CC BY
26Элеонора Выбыванец
Сакральное
и шутовское в балете А. Ратманского «Лунный Пьеро» на музыку А. Шёнберга
В статье представлен сравнительный анализ музыкально-поэтического и хореографического текстов в балете «Лунный Пьеро» А. Ратманского на основе вокального цикла А. Шёнберга в контексте постмодернистской эстетической парадигмы. Акцент сделан на мотиве сближения оппозиций «сакрального» и «шутовского» и на игре с художественными традициями прошлого.
Ключевые слова: А. Шёнберг, А. Ратманский, «Лунный Пьеро», танцевально-пластическое осмысление музыки, эстетика постмодернизма, игра, религиозно-сакральное, Богоматерь, луна, юродивый.
Вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро», написанный в 1912 году,— едва ли не самый известный опус из всего наследия А. Шёнберга — и спустя столетие по-прежнему привлекает внимание исполнителей, в том числе мастеров балета 1 Изысканность используемых композитором современных музыкально-языковых средств, богатство и глубина образного содержания произведения, его смысловая многозначность позволяют выявлять в нем новые ракурсы, предлагать оригинальные варианты прочтения.
Алексей Ратманский, создавший одноименный балет для прославленной петербургской балерины Д. Вишнёвой, не в первый раз обращается к такому, казалось бы, совершенно «нетанцевальному» музыкальному
1 Первым балетную постановку «Лунного Пьеро» А. Шёнберга осуществил Глен Тетли в 1962 году. В «живом» исполнении российский зритель смог познакомиться с ней в рамках «Чеховского фестиваля 2014» по спектаклям Шотландского балета из Глазго (возобновление Бронвен Карри).
жанру, как вокально-инструментальный цикл. «Любовь и жизнь поэта» Л. Десятникова на слова обэриутов Д. Хармса и Н. Олейникова вдохновила его на творческий эксперимент — балет «Вываливающиеся старухи» (2007), в котором было опробовано многое из новой танцевально-пластической лексики, в дальнейшем претворенной в «Лунном Пьеро».
Шёнберговский же опус покорил балетмейстера, надо полагать, своими визуально-зрелищными потенциями, которые кроются в неординарной образности произведения— одновременно театральной, изобразительной и символической, а также непривычностью звукового облика и эмоциональной палитрой, во многом созвучной современному миро-чувствованию. Запечатленные в «Пьеро» приметы лиминарности, ру-бежности культурно-исторической ситуации и сопутствующие ей предвестия перемен корреспондируют с нашим временем, ментальность, художественные идеи и творческие методы которого во многом определяются постмодернистской эстетической парадигмой. В контексте постмодернизма представляется целесообразным рассматривать и композицию А. Ратманского.
Не ставя цель проанализировать спектакль в целом 2, сосредоточимся на одном из его аспектов: на постмодернистском мотиве парадоксального сближения/соприкосновения эстетических оппозиций — «сакрального» и «шутовского», или, по словам П. Кэвеки, колебаний между позициями жреца и клоуна, когда «клоунский субъект постмодернизма представлен поведением жреца» 3. Предварительно охарактеризуем эту оппозиционную пару.
Главенствующим принципом эстетики постмодернизма нередко выступает ироническая игра с культурным наследием, граничащая с его разрушением и окрашенная «привкусом» ностальгии по прошлому. Игровые отношения проявляются многолико: в интенции к театральности, карнавальности, маскараду и сопряженными с ними смеху и шутовству, всепроникающей иронии и гротеску, в пародийном инверсировании прекрасного, возвышенного, трагического и т. д. Шутовское, заостряясь, культивирует парадокс, безумство, абсурдность.
Своеобразным противовесом расшатыванию традиционной системы ценностей, «укрощающим» нигилистический произвол и хаосогенность постмодернистской игровой стихии, выступает Божественная сфера бытия, «Великий Другой». Как отмечает Н. Маньковская, «переход к пост-
2 См.: Выбыванец Э. В. Балет «Лунный Пьеро» А. Ратманского (2008) // Л8РЕКТИ8. 2016. № 2. С. 46-62.
3 Цит. по: Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 149.
модернизму ни в чем так ярко не проявляется, как в возвращении религиозной культуры...» 4. Таким образом, в самом наличии полюса сакрально-духовных образов и смыслов угадывается попытка гармонизации мира эстетическими средствами.
Перечисленные выше черты постмодернистской артпрактики вполне распознаваемы в балете «Лунный Пьеро». В особенности, если рассматривать синтетический художественный текст в сопоставлении «данного» и «созданного»: музыкально-поэтической основы А. Шёнберга — А. Жиро — О. Э. Хартлебена и текста хореографической композиции А. Рат-манского. Подобный шаг видится необходимым с целью установить те новые содержательные смыслы, которые возникают в результате их взаимодействия.
