CC BY
117
2. Murav'eva E.V., Knyaz'kina E.A. Organizaciya proforientacionnoj raboty v tehnicheskom vuze na osnove setevyh form sotrudnichestva. Kazanskijpedagogicheskijzhurnal. 2016; № 1 (114): 115 - 123.
3. Pryazhnikova E.Yu., Selezneva E.F. Problemnye aspekty formirovaniya professional'nogo samosoznaniya specialista na 'etape vhozhdeniya v professiyu. Problemy teorii i praktiki upravleniya. 2020; № 11: 206 - 215
4. Konstituciya Rossijskoj Federacii (prinyata vsenarodnym golosovaniem 12.12.1993) (s uchetom popravok, vnesennyh Zakonami RF o popravkah k Konstitucii RF ot 30.12.2008 №6-FKZ, ot 30.12.2008 №7-FKZ, ot 05.02.2014 №2-FKZ, ot 21.07.2014 № 11-FKZ). 1999-2018. Available at: http://www.base.consultant.ru
5. Ob obrazovanii v Rossijskoj Federacii. Federal'nyj zakon ot 29.12.2012 №273-FZ (red. ot 24.03.2021). 2015. Available at: http://base.consultant.ru/
6. Ustav GAOU VO g. Moskvy «Moskovskijgorodskojpedagogicheskij universitet». Available at: https://www.mgpu.ru/wp-content/uploads/2019/05/Ustav_23.08.17.pdf
Статья поступила в редакцию 30.11.21
УДК 37.035
Dedyukhina O.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior teacher, Department of Woodwind Instruments, Gnessin Academy of Music (Moscow, Russia),
E-mail: dedyukhina@mail.ru
"THE SONG OF LINOS" FOR FLUTE AND PIANO BY A. JOLIVET: ON THE PROBLEM OF PERFORMING INTERPRETATION (METHODS AND TECHNIQUES OF WORKING ON A MUSICAL COMPOSITION). The modern original concert repertoire for the flute is extremely diverse. In order to fully work with even a small part of it, a flutist in the course of his professional training needs to master a huge complex of expressive means on his instrument, to know and understand the specifics of many styles. Therefore, the methodological support of the flutist's educational process should be constantly improved. Quite often, a flutist who is just learning the art of playing an instrument does not have sufficient experience in performing interpretation of such music, cannot recognize the components of the style of the work. This makes it impossible for them to comprehend its artistic content, and, as a result, makes its performing interpretation difficult. The emergence of such difficulties among students can still be found in relation to iconic works in the modern repertoire.
Key words: flute, performance interpretation, methods and techniques of working on a musical composition, Students, "The Song of Linos" for flute and piano by Andre Jolivet.
О.В. Дедюхина, канд. пед. наук, ст. преп., РАМ имени Гнесиных, г. Москва, E-mail: dedyukhina@mail.ru
«ПЕСНЬ ЛИНОСА» ДЛЯ ФЛЕЙТЫ И ФОРТЕПИАНО А. ЖОЛИВЕ: К ПРОБЛЕМЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ (МЕТОДЫ И ПРИЕМЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ)
Современный оригинальный концертный репертуар для флейты чрезвычайно разнообразен. Чтобы полноценно работать даже с малой его частью, флейтисту в процессе своей профессиональной подготовки необходимо овладеть огромным комплексом выразительных средств на своем инструменте, знать и понимать специфику множества стилей. Поэтому методическое обеспечение учебного процесса флейтиста должно постоянно совершенствоваться. Нередко флейтист, который только обучается искусству игры на инструменте, не имеет достаточного опыта исполнительской интерпретации подобной музыки, не может распознать составляющие стиля произведения. Это порождает невозможность постижения им его художественного содержания и, как следствие, делает затруднительной его исполнительскую интерпретацию. Возникновение подобных сложностей у студентов до сих пор можно обнаружить и в отношении знаковых произведений в современном репертуаре.
Ключевые слова: флейта, исполнительская интерпретация, методы и приемы работы над музыкальным произведением, студенты, «Песнь Линоса» для флейты и фортепиано Андре Жоливе.
