CC BY
47том числе и Китаем. В настоящее время китайские джазовые музыканты уже достигли больших успехов и демонстрируют высокие профессиональные качества на международных фестивалях, конкурсах, а также других концертных площадках.
Примечания
1 Шидайку — music of today — музыка сегодняшнего дня.
2 China pop — китайская популярная музыка.
3 Мандаринский диалект — северокитайский язык.
4 Кантонский диалект — юэский язык.
Литература
1. Медведев А. Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. М.: Советский композитор, 1987. 591 с.
2. Мошков К. Импровизация и джаз: кто кого: лекция в Центре современного искусства им. Сергея Курёхина. Москва, 17 апреля 2013 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.moshkow.net/ improvisation-vs-jazz01.htm (дата обращения: 16.01.2017).
3. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с.
4. Шулин В. Взаимодействий западных и восточных традиций в джазе // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2007. № 43-1. С. 381.
5. Field A. Shanghai's Dancing World: Cabaret Culture and Urban Politics, 1919-1954. Hong Kong: The Chinese University Press of Hong Kong, 2010. P. 19-53.
6. Hong-Yu G. Music, Nationalism and the search for modernity in China, 1911-1949 // New Zealand Journal of Asian Studies 10, 2. Christchurch, 2008. P. 38-69.
7. Idiom. The American Heritage Dictionary of the English Language / C. Ammer. Boston, MA: Houghton Mifflin Harcourt, 1992. P. 315.
8. Jones A. Yellow Music: Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age. Durham, N.C.: Duke University Press, 2001. 213 p.
9. Liu C. Critical History of New Music in China. Hong Kong: Chinese University Press, 2010. 912 p.
10. Oxford Dictionary [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// en.oxforddictionaries.com/definition/idiom (дата обращения: 23.01.2017).
© Сиднева Т. Б., 2017 УДК 788.5
© Рогозин Е. А., 2017
ЖАНР ЗАКЛИНАНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АНДРЕ ЖОЛИВЕ (НА ПРИМЕРЕ ЦИКЛА «ПЯТЬ ЗАКЛИНАНИЙ.»)
В статье анализируется цикл «Пять заклинаний» для флейты соло А. Жоливе, отражающий устойчивый интерес французского композитора к древней африканской культуре. Определяются музыкально-языковые и композиционные особенности цикла. Выявляется специфика композиторского опыта в обращении к жанру заклинаний.
Ключевые слова: А. Жоливе, заклинания, африканская культура, флейта соло
Интерес к эзотерическим древностям является одной из примечательных особенностей европейского музыкального авангарда. Приобретшее характер широкой традиции стремление композиторов раскрыть художественно-символические смыслы архаических культур побуждало к обращению к древнеи-удейскому канону, суфийским и ведическим книгам, мистической литературе, праистори-
ческим обрядам, ритуалам и церемониальным действам. Установка на радикальное обновление музыки, ревизию всего музыкально-языкового «инструментария», стремление к индивидуализации высказывания парадоксальным образом соседствовали с пристальным вниманием к «чужой» архаике Азии, Африки, Южной Америки, Австралии. Возможно, «бунт против инерции прошлого был
в значительном степени спровоцирован открытием иных традиций» [2, с. 209], которые обнаруживали для европейского слуха новые звучности и расширяли представление о музыкальном искусстве. Однако, как известно, это был не просто «взгляд любопытствующего»: одновременно происходило осознание архетипического родства отдаленных культур, что открывало путь к пониманию единых универсальных законов музыки. Более того, «мозаичная» западная культура обнаруживает то, что для всех известных народов, живущих в остальных частях мира, музыка — «это не более и не менее, как животворящий действенный символ цельности, единства и естественного равновесия с миром, данный от начала времён и сохраняемый поколениями анонимных мудрецов» [2, с. 175].