Игровое шутовское начало в разных проявлениях театральности — вплоть до бурлеска и фарса — заложено в поэтике самого шёнберговско-го источника, связанного через практику артистических кабаре начала XX века с итальянской импровизационной commedia dellarte: от персонажей (Пьеро, Коломбина, Кассандр, Дуэнья) и сюжетных ходов в поэтическом тексте — до царящего в музыке духа лицедейства и пародийности. Подобный эффект в немалой степени обусловлен экстраординарностью музыкального решения цикла: его свободно-атональным письмом, манерой озвучивания текста Sprechstimme, темброво-акустическими свойствами партитуры, представляющей собой своеобразный «темброво-пер-сонифицированный театр», в котором каждый солирующий инструмент способен «выступать в роли» определенного (и зачастую не одного) персонажа 5, «передавать» ситуацию, «изображать» предметы, символизировать какое-либо эмоциональное состояние и т. д. Все пространство цикла, по сути, можно представить сценически-игровым благодаря непрерывной цепи перевоплощений и театрализации внутренних состояний Пьеро по типу магического театра Г. Гессе. Сменяющиеся роли-маски и соответствующие сюжетные перипетии, образы разыгравшегося воображения, игра чувств и — с чувствами других, игра с традициями прошлого, игра со смертью (макабрические мелодрамы № 12, 13) — эти разрозненные эпизоды служат метафорой театра жизни, на подмостках которого
4 Там же. С. 135.
5 Сошлемся на предположение Н. Власовой о выполнении виолончелью в некоторых эпизодах сочинения функции авторского alter ego (см.: Власова Н. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 181) или на утверждение О. Кришталюк о ярко театральной (персонажной) функции тембров и наличии у основных инструментов пародирующих двойников (см.: Кришталюк О. А. Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга. Автореферат дис... канд. иск. М., 2004. С. 9).
разыгрывается комедия, как будто лишенная логики и смысла. Собственно шутовское присутствует диффузно во всем цикле: оно проявляется в статусе главного персонажа — паяца, алогизме его экстравагантных выходок, непредсказуемости и фрагментарности сюжетной линии — вплоть до мотивов безумия, подразумевающего господство иррационального. Спектр таких состояний широк: включает эмоциональную аффектиро-ванность, опьяненность (№ 1, 5), любовное безрассудство (№ 2, 17), сумасбродные алогичные поступки, ослепление злобы (№ 14, 16), парализующий ум страх (№ 8), горестную отрешенность от реальности (№ 6, 7), наконец, забытье сна.
Музыкальное претворение сферы игры не может быть унифицированным. Выбор средств зависит от драматургической ситуации и содержания конкретных мелодрам. Примером служит группа пьес № 16-19, которые можно отнести к играм подражания 6. Для Шёнберга образы этих номеров олицетворяют прошлое, от которого необходимо избавиться: отжившие социальные типы (Дуэнья, Кассандр) и отношения, устаревшие художественные каноны. В их музыкальном решении явственна пародийная направленность в духе неоклассицизма 7. В № 16 слышна стилизованная механистическая токкатность; в № 17 — жанровые признаки гавота: четырехдольность, «манерно-старомодные» интонационные обороты с украшениями в теме, проводимой канонически у альта, голоса и кларнета (в обращении),—ремарка grazioso. В № 18 пародийно обыгрывается сюжетный мотив о фраке Пьеро с нестираемым лунным бликом на фалдах, символически указывающий на романтический артистизм как на уходящую культурную традицию. Номер написан в форме двойного зеркального канона — исторически «окосневшей»,— гротескно усиливающей мысль композитора о мертвящем влиянии прошлого. В № 19 пародируется жанр вальса (см. авторскую ремарку), однако чувствительно-галантный характер, обилие мелизмов и задержаний, ритмоин-тонации реверансов (тт. 5, 21-23) напоминают, скорее, менуэт (ил. 1). Экспрессивные всплески виолончельной кантилены, виртуозная каденция с т. 25 имитируют традиции сольного концертирования XIX века. Не следует забывать, что все приведенные здесь (и далее) жанровые
6 Р. Кайо в работе «Человек, игра и игры» (1962) предлагает разделять игры на соревнования, игры риска (случая), переодевания (маскировки), подражания и экстатические. См.: Бычков В. В. Эстетика : Учебник. М., 2004. С. 221.