Актуальность исследования определяется тем, что современный концертный репертуар для флейты крайне разнообразен. Чтобы полноценно работать с произведениями разных жанров, флейтисту в процессе профессиональной подготовки необходимо овладеть огромным комплексом выразительных средств, знать и понимать специфику множества стилей. Тем не менее нередко у студентов возникают значительные сложности, связанные с исполнительской интерпретацией. В методической литературе неосвещенными в достаточной степени остаются принципы работы исполнителя над репертуаром ХХ-ХХ1 веков, значительная часть которого представлена произведениями, стиль которых является синтетическим, сформированным на основе источников из нескольких традиций. К числу таковых произведений, требующих особого методического подхода, относится «Песнь Линоса» (1944) для флейты и фортепиано французского композитора Андре Жоливе (1904-1973). Сложность исполнительской интерпретации этого сочинения, на наш взгляд, заключается в сочетании очень разных по стилевой принадлежности формы и музыкальной драматургии сочинения, с одной стороны, и используемых в произведении принципов конструирования музыкального текста и выразительных возможностей флейты, с другой. Мы предполагаем, что образное содержание «Песни Линоса» можно охарактеризовать как достаточно простое. Также стоит отметить, что заключено оно в достаточно простые, вернее сказать, типичные для романтической традиции музыкальные форму и драматургию. При этом интонационные структуры партий, гармоничный язык и выразительные возможности флейты, использованные композитором, в большей степени характерны для современных ему экспрессионистских направлений в музыкальном искусстве. Именно эти, заимствованные из экспрессионистских направлений средства музыкальной выразительности, зачастую сбивают с толку неопытных исполнителей. Как показывают современные практики (учебная и концертная), такие исполнители очень часто начинают увлекаться в исполнении этого произведения виртуозными пассажами, широтой динамической амплитуды, вариативностью тембра, стремясь произвести впечатление на слушателей скоростью и громкостью игры и, как им кажется, экспрессивностью своего тембра, совершенно забывая про драматургию, форму и, соответственно, образное содержание. И произведение в такой интерпретации начинает напоминать либо
этюд либо очень странную каденцию, к которой зачем-то композитором была дописана фортепианная партия.
Соответственно, цель данной работы - определить пути исполнительской интерпретации «Песни Линоса» для флейты и фортепиано А. Жоливе и предложить методические рекомендации по работе над этим сочинением.
Достижение данной цели предполагает решение следующих задач: охарактеризовать композиторский стиль А. Жоливе, рассмотреть художественное содержание, музыкальные формы и драматургию «Песни Линоса», определить наиболее важные и трудные в техническом отношении эпизодов сочинения.
А. Жоливе следует считать одним из крупнейших композиторов Европы XX столетия. Композитор-экспериментатор, создатель собственного оригинального стиля, он работал в самых разных жанрах, оставив после себя яркие образцы камерно-инструментальной, вокальной, симфонической и оперной музыки. Вместе с тем его творческий путь можно считать и совершенно типичным для очень многих композиторов, чей расцвет творчества выпал на середину XX столетия. Иными словами, А. Жоливе был одним из лидеров «мейнстрима», куда вошло множество композиторов, с одной стороны, не желавших реализовываться в слишком эпатажных, авангардных направлениях музыкального искусства, но, с другой стороны, и не желавших оставаться в рамках прежней, романтической музыкальной традиции. Сущность творческого метода таких композиторов заключается в синтезе, иной раз достаточно осторожном, не допускающем «крайностей», элементов разных направлений, как уже утративших влияние, так и самых современных.
В основе музыкального языка А. Жоливе также мы обнаруживаем стилевой синтез. Он активно использует романтические музыкальные формы и варианты драматургии, но при этом в плане интонационной структуры вокальных и инструментальных партий, гармонии, штрихов, динамики, тембральных красок он следует новейшим тенденциям в музыкальном искусстве.
«Один только перечень солирующих инструментов в концертах Жоливе говорит о неустанных поисках тембровой выразительности. Свой первый концерт Жоливе написал для волн Мартено с оркестром (1947). Затем последовали концерты для трубы (2), флейты, фортепиано, арфы, фагота, виолончели (второй
виолончельный концертпосвящен
лируют ударные инструменты! Во втором концерте для трубы с оркестром слышны джпзовывивтоноцпи, а вфортепианномнарядуоджазом з вуоавотго^^<^ш африканской и полинезийской музыки. Многие французские композиторы (К. Дебюсси, А. Руссель, О. Мессиан) обращали взоры к экзотическим культурам. Но вряд локтооожот сеавниться оЖоливе веоптояоотйеэтого интерсса, еыо вполие можно назвать «Гогеном в музыке», - писал о А. Жоливе К. Зенкин [3].
