, с одной стороны, злободневна в силу лежащего в основе статьи факта (общественного, литературного, политического и т. д.), а с другой стороны, выходит за рамки материала-однодневки, становясь «историей», благодаря особой «технике» обобщения этого факта, построенным на его основе выводам и рассуждениям, расширяющим семантику текста и углубляющим его содержание. Можно говорить о том, что «как правило, за разговором
о конкретном литературном факте стоит некоторая “сверхзадача”»3.
Эта «сверхзадача» может быть реализована разными способами, главное - чтобы ре— ализация состоялась. Именно поэтому мы говорим также о «действенной» позиции пу— блицистики Антона Крайнего, нацеленной на вызывании ответной реакции, на возник— новение полемики, на уничтожение равнодушного восприятия текста.
Целеустановки Гиппиус амбивалентны: не только критическое ниспровержение, но и утверждение неких ценностей. Критико-аналитическое начало, рассматривая «под ми— кроскопом» некий факт, лежащий в основе рефлексии, нацелено на разрушение привыч— ных стереотипов восприятии и мышления. Видимо, именно оно закрепило за Антоном Крайним определения злого, смелого, дерзкого и беспощадного критика: «думается, что не только г.г. Боборыкины и Будищевы, но и Горький с Л. Андреевым, если обратили внимание на книгу Антона Крайнего, то чувствовали себя как под скальпелем, настоль— ко нелицеприятным и откровенными были оценки автора»4. Дидактико-публицистиче— ское начало, также характеризующее публицистический стиль 3. Гиппиус, призвано не «уничтожать» объект критической рефлексии, а продуцировать новое знание, изменять читательскую картину представлений о мире - своего рода «неагрессивный», но строгий и стойкий в пределах отстаиваемой позиции патернализм.
Соприсутствие двух начал обуславливает и две тенденции коммуникативной и рече— вой организации публицистического текста.
Ее стратегия - не «женски-путаное» рассуждение с сантиментами «по поводу», а ло— гичный, аналитический подход в оценке событий и явлений. Предельно конкретный ха— рактер высказыванию придает то, что объект агрессии всегда четко, почти документаль— но обозначен. Во-первых, Антон Крайний, как правило, в перечислительном порядке указывает имена авторов и названия произведений, которые собирается рецензировать; во-вторых, даже если не указано полное имя, всегда задан достаточно определенный контекст, за которым современники без труда угадывали конкретную личность. На—
пример, Великий Максим (понятно, что речь идет о Максиме Горьком), «вот доброде— тельный рабочий социал-демократ с добродетельной социальной матерью» (о романе «Мать». - Е. П.) или «серый Некто, экспроприированный у Метерлинка» (о пьесе Л. Ан— дреева «Жизнь человека». - Е. П.) [7, 276].
Критико-аналитическое начало стиля также предопределяет особенности диалога Ан— тона Крайнего с читателем: авторитарность и прямолинейность в оценках, «договарива— ние» до конца и практическое отсутствие риторических вопросов и открытых финалов.
Не менее мощно заявляет о себе и второе начало - дидактико-публицистическое, которое преследует совершенно иные коммуникативные цели - оно призвано как раз устранить ощущение «единственности» авторской позиции, но при этом четко ориенти— рует читателя на определенную линию восприятия материала.