7 О наличии данной линии в творчестве А. Шёнберга пишет Ч. Роузен, причисляющий к сочинениям неоклассицистской ориентации «все написанное между 1924 и 1928 годами. В этих произведениях, вместе с Сюитой для фортепиано op. 25, мы находим крайние точки шёнберговского неоклассицизма». См.: Rosen Ch. Schoenberg. London : Marion Boyars, 1976. Р. 98.
детали, интонационно-тематические образования, конструктивные приемы и т. п., унаследованные из прошлого, в условиях атонализма и «эстетики избежания» становятся едва ли не основными знаками-«проводника-ми», открывающими слушателю музыкально-образное содержание пьес.
Sehr langsamer Walzer (mäßige J-) j = ca 130-1325 sehr frei vorzutragen.
Ил. 1. А. Шёнберг. Лунный Пьеро. № 19 «Пародия», тт. 1-5
На эстетике игры, столь привлекательной для постмодернистского сознания, и делает акцент А. Ратманский. Не случайно прообразом и содержательно-морфологической моделью спектакля также избрана комедия масок, эксплицирующая и усиливающая игровое начало, пробуждающая обширный и плотный поток образно-смысловых ассоциаций — художественных и жизненных. При этом абрис бессмертной комедии дан, как представляется, сквозь призму традиций петербургской культуры Серебряного века и, в частности, объединения «Мир искусства», которое корреспондирует с commedia dell'arte своим интересом к карнавально-сти. Та же общая склонность сближает мирискусничество с французским рококо XVIII века — детищем завершающе-переходной эпохи.)
Живописные и графические работы, а также художественное оформление спектаклей антрепризы С. Дягилева и «Старинного театра», созданные мирискусниками А. Бенуа, К. Сомовым, Е. Лансере, Л. Бакстом, роднит с искусством «века Купидона и Венеры» еще и выраженная интенция к эстетизму как бескорыстному любованию чистой красотой в духе l'art pour l'art. Театральная арлекинада в контексте эстетских поисков и стилизаторского ретроспективизма художников-мирискусников предстает в утонченно-стилизованной, изысканно-эротизированной и таинственно-недосказанной форме, созвучной духу и стилю рококо. Восприняв дух этих традиций, хореограф воплотил их в спектакле.
Идеей многоликости, парадоксальной полисемии собирательного образа Пьеро, игры рассогласованных противоречивых граней его внутреннего «Я» объясняется тот факт, что солирующих артистов в балетном спектакле четверо. При этом их облик настолько унифицирован, что каждый, по сути, являет собой копию трех других 8.
Помимо этого в спектакле, метафорически запечатлевшем, по замыслу постановщика, психологическую драму мятущегося Пьеро, множество второстепенных персонажей-масок, которых представляют те же артисты. Роли каждого исполнителя постоянно меняются, воплощая определенные идеи или чувства, либо представляя реальных персонажей-символов в тех или иных сценических положениях. Эта игровая «перетасовка» сопоставима с бесконечными переодеваниями или подменами действующих лиц в комедиях, дающими простор для иронического обыгрывания ситуации.
Полагаясь на свободную творческую фантазию и чуткое ухо, Ратман-ский создает собственную сценическую логику спектакля. В одних случаях она отталкивается от поэтического слова и музыки, трактуемых то образно-обобщенно, то почти буквально, задавая определенную танцевальную позу или pas. В других—контрапунктирует смыслу первоисточника. Многие мизансцены моделируют традиционные буффонные ситуации и сюжетные ходы комедии масок—от забавных проделок (розыгрышей, подмен, насмешек, драк, воровства, авантюрных приключений и т. п.) до лирических любовных взаимоотношений, сдобренных пластическими аналогами лацци (смешными выходками и трюками, остроумными или грубоватыми). Они чередуются с бесфабульными эпизодами, выражающими абстрагированную («чистую») эмоцию или мысль.
Этому смеховому миру суетности профанного существования без Бога противополагается сакральная, ритуально-культовая образность, которой в этой музыкально-пластической драме отведена духовно-просветляющая, благотворящая роль. Данная сфера — важнейшая составляющая образной системы музыкально-поэтического текста первоисточника, в котором сакральные мотивы и символы почти всегда преломляются Шёнбергом через призму рефлексии собственной творческой судьбы, размышлений об этических основах художественного творчества, о личности художника и роли искусства в судьбах человечества. Отметим, что Божественное начало в цикле опознается не только на уровне мотивов
8 У танцовщиков в постановке 2008 года—одинаковые белые костюмы Пьеро и набеленное лицо (у балерины отсутствует белая маска-грим и в костюме есть весьма условная юбочка). В спектакле 2012 года сценический облик исполнителей более нейтрален: рубашки и черные брюки, у Д. Вишнёвой — платье.