Беыыслеено.итнлькоюпозииова моыялея. В доиоеннвНнейиед твончесевв он более активно экспериментировал с авангардными направлениями и, в том числупесо1жтон^г^^ь^пю п^с^ил^/^^ия. ЕЗ^с^вею^ь^ы он в своиоиемвогочие-ленных произведениях стал в большей степени тяготеть к гармонической и тема-Ждиекоете те означало радикального разрыва с его предшествующим стилем - А. Жоливе просто стал более умеренным в своем стилевом синтезе.
Произведевн^^Г^еоЫиосв) нап^^вовВ^'Н гадо-во впемядогд а Ютс-рая мировая война, в которой А. Жоливе принимал непосредственное участие в качестве солуотв, бнивилавь к ссовоузаоевшению. пpмнвснyг
то мрачными, трагическими образами, которые, если пользоваться стандартной для УвзыиaльноПфивякнЫoймолиоевl-oо, явяиисиот^^мвол- личнновяже-лых переживаний композитора печальных событий того времени. Вместе с тем, по мноноюмyзыкoвeдoо,oдниминlыючeоыеMякмoвop,oпpсдолпвшиxoб™м искусства А. Жоливе, в тот период становится поиск им так называемой «закли-нательной магии музыки», то есть такого музыкального языка, который бы бук-вал ьеoмaвoоыпииaл омуш столп, мaчcиымльиo вмздсйспвооал иа ево чов ственную сферу иво^Е^рт^ение.
Сам Лин^с^^ ^е^г^яныипсииисз в не^о—ие соиивення| является пoрcвомжeм мифологическим, по сути, сказочным. Он - один из наиболее трагических персонажей вnниинвoИмлфуиогви. Сыжесжнлет нелкoлыом зарилятов жвзн^иевисоныП Линоса, но каждое заканчивается его преждевременной и ужасной смертью. Так, соглнсне одвом- язвалпинтав, Л иное ов1л сыво м Зога Aпнвеюне, юотоивм уПзл Линоса, когда тот попытался состязаться с ним в пении [6]. Песни, в том числе и ритуальрые,которые посвящалжерлонне грекоЛияоирбвми музыкально-пеэти-ческнмисичинынвя ми тиагюческо го характера.
ср^/^и«до г их инструментов осо бое вн^л^ание^с^лив^д елялфлей те,обл ада-ющей всевозможными разновидностями и прототипами в древнейших культурах, а таюое нтхтлящнйевне прннл^^ в ритдалтх иоЫнахелосют^ея. Кроме того, значение флейты объясняется также тем, что именно этот инструмент «оживает» благодаря дыханию, исходящему изнутри исполнителя, он «разгова-ринаее»,тзаинодействует сокражаюлиммиром.
диалог понятен не только людям, но и высшим силам. Стоит отметить, что одной ингнлвоейшидидеёдаворчесевткомтокнтора было^оз^еищ анхверсал ьного языка, позволяющего людям осуществлять общение посредством музыки», - пи-шенА.Ф.Дамг бае ва [Л].
С нашей точки зрения, это музыкальное проведение - воплощение нескольких предшествующих смерти состояний главного героя - Линоса. Произведение открывается вступлением каденционного характера. После звучания у фортепиано напоминающих мрачные фанфары октавных интервалов у флейты возникает оч ехьялкдя т релунверх н аменглслре.Лтеил игра етняллеюони ях слеаующе й динамической последовательности: fortissimo piano crescendo fortissimo, что делает се пахождй наансчалесдакленнлр носианохящдйствсеРолее проезлтельный крик. Трель обрывается «яростными», нисходящими пассажами, после которых эта BooieflOBOTanbHOCTb пюуторяатся еех дитты. Дллееамоцоо нехвлое напряжение резко спадает - в динамике piano на постепенном diminuendo у флейты следуют дхе«яп атачныейнепликедотврые евтиютеяоаголовквмкнехяхостных нисходящих пассажей. Апатичность повествования подчеркивают мерные, лишенные выраженной краски остинатные созвучия у фортепиано. Далее развернутая кантиленная реплика у флейты предваряет наступление главной партии.
Вводный в повествование образ очень ярок. Здесь исполнитель вполне мижeт нредснавнта яностно отуиеающого кеизУсжнущ и сеолую плгебтль героя, который после серии отчаянных криков и проклятий внезапно осознает грядущую смлртт н химя рило, влг^нлсиьюл^иневн ей виж, C^^He шеипопт гуРамо, уже без всякой страсти повторяя шепотом то, что он только что кричал.