Отсюда и второй тип коммуникативной и речевой организации текста - мы назвали его «стилевой провокацией». В контексте разговора о публицистике рубежа веков мож— но говорить о существовании некоего поля диалога писателей, завуалированного поэти— ческой образностью в тексте художественном и явленном в пространстве публициста— ки, в котором автору предоставлялась возможность не только влияния на общественное мнение (это предусмотрено воздействующе-убеждающей функцией публицистического текста), но и его провокации. Под провокацией общественного мнения в данном случае мы понимаем такой способ видоизменения общественного мнения, при котором проис— ходит мистификация читателя, создание у него «двоящегося» образа после знакомства с текстом публицистической статьи за счет расширения ее контекста, а как следствие не— обходимость сформулировать свое собственное мнение, то есть изменить представление
о мире. Многие критические выступления 3. Гиппиус под маской сугубо литературноэстетических и философских вопросов выражают ее политическую ориентацию. Это во— преки тому факту, что в структуре «Нового пути» она была редактором не политическо— го, а беллетристического отдела, и мнению Д. Максимова: «Мережковские того времени [времени «Нового Пути». -Е. 77.] были крайне неосведомлены и наивны в социальных вопросах и поэтому решительно не могли вести политический отдел журнала без чужой помощи»5. У Д. Максимова есть и более резкая оценка: «политический индифферентизм и общественная отсталость его [«Нового Пути». - Е. П.] руководителей»6. Рассмотрим процесс возникновения второго, «политического» смысла на примере статьи «Человек и болото»7 В первом же абзаце четко и конкретно обозначен объект рассуждения: «В только что вышедшем альманахе (К-во «Шиповник», книга первая) - лишь две вещи заслуживают серьезного внимания: “Лесная топь” Сергеева-Ценского и драма Леонида Андреева “Жизнь Человека”» [7, 154]. Очевидно, что статья посвящена литературным проблемам (о чем говорят имена собственные), и включается механизм соответствую— щего читательского ожидания. Но в результате общественное мнение оказывается спро— воцированным, так как в статье литературный факт расширяется до факта социологи— ческого, политического, и читатель поневоле оказывается вовлеченным в дискуссию по вопросам совершенно иного круга. В статье очевидна градационная цепочка, звенья которой ведут от конкретного понятия к абстрактной категории, неоднозначной и поле— мичной: Андреев - литература - искусство - культура - декаданс - общественная жизнь.
В результате оказывается разведенным то, что формально говорит 3. Гиппиус, и то, что она хочет сказать на самом деле; становится очевидным «тайный» смысл публицистиче— ского высказывания. При этом выше мы убедились, что автор умеет говорить предельно просто, понятно и открыто. Видимо, в этой публицистической провокации заключается некая сверхзадача - создать эффект отсутствия авторитарной авторской позиции и тем самым сделать возможным диалог читателя - писателя.
Публицистика «ориентирована на мысль, факт, документ, эстетически преображае— мый»8. Уже отсюда очевидно закономерное и неизбежное соединение точного, стремя—
щегося к объективности и субъективно окрашенного в публицистическом тексте. Подоб— ный синтез документального и образного в пределах одной текстовой единицы находит свое закономерное воплощение в структуре текстов 3. Гиппиус (например, восприятие выставки современных художников: «...ряд комнат, все различные, <...> как различны сами души художников. <... > Каждая комната мне кажется цветком. Вот круглый белый и алый будуар Бакста. Свежие, бледные стены, тонконогие, полустрогие, полуласковые диванчики и легкие стулья... <...> А вот зеленовато-сизый покой Коровина. Потолок, шкафы, стол - из тускло поблескивающего серым серебром дерева, по стенам связные, полузеленые-полусерые, диваны и такие же подушки с вышитыми, редкими и круглы— ми, синими цветами...» [7,35]), но не является приметой исключительности ее стиля, а напротив, вписывает его в единую стилевую тенденцию рубежа веков (обязательность образного начала в любом тексте как принцип познания мира). При попытке анализа ли— тературно-критических эссе, с учетом специфики этого жанра, видимо, вообще следует говорить об особого рода образности, основанной на факте. Особый характер образности публицистики 3. Гиппиус обеспечивается единым семантическим полем ее творчества и спецификой публицистики рубежа веков, находившейся в тесной связи с собственно художественным творчеством. Более того, «между ее поэтическими и публицистически— ми текстами легко обнаруживаются смысловые корреляции. Образ художественный в ее критической статье становится отправной точкой для развития идеологической сентен— ции или предметом публицистической интерпретации, а тот или иной ее философский, критический тезис, та или иная разрабатываемая ею философская категория облекается в поэтическом тексте в образную форму»9. Но вот семантический и структурный планы образа обнаруживают внутреннюю нецельность, что обусловлено действием все того же принципа сосуществования дидактико-публицистического и критико-аналитического начал.