Священного писания, но и в слиянии-отождествлении с идеальным: в переживании величественности и непостижимости Универсума, возвышенной таинственности ночной природы (небосклона, Луны, земного ландшафта), одухотворенной творчеством гения. В подобном контексте романтическое томление по недосягаемому идеалу, символизируемому Лунным светом, становится метафорой страстного влечения к Богу, космическому абсолюту 9. Для Шёнберга, сформировавшегося в ценностной системе позднего романтизма, смеховое обыгрывание сферы сакрального все-таки неприемлемо. Что, однако, не исключает ироничного тона высказывания, не только соответствующего стилистике кабаре, но и древнейшему приему высказывать правду, пророчествовать, прикрывая истину шутовством.
Эти образы органичны и для сошшеё1а ёеП'айе, особенно если учесть, что к числу истоков комедии исследователи причисляют площадную религиозную драму. (На фасаде здания театра Комеди Итальен в Париже был специально восстановлен барельеф со сценами распятия Христа, напоминая тем самым, что некогда Бургундский Отель служил Братству страстей господних для постановки мистерий 10.) Следует данной традиции и А. Ратманский, для эстетических взглядов которого вполне естественны равновесность и сопряженность клоунады и Божественного.
Подобная позиция, столь близкая постмодернистам, восходит к архаическим слоям культуры, к свойственному им «двойному аспекту восприятия мира», о котором пишет М. М. Бахтин: «рядом с серьезными... существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество („ритуальный смех")». Более того, «...серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными...» 11. Традиционная культура не сводится к застывшим знаковым системам и текстам. Целое всегда импровизируется, творится заново. Образом целого является ритуальный танец, игра. В движении, в системе жестов, поз человека отражается свойственная ему картина мира. «Игра бытия выражена игрой масок, и в этом танце пластически очевидно родство всего со всем. Самые причудливые переходы становятся возможными, наглядно ощутимыми, чувственно пережитыми» 12. Ми-фопоэтическое сознание связало игру и танец с божественным началом.
9 См.: Олимпиева Е. В. Театр как явление культуры Серебряного века. Дис... канд.
филос. наук. Екатеринбург, 1999.
ю См.: Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л., 1990.
С. 83.
11 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965. С. 8.
12 Померанц Г. С. Язык абсурда // Померанц Г. С. Выход из транса (сборник ранних
работ). М. : Юрист, 1995. С. 461.
Целостность бытия становится трансцендентной человеку, а ее переживание — несовместимым со смехом. Возникает пропасть между сакральным и профанным, преодолеть которую можно в акте веры.
Отсюда понятна двойственность осмысления хореографом религиозной темы: насмешке и ёрничанью она подвергается лишь отчасти и не напрямую. Господствует же, вопреки постмодернистским установкам, благоговейный личностно-причастный тон, провозглашающий: святость возвышенна и неприкосновенна. Рассмотрим наиболее яркие эпизоды, воплощающие в балете духовно-культовую образность, в сопоставлении их звучания и визуального ряда.
В № 6 «Мадонна» музыкально-поэтический источник публицистически заостренно обнажает этическую позицию Шёнберга как художника-гуманиста: скорбный образ Богоматери с мертвым сыном на руках становится символическим обобщением боли и скорби о мире, где царят зло, равнодушие и предательство. Но великие страдания и искупительная жертва ради человечества не в силах ничего изменить («Но скользят людские взгляды мимо, матерь всех скорбящих»). Как и крик души художника, встречающего в ответ лишь холодное равнодушие или ненависть. Тем же обостренно-болезненным экспрессионистским тоном отмечена и музыка «Мадонны». В ней прослеживаются следы влияния пассакалии — жанровой формы вариаций на basso ostinato, которая с эпохи барокко традиционно воплощала образы скорби, траурного шествия. Звучит в пьесе и лейтмотив Луны 13 — знак событий «подлунного мира» (ночное светило — немой свидетель земных трагедий), одновременно прочитывающийся и как символ Богоматери.
Жанром пассакалии обусловлены также конструктивные закономерности пьесы. Квазитему basso ostinato — настороженно-напряженную, с оттенком суровой предопределенности — образует двутактовый, уступчато-волнообразный хроматизированный оборот (последование малых, больших и увеличенных секунд) в партии виолончели pizzicato. В дальнейших проведениях эта «тема» сохраняет лишь характер и общий тип ритмического движения, звуковысотный же уровень и интервальные соотношения в ней, а далее и мелодический рисунок изменяются. В движении контрапунктически сплетающегося с ней голоса флейты явно проглядывают интонации лейтмотива Луны в увеличении (тт. 1-2, 7-8). Второй
13 Так условно назван нами мотив прихотливого «арабесочного» рисунка с опорой на увеличенное трезвучие, впервые появляющийся в № 1 (т. 1 у фортепьяно), который становится сквозным во многих пьесах цикла. При этом его, подобно неверному свету луны, отличает интервальная изменчивость при сохранении общего мелодического контура и ритма.