Среди вновь открытых авангардом культурных горизонтов — африканская традиционная культура, ставшая главным источником звуковых поисков и экспериментов для Андре Жоливе — представителя французского авангарда, единственного европейского ученика Эдгара Вареза. Восхищение негритянскими древностями, погружение в традиционную культуру африканского континента стало закономерным продолжением поиска композитором духовной первоосновы музыки. А. Жоливе так формулирует свою творческую стратегию: «Я хочу вернуть музыке ее первоначальный античный смысл, когда она была выражением магического и закли-нательного начала религии, объединяющей людей» (цит. по: [1]).
В 30-е годы ХХ века, после достаточно продолжительного пребывания в странах Северной Африки (Алжире и Марокко) и пристального изучения музыкального опыта аборигенов, композитор создает чрезвычайно показательные для направления его поисков сочинения, отражающие ключевые этапы постижения им магической сущности музыки: фортепианный цикл «Мана» (1935), «Пять заклинаний» для флейты соло (1936), «Танец-заклинание» (1936), Пять ритуальных танцев для оркестра (1939) и др.
Погружение в пространство негритянской культуры привело композитора к выводу, что век прогресса далеко ушел от общения с окружающим миром, а племена, либо полностью, либо частично игнорирующие тех-
нологическое развитие, сохранили истинную природу человека. Не имея ни малейшего представления о научных технологиях, люди сосредоточили свое внимание на природе, естественных стихиях, и, в отличие от современного западного человека, по мнению А. Жоливе, не утратили способность тонкого чувствования малейших токов жизни.
В центре внимания композитора — жанр заклинания. «Заклинание — самая трепетная форма негритянской утонченности, рядом с которой мы лишь подмастерья колдунов» [3]. В этом признании А. Жоливе — понимание ответственности западного автора, обратившегося к сокровенной эзотерике, осознание серьезности намерений, когда автор здесь должен выступать в роли медиума, «подключенного» к музыке самой природы.
Жанр заклинания, как известно, является необходимой частью церемониальной магии — искусства вызывания и контролирования духов при помощи определенных формул. Получивший посвящение на жречество и обладающий сверхчеловеческими способностями, священнослужитель древних мистерий становился средоточием эзотерического знания, власти, мудрости. Жрец, шаман или маг, облаченный в сакральные одежды и держащий в руках различные атрибуты с иероглифическими знаками на них, мог силой слов и символов управлять обитателями невидимого мира. В устах совершающего «обряд заклинания» все приобретало сокровенный смысл: слово, звук, ритм, изображение, жест, пластика, танец.
Заклинания принадлежат к архаическим фольклорным жанрам, они являются неотъемлемой частью начальных периодов истории любого народа. Существенная черта данного жанра — его пограничность: пребывание на границе земного мира и мира духов, чувственного и сверхчувственного, соединение молитвенности (мольба о защите, помощи) и императивности (воззвания, требования, заклятья, повелевания), сопряжение человеческих и сверхчеловеческих сил.
Пороговым является состояние медиума, инициированного на общение с духами. Пограничным становится и сам процесс заклинания: тотальная закономерность всех элементов символического действа граничит с импровизационностью процесса. И,
наконец, пограничность заклинания заключается в сложном переплетении экстатической мистики и артистической экспрессии. «Рубежное» положение жанра естественно обусловило богатую историю художественных интерпретаций заклинания. В частности, в XIX веке утверждается как автономная сфера «заклинательная (магическая) поэзия», заклинания становятся предметом художественного «исследования» (достаточно вспомнить известную сцену из «Хованщины» М. Мусоргского, латинское заклинание в «Огненном ангеле» В. Брюсова и т. д.). XX век открывает новое понимание заклинатель-ности: среди тех, кто достигает пограничной природы жанра — К. Дебюсси, А. Скрябин, И. Стравинский, К. Орф, Э. Варез.
Андре Жоливе понимает заклинание не как действенную метафору, не как предмет художественного воплощения. Композитор соединяет в «Заклинаниях» интерес к архаической древности, желание понять механизмы синкрезиса музыки и мистики и, в конечном счете, постичь изначальные основания музыки — «заклинание подобного подобным» [2, с. 180].