Можно говорить о трех видах публицистического образа: образе-факте («любой до— кументальный образ в публицистике, созданный методом типизации: характер, картина природы, крылатое слово, не утратившее авторства»10), образе-модели («система, на— деленная некой структурой элементов, зависимых друг от друга и определяющих друг друга»11; «свойства модели в публицистике обнаруживаются и на уровне элементарного образа-сравнения»12) и образе-концентрате («художественной формуле, сосредоточив— шей смысл определенной ситуации или явления, замещающей понятие (или суждение) и в качестве такового заместителя имеющие хождения как в литературе, публициста— ке, так и обыденном общении»13). Существуют два способа «введения» образа-факта в публицистический текст Гиппиус: конспективный и развернутый. Предпочтение перво— го или второго способа связано с семантикой факта, его положением относительно со— держательной оппозиции «свой - чужой». Принадлежность к плану «своего» (указание на близость творческих манер, признание талантливости или глубины духовного мира объекта повествования) активизирует «дидактическое» начало, стремление «договари— вать» до конца, представлять объект во многих аспектах его существования, а отсюда и «развернутый» план повествования: «Я говорю лишь о самой первой, о самой главной черте в облике Брюсова, обо всем уклоне человека-поэта. И уклон этот - несомненно, единственность, самогармоничность, природная самостремительность, не связанность со внележащим и крайняя, ясная простота - в себе» [7, 344]; «[о Н. К Михайловском. -Е. П.] Это был именно учитель. В нем не было глубины мудреца, не было крайностей утописта-мечтателя; это был трезвый, спокойный, любящий свою науку и своих учени— ков преподаватель, не смущавшийся тем, что многие и многие из его учеников, пройдя его школу, теряли с ним духовную связь, уходили дальше его, туда, откуда он уже не ка— зался великим мудрецом, столпом науки, - а лишь милым, добрым ворчуном-учителем» [7,221]; «Но если Бунин связан с русской землей, с народной Россией той таинственной
внутренней связью, которая позволяет ему чувствовать боль ее, как свою боль, - Бунин, при этом, зорок. Он видит [курсив автора. - /:. /7.], - ни один, может быть, писатель не обладает столь острыми глазами, - и рассказывает то, что видит. Острота зрения у Буни— на - это первое, что поражает читателя»14. Иногда развернутое описание демонстриру— ет органичный для Гиппиус оксюморонный принцип строения даже не словосочетания, а целой фразы: «Может быть, это просто покинутый ребенок, которого не слышат? Я говорю об Александре Добролюбове, самом неприятном, досадном, комичном стихот— ворце последнего десятилетия» [7,29]. Здесь проникновенный образ первого предложе— ния вступает в резкий диссонанс с нелицеприятным оценочным определительным рядом второго, что заранее характеризует образ как неоднозначно-сложный, полемический и демонстрирует множественность возможных точек зрения.
Напротив, «конспект» маркирует область «чужого», не вызывающего теплого отно— шения и приязни, а следовательно заслуживающего лишь беглой оценки, скупо отмерен— ной «дозы» критики: «... Горький талантливее, вернее, и, главное, умнее JI. Андреева. Разница в росте не очень большая, но она есть. И Горький - что важно, - гармоничнее Андреева. <...> Содержание Горького очень определенно: человекоборение» [7, 361]; «Большеголовый, большелицый, бледный юноша в синей рубашке. Дикий неврастеник. Любит длинные, надрывные разговоры»15.