раздел (после ферматы, от т. 15) отмечен снятием остинатной квазитемы (означающим выход за рамки ритуала), усилением общей динамики до f, сменой фактуры, насыщением патетическими интонациями (восходящие глиссандо у виолончели, широкие скачки на септиму через две октавы). Высочайшей степени накаленности, страстности почти на уровне эмоционального срыва достигает развитие в кульминации (от т. 18). Музыкальная ткань становится более плотной, многослойной: у бас-кларнета и виолончели звучит в контрапункте интонационно видоизмененный лейтмотив Луны в низком регистре, тяжелые аккорды вступившего фортепиано создают опорные басы. В партии Sprechstimme — широкие ходы на дециму, ундециму, ассоциирующиеся с интонациями крика. Заканчивается композиция на высшей точке эмоционального напряжения — двукратном повторении интонации взывания-вопроса (восходящая терция h - dis, но уже на ямбической стопе), с которого и начиналось все развитие (ил. 2).
Содержательно совпадает с музыкальным источником и его хореографическое решение, переводящее действие в трагедийную плоскость. Это оживший пластический символ, образ-эмблема Р1е1а, запечатлевший разные моменты и ракурсы свершившегося: два танцовщика и балерина воплощают и образ Распятия (балерина в приподнятом крестообразном положении), и безграничную скорбь обессилевшей Богоматери (буквально не способной встать на ноги), и лежащее перед ней тело Сына Божьего, и обобщенные образы учеников, близких и свидетелей трагедии. Последние пребывают то в состоянии бурного проявления горя, возмущения, неприятия реальности (оно передается интенсивно-динамичными жестами, прыжками), то в сменяющей его тут же, в момент музыкальной цезуры, скорбной подавленности. Уход в себя визуально воплощается либо «свернутой», замкнутой позой одного из танцовщиков, словно сжавшегося в комок, либо обездвиженностью — как бы вызванным потрясением ступором — другого, о чем свидетельствует неестественная поза исполнителя (стоя на одной ноге, колено другой обхваченно руками и прижато к торсу). Рельефно выделены пантомимические «взывания» Мадонны к окружающим, взрывы отчаяния (рвущееся и трепещущее тело балерины в руках танцовщиков), а также ее широкие движения руками, будто охватывающие «всех скорбящих». Сострадающие горю и бережно поддерживают, и сдерживают ее в моменты аффективных порывов и смертной истомы (танец построен с преобладанием движений балерины в партерных или низких воздушных поддержках, выполняемых с обоими танцовщиками одновременно или попеременно с каждым). В заключение сцены фигура уже высоко поднятой балерины с вытянутыми в стороны, подобно распятию, руками символизирует Вознесение Богоматери.
Парадоксальность смены предшествующих игровых эпизодов трагедийной «Мадонной» вносит свой смысловой штрих в осознание внутреннего родства игрового и сакрального. Здесь возникает ассоциация с сюжетом средневековой легенды о жонглере Богоматери, в наивной чистоте души славившем ее как умел — своим искусством потешника.
№ 7 «Больная Луна», несмотря на предшествующую ему глубокую цезуру в партитуре (удлиненная пауза, которую можно истолковать как фигуру смерти — аро8юре81в), непосредственно продолжает предыдущую мелодраму с ее темой крестной смерти как в музыке (тт. 2-3 — фигура креста в ракоходе е-/- й- е& у флейты, означающая искупление; тт. 1314 — ра88ш ёипшси^ в объеме уменьшенной терции), так и в визуальном решении мизансцены. Один из танцовщиков остается лежать на сцене неподвижно в течение всего номера (знак безжизненности); сценическое освещение — предельно затемненное, мертвенно-холодное. Таким
образом Ратманский решает этот номер как лирический, личностный отклик на евангельские события.