В цикле «Пять заклинаний» для флейты соло Андре Жоливе заклинаний отражены главные аспекты архаической жизни:
1. существование племени в мире и спокойствии («Pour accueillir les négociateurs — et que I'entrevue soit pacifique» — «По случаю приема послов и чтобы встреча завершилась миром»);
2. непрерывность рода и закон наследования («Pour que l'enfant qui va naitre soit im fils» — «Чтобы ожидаемый ребенок оказался сыном»);
3. желание жить в достатке и благополучии («Pour que la moisson soit riche qui naitre des sillons que le laboureur trace» — «Чтобы борозда пахаря принесла богатый урожай»);
4. жизнь в полной гармонии с окружающим миром («Pour une communion sereine de l'etre avec le monde» — «Для безмятежного единения человека с миром»);
5. вера в загробную жизнь и преклонение перед властью («Aux funerailles du chef pour obtenir la protection de son ame» — «Для погребения вождя и охранения его души»).
Остается непроясненным вопрос об авторстве программных заголовков заклина-
ний. Хотя, исходя из установки заклинаний на деиндивидуализированное знание, можно предположить, что названия частей не принадлежат Жоливе. Скорее всего, они были заимствованы композитором из традиционалистских текстов.
Следуя законам «пограничного» жанра, композитор для создания характерного образа Заклинаний привлекает действенные средства, позволяющие создать музыкальную версию древнеафриканского священного ритуала.
Цикл состоит из пяти частей-заклинаний, что само по себе имеет символический характер. Известно, что число «пять» в разных религиях и эзотерических учениях трактуется как универсальный символ человека и его пяти чувств, пентаграмма, обозначающая целостную индивидуальность, символ совершенства. Е. Блаватская, в частности, на основе изучения античных источников свидетельствовала, что число «пять» символизирует одновременно Дух Вечной Жизни и дух земной жизни и земной любви, «общемировую и индивидуальную квинтэссенцию бытия».
Символическое значение имеет и выбор тембра. Характерно, что идея написания цикла для соло флейты возникла после того как композитор во время пребывания на «черном континенте» впервые услышал традиционную североафриканскую флейту. Именно флейта, по его представлению, способна воплотить музыкальное чувство, «похожее на панические импульсы первобытного челове-ка<.. .>, наделенная жизнью за счет дыхания, самой глубокой эманации человека, флейта заряжает звук с тем, что в нас есть космического и внутреннего» [3].
Первое заклинание является своеобразной прелюдией, погружающей нас в состояние присутствия-участия в первобытных обрядах. Начинается часть с яркого призывного скачка в экстремально высокий регистр (ре 4-й октавы) с последующим резким падением в крайне низкий регистр (до 1-й октавы), эта своеобразная фанфара является ознаменованием прихода «послов». Примечательно, что уже начало цикла отражает идею поиска нового звучания флейты. Самый высокий регистр композитор обозначает нюансом р а самый низкий f, что принципиально меняет устоявшиеся представления о динамических и тембровых характеристиках инструмента.
С первых тактов музыкант уже перестает быть обычным исполнителем. А. Жоливе как будто уподобляет флейтиста заклинателю. Яркий «взрыв» нюанса является своего «прорывом» пелены осязаемого мира в невидимый мир духов. Соответственно и музыкант должен сыграть роль жреца, шамана — более, чем исполнителя.
Практически вся часть основывается на полиметрическом и полиритмическом диалоге верхнего голоса, написанного в размере
9/8 и нижнего в размере 3/4. Традиционный барочный прием скрытого двухголосия использован композитором в «экстремальных» условиях, учитывая огромный регистровый разрыв между голосами.
Основу нижнего голоса является собой яркий по динамике нонаккорд, постоянно повторяющийся, выполняющий функцию ости-натной неизменности и порождающий ассоциацию с клятвой, обращенной к высшим силам.
Контрастный нижнему верхний голос имеет довольно плавное звуковедение и находится на грани эфирных звучностей.
Ирреальный характер второго голоса подчеркивается штрихом ти1Шо.