У зпасной талтке впеоен!е пол^рется нейтдnoиoмсeоaантoйкивую тональность. В партии флейты зв^ит неспелеая зо^вюнаттема, онооооой повторяется в разных вариациях одна и та же интонационная структура - длинные тобыт опевбющие ж вссьсые Гмиш.1).
Выбор А. Жоливе флейты в качестве солирующего голоса совершенно Повторение интонационной структуры, в каждом звене которой происходит
закономерен. Во-первых, именно этот инструмент, наряду с лирой и кифарой, не приводящее к значительному развитию, создает мрачный похоронный об-прежде всего ассоциируется с образом древнегреческого музыканта. Во-вторых, раз. Интересно отметить, что созвучия, возникающие между восьмыми в партии
Рис. 2. Раздел B. Такты: 5-11
флейты и аккордами у фортепиано, слегка напоминают созвучия в начальном разделе «Послеполуденного отдыха Фавна» К. Дебюсси. Эти созвучия несколько нарушают общий скорбный образ темы, они внезапно привносят в него мистическую составляющую. Возможно, в импрессионистском стиле А. Жоливе искал «заклинательную силу» музыки. В то же время Фавн и Линос являются героями античных мифов, и тогда здесь имеет место вполне осознанная аллюзия на сочинение К. Дебюсси.
В разделе B фактура резко меняется. Одна за другой проходят две темы (которые составляют побочную партию). Одна из них начинается в характере танцевального scherzo, претерпевает бурное развитие и заканчивается нарочито грубыми нисходящими пассажами frullato (рис. 2).
Обратим внимание на восходящий пассаж в такте 6, открывающий новое предложение темы. Его можно трактовать как обращенный нисходящий пассаж из вступления и интерпретироватькак началоещеодной попытки противостояния Линоса собственной смерти. Этот пассаж открывает нарочито весол^ танцевальную тему, которая буквально уничтожается нисходящим грубым пас-сажем!гп11ао.Зресьтаищвполнеможноподщбратвапзуальныйобраз: парой пытается вскочить на ноги, но силы его на исходе, и, сделав несколько движений, пытаясь самого себя убедить, что смерть отступила, он снова падает наземь.
Завершается пьбочная партия мпетиЧияаеафлейтывнижнем регистре (рис. 3), которые можно было бы назвать заключительной партией, однако этот
мощное желание продолжать жить - и вновь после восходящего вихреобразного пассажа звучит скерцозная тема, которая сменяется заключительной темой, -образ агонии. Иногда обе темы сталкиваются в очень жестоком противостоянии (рис. 4).
И здесь характер звучания флейты должен постоянно меняться - от жесткого, агрессивного, прямолинейного (на остинатных квартолях) до подчеркнуто скерцозного (на звуках с форшлагами). Лишь в «репризе» (раздел R) возникает временное успокоение. Звучит главная партия. Она изменена - тема перенесена в более высокую тесситуру, за счет чего она воспринимается как более светлая в сравнении с экспозицией, и при этом в гармонии возникает устойчивая минорная краска. Однако после главной партии вновь возникает побочная партия, на этот раз сменяющаяся огромным разделом партии заключительной, проводимой в наиболее яростном своем варианте: она несколько раз прерывается отчаянными «возгласами» побочной партии и обрывается аккордом marcatissimo, завершающими предсмертную агонию Линоса.
Резюмируя вышеизложенное, сформулируем основные выводы. Испол-ниуельарабитнуад этим сочиэениемдолжен,рреуерсчгм,нконцектнировать внимание на трех моментах.
Первый момент - указанные нами тематические ключевые элементы, воплощающие основные эмоциональные состояния в повествовании (еще раз отметим, что их вполне можно интерпретировать как предсмертные состояния Линоса). Исследуя характер сопоставления этих компонентов и их метаморфозы
новый элемент не развивается до состояниятемы. Темнеменее, с точки зрения пов ствования он принципиально важен.