Функциональная специфика образа-модели и образа-концентрата «разводит» эти два типа публицистической образности по полюсам поэтики Гиппиус. Дидактико-публици— стическим началом, ориентированным на изменение представлений о мире и установку новых типологических связей, востребованы образы-модели (в контексте субъективной эссеистики рубежа веков мы должны уточнить: не просто сравнения становятся основой их формирования, а метафорические сравнения), в силу того, что модель всегда нагляд— на и проще, а, следовательно, и понятнее, чем сам объект. Критико-аналитическое же, активизирующее рационалистический принцип освоения действительности с четкой си— стемой ее оценивания, нуждается в образах, имплицирующих прежде всего смысловой «сгусток»; в этом случае мы имеем дело с образами-концентратами.
В семантическом отношении образы-модели не представляют внутреннего единства, подчиняясь действию общего стилевого принципа двойственности. Действие глобаль— ной содержательной антиномии «свой / чужой» и здесь заявляет о себе в определении характера оценочности сравнительной части, которая может быть выражена нейтрально или «снижать» эстетическую значимость объекта сравнения. Как правило, «средствами» подобного снижения являются овеществляющие метафоры пищи, физиологических про— цессов и т. д. (то есть образы, близкие, скорее, «материальному низу»): «самое неесте— ственное, невозможное - жить недавним прошлым, не вечным, а тленным, существую— щим только потому, что оно еще не имело времени истлеть окончательно. Десятивековой мрамор может быть прекрасен, нужен; но четырехдневный кусок говядины - не питает, а убивает или, в худшем случае, претит и вредит» [7,100]; «[о брошюре Г. Чулкова «О ми— стическом анархизме». -Е. 77.] Муку он приобрел хорошую; дрожжей не положил - не достал верно; кое-как, разбавив водой из канавки, испек он свой пресный пирожок. Но, видно, всякое дело мастера боится. Пирожок вышел несъедобным ни для какой твари. Неприемлемым гораздо более, нежели мир для мистических анархистов» [7, 251]; «[о Художественном театре. -Е. П.] бывают минуты полной гармонии - автора, актеров и толпы. Все слились в одном достигнутом желании - желании неподвижности, отупения, смерти. Ни прошлого, ни будущего, один настоящий миг, навсегда окостеневший. Впро— чем, когда у трупа наступает окостенение, - то кажется тоже, что это навеки; а зарытый в землю он отходит - чтобы начать разлагаться» [7, 62].
Образ-модель с нейтральной сравнительной частью создает второй план высказыва— ния, проясняя и уточняя саму идею, авторская модальность в этом случае нивелирована
(эффект ее отсутствия), восстанавливается она из контекста фразы, но и в этом случае может быть определена как легкая ирония: «Это не тонкость; Чехов не поэт тонкостей, не поэт мелочей. Он прикасается своим талантом к этим серым песчинкам - и каждая превращается в крошечный сияющий алмаз. Он пересыпает их сверканье, и мы им пле— иены; но, пересыпая, Чехов и просыпает их на землю, они теряются, исчезают в пыли. Помочь нельзя: они все отдельные, не связанные, не снизанные, в одно ожерелье... <... > мгновенья снизаны в одно ожерелье, мы переходим к следующему зерну, по той же нити, а сверкающие алмазные точки Чехова, отдельные, - попадают в пыль» [7, 95]; « “Во— просы жизни” - не будущее поле сражения, а самая спокойная, удобная квартира, вели— колепные меблированные комнаты “для солидных жильцов” или изящная гостиница в “новом стиле”. <...> Большой зал приспособлен под “общественников”. Их живет не— сколько вместе и не ссорятся. А дальше все номера, роскошные “отдельные кабинеты” скептиков и уютные спаленки, келийки мистиков» [7, 130].