Многократно повторенное сопоставление нонаккордового контура нижнего голоса и хроматического скольжения верхнего голоса создает отчетливый эффект суггестии.
Характерно завершение пьесы: стирается контраст голосов и устанавливается плавное движение от нижнего регистра к верхнему, протяженный хроматический пассаж объединяет прежнее двухголосие, в один общий голос. Исходя из предпосланного программного заголовка, можно предположить об умиротворенном разрешении диалога: «миру быть».
Вторая часть цикла «Чтобы ожидаемый ребёнок оказался сыном» контрастирует с первой сразу по многим параметрам. Интонационная экспрессивность, стремитель-
ность движения, яркие восходящие и нисходящие пассажи — все это создает ощущение взволнованного ожидания прихода в земной мир нового человека. В основе пьесы — два
контрастных мотива. В первом слышно под- но пульсирующая репетиция) — взывание к ражание африканским барабанам (квинтоль- миру духов, провозвестие важного события.
Второй мотив характеризуется волно- «колдовской» речи заклинателя, обращенной образными движениями мелодии, подобной к высшим силам.
После возвращения остинато ударных обретает императивный, характер: уже не звучит вариант второго мотива, который при- речь, а ворожба-действо.
Тема прерывается возвращением бара- кой тесситуре, ритмически усложнен и отчет-банного мотива, но сейчас он звучит в высо- ливо скандирован.
Сменяя друг друга мотивы как будто «раскачивают» пространство: усиливается динамика и усложняется ритм «барабанного боя», увеличивается «размах» волн пассажей второго мотива. А. Жоливе требует от исполнителя звучания «quasi Tromba» в самом низком регистре инструмента, выходя за грани
привычного звучания флейты: яркий «возглас» заклинателя, изрекающего непримиримое требование от высших сил следовать его воли. Последующий стремительный взлет к h третьей октавы и нюанса /// лишь утверждает силу жреца и его волю, знаменуя собой «рождение сына».
Третье заклинание «Чтобы борозда пахаря шой интерлюдии, содержащей в себе интона-принесла богатый урожай» начинается с неболь- ционное «зерно» дальнейшего материала части.
Медленная медитативная тема создает ощущение загадочности и погружения в таинство магии.
Этой части предшествует довольно четкие авторские указания, которых не было в предыдущих частях: «très régulier, non sans lourdeur, mais sans brutalité» (что означает «Очень ровно, не без тяжести, но без грубости»). А. Жоливе погружает
исполнителя в состояние глубокой медитации.
Четырежды повторенная тема заклинания, каждый раз звучит в иной динамике. Постепенно усиливая звучность и поднимая тесситуру инструмента, композитор как будто закручивает пружину экстатической энергии и отпускает ее на предельной высоте. Звучащий призыв к высшим силам «зависает» в воздухе.
Пронизывающая всю пьесу повтор-ность имеет очевидное символическое значение: возвращение, круг, знаменующие плодородие и щедрость солнца.
Завершается заклинание едва слышимым, внечеловеческим, внеэмоциональным звучанием. Используя гармонический флажолет на последний звук h, Жоливе «растворяет» в надмирной тишине.
Четвертая часть «Для безмятежного единения человека с миром» — особое заклинание, выражающее неоднозначную и сложную идею. В отличие от всех заклинаний цикла, медиум не просит ничего жизненно-мате-
риального. Цель этого заклинания — объединиться окружающим миром, с природой и космосом, прийти к высшему состоянию духа.
Для А. Жоливе, по его признанию, эта часть была основной и самой сложной как в эмоциональном, так и в философском смысле
[3].
Заклинание обрамляется мотивом, который отмечен авторской ремаркой «très intérieur», что означает «глубоко внутри себя». Тема символизирует уставшего человека, прожившего долгую жизнь и теперь желающего лишь уйти в мир духов.
Развитие мотива происходит по пути ется полутоновая мелизматика, постепенно постепенного учащения пульсации, появля- создавая ощущение стенаний и мольбы.