Внжен тн потоНнричине. чтлдальнеЫшееплветтноваиие (эпнзод раз|иа-ботки) строится носоиоставления ииенно побонэоВк«звкпечимерьной»нмр-тий - темы, которая вырастает из этого заключительного мотива. Дальнейшее повьсрниианин ояжно риитатнссенс днтсэнмв нлм ваиннкаютеонтрссоныо эпнзо-ды то лирического, то скерцозного характера, которые прерываются вторжением варьиродаяныэ птбочнос изаиечноеаьнтй там.Пндтбнрю поялтдэвстдпьнонть можно интерпретировать следующим образом. В постепенно меркнущем сознании Лиыocэрoеннкоат чосднс,но дрнгоч влыпа1тинани, котарса вызынаетвием
(плрнхооы в ве)хнююиэи нежнюю твыcитяpы,иитсноцтoечoсеaывитиe в кжкдом конкретном эпизоде) исполнитель может сам создавать свою интерпретацию со-де^л^ыо^х ронтан.
ВжроН моменэ -пчндельрокочнве ьоНлоненне теопокого планж Именно небрежное отношение к темповому плану является одной из наиболее часто н<^^е^ющнх^я oюJибoр . иcтoлеичeыeн.Meмыy тем егогрантцас-значены композитором очень точно: нижняя граница - четверть равна 72 ударам в мину-тл ^ллхгая ^|^хинлсвчрти оаина 100 унирсм в минyыy.Meмп ы виеснамделов находятся именно в этих границах, не позволяющим образам перестать быть узнанаемымс.
Рис. 4. Раздел H. Такты: 1-5
Третий момент - ритм. Произведение обладает очень сложными ритмическими рисунками и в партии фортепиано, и в партии флейты. Использование приема шЬаЬ в тех эпизодах, где это неуместно (то есть эпизодах, где нет специальных указаний), также относится к числу наиболее распространенных ошибок. Ритмические «вольности» тут же снижают выразительность образного содержания: и побочная, и заключительная темы построены на очень острых ритмах, контрастных по отношению друг к другу. Чисто техническая работа в сочинении должна быть, с нашей точки зрения, сосредоточена на совершенствовании исполнительского дыхания и штрихов. Опёртое дыхание смешанного типа здесь является главным фактором контроля тембра и динамики.
Работа над «Песней Линоса» А. Жоливе предполагает, прежде всего, анализ формы и драматургии и определение основных тематических элементов повествования. Именно эта работа является «ключом» к пониманию стиля композитора. Концентрация флейтиста с момента знакомства с нотным текстом на виртуозной технике игры без такого анализа не имеет смысла, поскольку без него
Библиографический список
невозможно понять, например, где флейта используется как типичный мелодический голос, а где - как сонорный эффект.
Научная новизна исследования определяется тем, что определены пути исполнительской интерпретации «Песни Линоса» для флейты и фортепиано А. Жоливе и предложены методические рекомендации по работе над этим сочинением.
Теоретическая значимость статьи определяется её вкладом в методику обучения игре на флейте в разделах, посвящённых методике работы над исполнительской интерпретацией на примере «Песни Линоса» для флейты и фортепиано А. Жоливе
Практическая значимость статьи заключается в том, что принцип обнаружения путей исполнительской интерпретации, представленный нами в статье, характерен не только для этого и других произведений А. Жоливе, но и в целом для значительной части оригинального репертуара для флейты, созданного в ХХ-ХХ1 в.
1. Даутбаева А. Философские и эстетические взгляды А. Жоливе в его циклах для флейты соло. Научное сообщество студентов. Междисциплинарные исследования: сборник статей по материалам XI Международной студенческой научно-практической конференции. 2016; Т. 8 (11). Available at: https://sibac.info/archive/ meghdis/8(11).pdf
2. Должиков Ю. Артикуляция и штрихи при игре на флейте. Вопросы музыкальной педагогики: сборник статей. Москва, 1991; Выпуск 10: 29 - 41.
3. Зенкин К. Андре Жоливе. Сайт «Belcanto. ru. Available at: https://www.belcanto.ru/jolivet.html
4. Меньшенина Е. Неизвестное творчество известного композитора А. Жоливе. Музыкальная академия. 2012; № 4: 178 - 181.
5. Мутузкин И. Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло). Диссертация ... кандидата искусствоведения. Нижний Новгород, 2009.
References
1. Dautbaeva A. Filosofskie i 'esteticheskie vzglyady A. Zholive v ego ciklah dlya flejty solo. Nauchnoe soobschestvo studentov. Mezhdisciplinarnye issledovaniya: sbornik statej po materialam XI Mezhdunarodnoj studencheskoj nauchno-prakticheskoj konferencii. 2016; T. 8 (11). Available at: https://sibac.info/archive/meghdis/8(11).pdf
2. Dolzhikov Yu. Artikulyaciya i shtrihi pri igre na flejte. Voprosy muzykal'noj pedagogiki: sbornik statej. Moskva, 1991; Vypusk 10: 29 - 41.