В отношении образов-концентратов, востребованных критико-аналитическим нача— лом публицистики 3. Гиппиус, мы не наблюдаем подобного семантического деления, ви— димо, потому, что критическое начало априори направлено на сферу «чужого». Здесь мы отметим роль подобного вида образов в развитии критической сентенции, учитывая, что «в публицистике совершается свертывание художественной информации, и полученный таким образом компактный, экономичный образ-концентрат обладает способностью развертываться в сознании читателя»16. Образы-концентраты направлены наустановле— ние дополнительных смыслов и коннотаций, а также значимы в композиционном плане. Они могут являться формальной темой высказывания и обозначаться в заглавии статьи («Анекдот об испанском короле») и соответственно потом в тексте «возвращаться» в роли одного из центральных тезисов: «[о публикации Г. Чулкова в “МегсигеёеГгапсе”. -Е. П.] Следует бессвязный и невежественный набор обычных слов, весьма знакомый русским читателям и давно им надоевший. Но любопытен тон “объявления”. Вспомина— ется уже не Хлестаков, а прямо испанский король, Поприщин I. “Не нужно никаких зна— ков подданичества”, - как будто прибавляет Чулков в конце изложения своей “теории”. Дело сделано. Европа поняла, что Чулков - испанский король» [7,280]. Другой вариант представлен «сквозным» образом-концентратом, в этом случае он является поводом для написания статьи или эссе, отправной точкой системы рассуждений и значим в компози— ционном плане. Например, так построена статья «Я? Не я?», где образом-концентратом является «небольшая, плотная и уже не первой молодости собачонка - Гринька» [7,48]. Далее становится ясно, что в образе Гриньки «материализовалась» проблема людей-ин— дивидуалистов, поскольку в Гриньке «до крайности развито чувство индивидуализма. Ко всему, что не его “я”, - он относится или со злобой, или с презрением, или с глубоким равнодушием - смотря по обстоятельствам [этому образу отведено значительное количе— ство страниц, поэтому мы не приводим все его описание полностью. -Е. П.]» [7,49]. Это дает «толчок» к «развертыванию» рассуждения, в котором далее затрагиваются старые либералы, Скабичевский, Михайловский, «Вестник Европы», Будищев, Амфитеатров и другие. Но в конце довольно обширной статьи опять возникает, казалось, давно забытый образ, оформляя композиционную рамку: «Они не так последовательны, как моя собака Гринька, которой, действительно, мало нужен встречный пес <...> Великое благо не— бес, что людей так много, что они каждый - “я”, что они, несливаемые, так нераздельно связаны и все необходимы друг другу, каждый каждому. И великое благо, что у людей есть пути к сознанию этого. Недошедшие - страдают; вероятно, не страдает только мой Гринька» [7, 58]. И, наконец, последнее значение образа-концентрата в публицистике Гиппиус реализуется в сфере общекультурного горизонта: формально это выражается отсылкой к неким «вечным» образам, привлечением аллюзий и реминисценций (напри— мер, Вечный жид, Дон Кихот, Дон Жуан и т. д.)
Особое место в публицистике 3. Гиппиус, равно как и в публицистике рубежа ве— ков, в целом, занимает эссе - жанр, наверное, наиболее органичный для субъективной критики, а потому востребованный эпохой. Предпочтение Гиппиус жанра эссе выглядит закономерным, в силу того, что «выбор объекта (темы) исследования зависел от того, в какой степени это позволяло Гиппиус в очередной раз заявить о собственном понимании жизни и искусства»17. Более того, можно говорить о том, что практически в каждом тек— сте Гиппиус (и прицельно критическом, и патерналистски-публицистическом) мощно заявляет о себе логика внутреннего, личностного восприятия явления или события, что характерно для эссе.
Жанр эссе с генетически ослабленной логической составляющей трансформируется в тип «логизированного эссе», в котором четкость, конструктивность и структурность становятся не менее важными принципами поэтики, чем образно-эмоциональное начало.