Кульминационный раздел заклинания возникает внезапно, неожиданно «врываясь» в полотно произведения. Кульминация
звучит широко и «беспощадно», создавая ощущение неминуемости вынесенного «приговора».
Возвращение «человеческой» темы после кульминации наполнено фаталистическим смирением и спокойствием. «Растворение» звучания ppp символизирует уход души из бренной материальной оболочки и единением человеческого духа с духом мира.
Заклинание «Для погребения вождя и охранения его души», завершающее цикл, представляет собой обряд погребения вождя (который, как правило, в древнем племени был верховным шаманом) и является логическим продолжением сюжета предыдущей части.
Заклинание основано на многократном чередовании двух основных тем — скорбного плача и обрядовых танцев, которыми обычно сопровождались похороны верховных представителей племени. Подобное заклинание, вероятно, имело коллективный характер: просителем и медиумом выступает уже не только шаман, но и все население племени. Это определяло масштабность действа и повышало силу требования, заклинание превращалось в акт прошения-мольбы-воззвания целого племени.
Пронзительная, повторенная трижды экстатическая мелодия, с которой начинается последняя часть, представляет собой крики и стенания оплакивающих смерть вождя соплеменников.
Следующий раздел иной, это энергичные танцы, сопровождаемые ударными инструментами.
Ярко контрастная динамика, нерегулярность ритмических акцентов и постоянное биение основного тона g в третьей октаве — создают ощущение массового первобытного действа.
Следующий ламентарный раздел, вра-
щающийся вокруг тона / изображает женский плач. Постоянное «падение» мелодии на квинту вниз, или вознесение на этот же интервал вверх, создает ощущение скорбных стенаний и молитв за душу покойного.
Его сменяет большой раздел, изображающий всеобщие обрядовые танцы, дикие и стремительные. Сложная силлабическая пуль-
сация, повторение ноты gis в триольном движении шестнадцатыми, естественно отсылают нас к древнеафриканским ритмам.
Воссоздавая идею «круга», Андре тарной теме, но значительно видоизменяет Жоливе снова обращается к ламен- ее.
Опорные звуки теперь значительно «закрыты» обильной мелизматикой, «разорванностью» в тесситуре и стремительными пассажами в третьей октаве. Композитор сознательно повышает эмоциональный «градус» заклинания, наращивая энергетику действа.
Этому способствует обогащение принципа повторности ритмическими вариантами и орнаментальным «расцвечиванием» тем, узнаваемых прежде всего благодаря интона-
ционной характерности. Остинатность и вариантность сообщают мотиву «больше жизненных сил (что ускоряет психофизиологические импульсы слушателя)» [3].
Кода последнего заклинания утверждается троекратным повторением раздела со стремительными секстольными пассажами, символизирующими экстатические поклоны, создающие ощущение древнего обряда и являющиеся его венцом.
Завершение цикла трелью на gis третьей октавы от нюанса pp с последующим крещендо до fff символизирует последний дикий, наполненный первобытными эмоциями крик.
По собственному определению композитора, Андре Жоливе в данном цикле хотел подчеркнуть первостепенную «важность мо-нодического элемента в музыке». Тщательная звуковысотная, ритмическая и динамическая организованность мелодии стала для композитора основанием для выхода к первозданным чувствам, которые музыка способна воплотить, выхода к воплощению пра-древних состояний первобытного человека. Флейта для Андре Жоливе стала адекватным подтверждением магической «заклинатель-ной» силы музыки — музыки, тотально вли-
яющей на ключевые моменты общественной жизни, природы или отношений человека и вселенной.
Литература
1. Зенкин К. В. Андре Жоливе [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. belcanto.ru/jolivet.html (дата обращения: 10.09.2017).
2. Орлов Г. Древо музыки. Washington (DC): H. Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. 410 с.
3. Darlison Andrew. Program note for André Jolivet «Cinq Incantations pour Flûte Seul» from a concert by flutist Andrew Darlinson [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www. andrew-darlison.co.uk/notes/ joli.ht (дата обращения: 14.09.2017).