Герой с поэтически чувствительной душой, согласно стихам, видит в Луне как в зеркале отражение своих мыслей, свои обостренно-болезненные переживания, вызванные Священным писанием, а также романтическим мировосприятием. Строки «смертельно бледная луна», «истомленный вид» пластически репрезентированы болезненно склоненным к земле положением корпуса танцовщика, «стелющимися» движениями на уровне среднего яруса тела, положением на коленях, скованными, «бессильными» вращениями в позе attitude или с заложенными за спину руками, невысокими прыжками. Иллюстративность визуального ряда доходит до буквализма: «задушена своей тоской» — жест руки, обвивающей шею; хореографическое воплощение гибели, смерти — в движениях танцовщика, разящего себя ударом в спину и живот, в скорченной позе. Трепет агонии передан дрожанием кисти руки. Здесь же появляется визуальный мотив, означающий смерть, упокоение: резкий удар ладонями по полу на слове «умирает» (т. 14). В данном номере присутствует и буффонная, свойственная игровым мелодрамам пластическая лексика, выступая в качестве знака жизненной реальности, но осколочно и как бы через силу.
№ 11 «Багряная месса» — поначалу являет собой образец сюжетно-сце-нического «перпендикуляра» к первоисточнику. Номер шенберговского цикла метафорически воспроизводит христианский обряд святого причастия, но в переиначенном — дерзко-пародийном и устрашающем виде: вместо священника «у алтаря — Пьеро!», вместо символов плоти и крови Христовой — мистическое принесение в дар его собственного трепещущего сердца. Мотивы ряжения Пьеро с целью уподобления священнику — символу Иисуса Христа, рассечения священного облачения — истолковываются как осквернение святынь. Но одновременно — и как мотив мессианского подвижничества, жертвенного служения людям художника-гения, своим творчеством несущего миру прозрение истины, воодушевляющего и наделяющего верой и силой «пугливые души», подобно тому, как это происходит в религиозных ритуалах. В музыкальном решении пьесы, помимо звукописи сверкающего пламени свечей, «слепящего блеска» золота в храме (продолжительное ostinato и стремительные пассажи с «взвивающимися» мелодическими контурами, обилие трелей, отдельных звуковых «брызг» и «вспышек») и трепета вынутого сердца (tremolo альта), одновременно выражающих особое — экзальтированно-возвышенное, просветленное состояние души Пьеро, в музыке выявляются жанровые признаки культового ритуала. К ним можно отнести
магическую «заклинательность» восьмикратно повторяемого однотакто-вого мотива в партии фортепиано, который далее усиливается, разрастается, расширяясь структурно при помощи секвенцирования и вариантных преобразований (от т. 8), а также имитационно-стреттных проведений у виолончели, фортепиано и альта в кульминации (т. 15). «Вибрирующая» фактура передает одновременно и состояние священного трепета, которое сопровождает религиозный ритуал, и стихию огня — символ жертвы и очищения. В эпизоде мистического экстаза (a tempo, от т. 18), повествующем о благословении с дарением сердца (он выделен сменой фактуры на почти хоральную, на трех пиано), подчеркиваются музыкальные знаки, косвенно указывающие на жертвенность: нисходящие секундовые интонации скорби и смирения (причем на приглушенном фоне диссонирующих аккордов струнных и флажолетов фортепьяно первый секун-довый ход голоса дублируется бас-кларнетом в дециму!), мотив томления (во втором варианте, согласно М. Элик 14) es -ges-f- d бас-кларнета в т. 18-19 (ремарка Hauptstimme) (ил. 3).
Ил. 3. А. Шёнберг. Лунный Пьеро. № 11 «Багряная месса», тт. 17-21
В балетно-сценическом решении соответствующая сцена продолжает предыдущий эпизод — ограбление княжеского склепа,— изображая дележ воришками добычи. Лишь начиная с одиннадцатого такта, после синхронного кувырка через голову (символика переворота), происходит
14 См.: Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность : Сборник статей. Вып. 7. М., 1971. С. 191-192.
переключение бурлескного действия в символическую плоскость. Пьеро совершает кровавую мессу, предлагая для причастия собственное сердце. Балетмейстер переосмысливает данный мотив в свете современных реалий начала XXI века: если логически исходить из содержания предшествующей сценки, то собственную душу (= сердце) приносят в жертву Золотому тельцу, страсти к богатству. В танцевальной пластике эпизода (синхронные движения дуэта танцовщиков) отображаются все формально-содержательные мотивы текста: рассечение груди и вынимание сердца, собирание льющейся крови (подбирающие движения рук) — дарение их «пугливым душам», благословение и взывание к высшим силам (исполнитель стоит спиной к зрительному залу, вытянувшись вверх с поднятыми руками), кощунственное присвоение духовного лидерства и святости (стойка на руках как знак несоответствия, противоречия естественным законам), ламентации (тт. 18-19: неестественные страдальческие позы, тремор рук), смертельный исход (удар ладонями по полу как мотив завершения жизни в т. 20; финальное падение на спину, с крестообразно раскинутыми руками как знак жертвенной смерти). При этом смысл этих формально-содержательных мотивов текста обыгрывается иронически, поскольку на нее переносится влияние предыдущего эпизода.