Факт как явление действительности в структуре «логизированного» эссе 3. Гиппиус «скрепляет» материал единой логикой, обуславливает четкость и логичность связей и отношений и в то же время может служить основанием образности. Статья «Два зверя» («Новый путь», 1903, № 6.) анализирует конкретные альманахи: «Лежат они оба передо мною. Один зеленый - Скорпион (“Северные цветы”, альманах), другой серый, Гриф (просто “Альманах”)» [7, 44]. Метафора «звериного», лежащая в основе развернутого образа, устанавливает дополнительные смысловые коннотации: определение «зверь» в отношении издательства закрепляет за ним значение живого, действующего, но не раз— умного, не одухотворенного существа («Обращаясь к “юным силам”, - нельзя не пере— путать Грифа со Скорпионом. Чем я виноват, что эта юность так единообразна и так... банальна? Банальность - печать проклятия чистых, самоудовлетворенных, недвижимых декадентов» [7, 46]). Отсюда понятен и образ, возникающий в конце статьи: «упорно поет, поет мне на ухо какой-то молодой зверек [имеются в виду те же «юные» грифы и скорпионы, но уже в обобщенном виде, что призвано подчеркнуть массовость явления. — Е. 77] хвалу прародителю московских декадентов [Валерию Брюсову. -Е. 77.]» [7,48].
Таким образом, разговор о проблемах документальности пролонгирован как полива— лентностью самого этого термина, позволяющего использовать его в самых разных кон— текстах и смыслах, так и принципиальной неограниченностью разновидностей творче— ского переосмысления действительности, парадигм отношений образа и факта.
Примечания
1 Пильский П. Об Антоне Крайнем (3. Гиппиус) и о нашем времени II Пильский П. Кри— тические опыты : в 2 т. Т. 1. СПб., 1910. С. 242-243.
2 Гиппиус 3. Н. Собр. соч. М., 2001 - . Т. 7. Мы и они. Литературный дневник. Публици— стика 1899-1916 гг. М., 2003. С. 5. Здесь и далее ссылки на данное Собрание сочинений 3. Гиппиус даются в тексте в квадратных скобках. Первая цифра обозначает номер тома, вторая - номер страницы в этом томе.
3 Паолини М. Критическая проза3. Н. Гиппиус 1899-1918 гг.: библиографическое введе— ние в тему // Зинаида Гиппиус. Новые материалы. Исследования. М., 2002. С. 360.
4 Евграфов Г. Р. Женщина «ручной выделки» // Антон Крайний (3. Гиппиус). Литератур— ный дневник (1899-1907). М., 2000. С. 21.
5 Максимов Д. Е. «Новый путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Статьи и материалы. Л., 1930. С. 219.
6 Там же. - С. 239.
1 Подробный стилистический анализ см. в ст. Панова Е. Ю. Публицистика Серебряного века как провокация общественного мнения (особенности стилевой манеры 3. Н. Гиппи— ус) // СМИ - общество - образование: модели взаимодействия: Материалы междунар. науч.-практ. конф., поев. 20-летию высш. журналист, образования на Юж. Урале. (Челя—
бинск, 30 нояб. - 2 дек., 2007 г.): в 2 ч. / отв. ред. И. А. Фатеева. Челябинск : Челяб. гос. ун-т, 2007. Ч. 1. С. 39-47.
8 Поэтика публицистики : сб. ст. / под ред. Г. Я. Солганика. М., 1990. С, 7.
5 Биричевская Е. А., Лошаков А.Г. О концепции творческой личности в литературнокритических и поэтических текстах 3. Н. Гиппиус // Проблемы литературы XX века : в поисках истины : сб. материалов по результатам Всерос. науч. конф. молодых ученых «Проблемы литературы XX века». Архангельск, 2003. С. 93.
1С СтюфляеваМ. И. Образные ресурсы публицистики. М., 1982. С, 101.
11 Там же. С. 127.
12 Там же. С. 140.
13 Там же. С. 152.
и Гиппиус 3. Н. Сочинения : в 3 т. Т. 1. Мечты и кошмар (1920-1925). СПб., 2002. С. 165.
15 Гиппиус 3. Н. Сочинения : в 3 т. Т. 1. Мечты и кошмар (1920-1925). СПб., 2002. С. 267.
16 СтюфляеваМ. И. Образные ресурсы публицистики. С, 166.
11 НартыевН. Н. 3. Н. Гиппиус-критик (по материалам «Литературного дневника» Анто— на Крайнего) //Вестн. Волгогр. гос. ун-та. Сер. 2, Филология. 1998. Вып. 3. С. 99.