3. Zenkin K. Andre Zholive. Sajt «Belcanto. ru. Available at: https://www.belcanto.ru/jolivet.html
4. Men'shenina E. Neizvestnoe tvorchestvo izvestnogo kompozitora A. Zholive. Muzykal'naya akademiya. 2012; № 4: 178 - 181.
5. Mutuzkin I. 'Eksperimental'naya flejta v muzyke ХХ veka (na primereproizvedenijzarubezhnyh kompozitorov dlya flejty solo). Dissertaciya ... kandidata iskusstvovedeniya. Nizhnij Novgorod, 2009.
Статья поступила в редакцию 28.11.21
УДК 37.013
Dzhabagova S.S., postgraduate, Department of Pedagogy, Chechen State Pedagogical University (Grozny, Russia), E-mail: seda-95-chr@mail.ru
COMMUNICATION AS A FACTOR OF SOCIALIZATION OF STUDENTS. The article deals with a problem of using communication as one of the factors of socialization of adolescent students. Based on the analysis of psychological and pedagogical literature, the essence of the basic concepts of the problem under study is revealed. The author substantiates the need to use active methods (trainings, debates, debates, solving situations) in the development of communicative qualities of adolescents to activate interpersonal interaction and accumulation of students' communicative experience. A brief description of features of adolescence is given. The presented material allows to conclude that communication for adolescent students is one of the factors of entering social society and familiarization with the surrounding reality. The materials of the article can be used in the practical activities of teachers in order to expand and deepen the process of socialization of students in purposefully organized conditions.
Key words: communication, socialization, active methods, teenager.
С.С. Джабагова, соискатель, Чеченский государственный педагогический университет, г. Грозный, E-mail: seda-95-chr@mail.ru
ОБЩЕНИЕ КАК ФАКТОР СОЦИАЛИЗАЦИИ УЧАЩИХСЯ
В статье рассматривается проблема использования общения как одного из факторов социализации учащихся подросткового возраста. На основе анализа психолого-педагогической литературы раскрывается сущность основных понятий исследуемой проблемы. Автором обоснована необходимость использования активных методов (тренинги, диспуты, дебаты, решение ситуаций) в развитии коммуникативных качеств подростков для активизации межличностного взаимодействия и накопления коммуникативного опыта учащихся. Дана краткая характеристика особенностей подросткового возраста. Представленный материал позволяет сделать вывод о том, что общение для учащихся подросткового возраста является одним из факторов вхождения в социальное общество и приобщения к окружающей действительности. Материалы статьи можно использовать в практической деятельности педагогов с целью расширения и углубления процесса социализации учащихся в целенаправленно организованных условиях.
Ключевые слова: общение, социализация, активные методы, подросток.
Изменение общественной жизни требует совершенствования человеческих отношений, развития культуры общения. Основой социализации детей в рамках общения является семья. В семье в процессе общения с родителями и родственниками дети усваивает традиционные морально-этические и нравственные правила поведения. Особую роль в социализации детей подросткового возраста играют группы сверстников, средства массовой информации, Интернет, школа, детская субкультура, общественные объединения и др. факторы. Современной школе необходимо учить детей жить вместе, воспитывать уважение к чужому мнению, стать базой для формирования нравственности. Общение означает необходимость понимать и чувствовать другого таким, каков он есть, умение ставить себя на место другого. Чтобы понять другого, нужно проникнуться его ценностями, пропитаться его значимостями, т.е. вжиться в его мир. Вне общения человеческое общество немыслимо.
Анализ научной литературы [1-12] и личный опыт работы с детьми в образовательных организациях показывает, что общение играет важную роль в социализации учащихся. Поэтому обратимся к проблеме развития коммуникативных качеств личности и их роли в ее социализации. Таким образом, решение обозначенной проблемы по развитию социальной активности подростков и молодёжи выступает одной из актуальных задач современной педагогической науки.
Цель исследования: на основе анализа теории и практического опыта показать взаимообусловленность общения и социализации учащихся подросткового возраста в целенаправленно созданных условиях.
Задачи исследования заключаются в следующем: рассмотреть понятия «общение», «социализация», выделить их сущностную характеристику; обосновать значимость общения как одного из факторов социализации учащихся подросткового возраста; представить примеры использования активных методов,