№ 14 «Кресты» является не только завершением страстной линии, но драматической и смысловой кульминацией и вокального цикла, и балета. Христианская идея жертвы Спасителя на кресте во искупление людских грехов у Шёнберга облекается в форму избранничества поэта. Убежденный «в высочайшем предназначении искусства и художника как его жреца», Шёнберг, по словам Н. Власовой, считал: «то, что делает художник, сродни Божественному творению...» Однозначное свидетельство тому — рефрен стихотворного текста: «Святы строки, как распятья, кровь впитавшие поэта». Таким образом, можно утверждать, что в данной кульминационной пьесе цикла было сформулировано морально-этическое, религиозное и художественное кредо композитора-философа. Патетика этого прямого обращения художника к слушателю, утверждающего искусство как силу, сравнимую по воздействию с религией, определила и выбор музыкальных средств пьесы. Утонченно-детализированная камерность высказывания уступает место обобщенности, укрупненно-сти и выпуклости средств: декламационно-патетическая широта и лапидарность вокальных интонаций, четкость, квадратность синтаксических структур и ритмики, энергичные затакты, пунктиры, однокрасочный тембр фортепиано, тяжелая аккордовая фактура (в которой регистровые
15 Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М., 2007. С. 14.
броски выявляют несколько крупных пластов); диссонирующие многослойные созвучия квартового, кварто-секундового строения или образующиеся наложением нескольких «нормативных» по структуре аккордов, расположенных на расстоянии секунды. В партии Sprechstimme ритмическая четкость и рельефность сочетается с возбужденной страстностью речи и экспрессивными интонациями-возгласами (ямбические восходящие ходы на септиму, нону). Четко выявлены в пьесе и структурные грани формы, опирающейся на рондообразную структуру поэтического текста (схема а - в - а1 - с - а). Музыкальный рефрен, совпадая с текстовым («святы, как распятья, строки...»), в дальнейших проведениях динамизируется: во втором, сохраняя темброво-фактурные особенности, звучит в более напряженной высокой тесситуре, в конце — в сопровождении бурлящих фигураций тридцатьвторыми. В третьем, репризном, самом коротком и напряженном, повторяются обороты Sprechstimme первого проведения рефрена, но фактура представляет собой сплошной бурно вибрирующий фон (tremolo фортепиано, трели у флейты, кларнета, скрипки и виолончели).
Два эпизода концентрируют в себе действенно-событийные и изобразительные моменты трагедии. В первом эпизоде (тт. 5-7) струящаяся подвижная фактура, переливы пассажей живописуют льющуюся из ран поэта алую кровь. Причем угадывающийся в контурах этих пассажей лейтмотив Луны здесь, как и в «Багряной мессе», ассоциируется с кровавым сиянием лунного диска. Второй эпизод контрастирует всей предыдущей музыке номера, являя картину смерти поэта. Органные пункты, остинатность, «повисающая» тритоновая интонация у скрипки, почти ирреальное звучание флажолетов фортепиано, струнных (состав инструментов в этом эпизоде расширяется до квинтета), ррр, отрывистые, со сбивчивым ритмом фразы Sprechstimme (тт. 11-12) (ил. 4), а также постепенный регистровый спуск с длительным мрачно-гулким tremolo в конце у фортепиано (тт. 16-19),— все средства создают ощущение безжизненности и застылости, потусторонности.
Повторение в заключительной каденции двух аккордов, которыми начиналась пьеса, с тем лишь отличием, что число тонов во 2-м аккорде дополняется до 13 (не считая звуков, затрагиваемых трелью), как бы гласит, что круг замкнулся, и в цикле начинается новый этап развития. Но это и новый этап духовного восхождения композитора, словно прозревающего здесь свой крестный путь в искусстве, символически обозначенный фатальным в его жизни числом 13, и с готовностью принимающего свой жребий.
Предельно ясно прочитывается сюжет в хореографическом действии. Драматургически сцена разделяется на несколько этапов-разделов. Хореография начального раздела погружает в атмосферу вражды и насилия, живописуя — как и в поэтическом тексте — ожесточенное столкновение между персонажами: вначале между двумя противниками, затем двое терзают третьего — Поэта. В следующий момент, образуя круг замкнутыми руками, танцовщики в стремительном кружении иллюстрируют «коршунов, над ним <Поэтом> кружащих». Наконец, герой, «что заклеван черной стаей», застывает, «распятый» людской ненавистью. А вместе с ним — два других персонажа. Свет меркнет («опускается солнце»), означая их смерть. В этих трех символизируемых крестах — аллюзия на события казни Иисуса Христа, что прочитывается как уподобление жертвенности поэта подвигу Сына Божьего, как утверждение святости его искусства. Солнце у Шёнберга становится кровавым венцом, жестоким апофеозом смерти. Луна же связывается с милосердным, утешающим, сохраняющим жизнь началом 16.
Следующий раздел — это картина оплакивания и поклонения, корреспондирующая сюжетно и по смыслу с № 6 («Мадонна») и Интер-
16 Подобная символическая оппозиция отмечена исследователями и в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова.
людией. Балерина, воплощая Луну или одну из благочестивых евангельских жен — образ, который в любом случае символизирует сострадательное, утешительное, очеловечивающее женское начало,— в горестном изумлении дотрагивается до каждой фигуры, вследствие чего они перевертываются, словно невесомые муляжи. Подобным скупым пластическим штрихом красноречиво запечатлена и безжизненность тел, и текстовая метафора: поэтические «строки, кровь вобравшие поэта», которые в следующем разделе сложатся в символ творческого служения-подвига. Его воплощает «живое изваяние» — трехъярусная групповая фигура: впереди танцовщик, стоящий на одной руке и плече вверх ногами, за ним — второй, стоящий на коленях, на плечи которого опирается балерина также в перевернутой позе; сзади ее поддерживает стоящий третий танцовщик. Далее эта монументально-скульптурная фигура перестраивается, разворачивается лицом к залу и начинает медленно двигаться к авансцене, напоминая киноприем «наезда»: танцовщик на коленях и балерина ешЬоШ: движутся, простирая вперед руки; танцовщик, лежащий поперек перед ними, перекатывается в направлении движения; замыкает группу танцовщик, поднявшийся в полный рост, но с опущенной головой и раскинутыми в стороны руками, являя собой одновременно и символ парящего вверху Святого Духа, и создавая очертания креста, особенно четкие в тот момент, когда балерина трагически заводит вверх сцепленные руки. В целом эта фигурная группа может истолковываться как известный графический символ Святой Троицы: треугольник основания — это Бог-Отец, крест — Христос, верхняя горизонтальная часть — Святой Дух. Заключительный эпизод сцены снова возвращает в план условно-действенный: это быстрые повороты балерины на пальцах, с протянутыми вперед сомкнутыми руками — жест безысходности горя, а вокруг нее так же стремительно кружатся танцовщики — то ли тени умерших, то ли воспоминания о них...
Подобное почти статуарное пластическое решение раздела в сочетании с драматической патетикой и изобразительностью музыкального ряда (гулко бурлящие фигурации фортепиано т. 9 в эпизоде казни; ирреальность тембровой палитры, застылая остинатность и трели в эпизоде с мертвыми телами в тт. 10-12, затем предельное нарастание динамического уровня, повышение тесситуры, тремолирующий фон в тт. 17-19) оказывает не только сильнейшее эмоциональное воздействие, но и выводит сцену на философский уровень осмысления. В фокусе внимания А. Рат-манского оказывается чрезвычайно близкая и Шёнбергу, и художникам Серебряного века теургическая тема, связанная с животрепещущим вопросом о роли искусства и художника-творца в судьбе человечества.
Современный ракурс понимания сакрального, связанный с контекстом культуры постмодернизма, проистекает из-за усиления в хореографической постановке игрового карнавально-смехового начала, заостряющего образные оппозиции, в том числе теургического и шутовского, а также постоянных перемещений между далекими образными планами, полюсы которых образуют буффонада, с одной стороны, и высокая трагедийность Страстей — с другой. Весьма напоминающая композиционный принцип романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, такого рода театральность — с карнавальным мельканием эпизодов, пародийностью и ироничностью — связана с «кабаретным» стилем вокального цикла «Лунный Пьеро». Но не только.
По мнению Т. М. Горичевой, в эпоху постмодернизма, в условиях «се-кулярного ада», когда тяготение к святости особенно ощутимо, но сильны также жажда острых ощущений и пограничных ситуаций, склонность к эпатажу и маргинальности, эстетизация безобразного, распад культуры может быть остановлен «святостью юродивых во Христе» 17. Сила блаженного — в смехе и парадоксальной, на первый взгляд, бессмысленности слов и действий. Но скрытый в них «смысл, творимый из абсурда», направлен против зла в мире, «ибо когда мир своею мудростью не познал Бога в премудрости Божией, то благоугодно было Богу юродством проповеди спасти верующих (1 Кор 1, 20-21). Смех же, на грани ужаса, божественен, ибо «объемлет тотальность сущего... внутреннее и внешнее в бесполезной, небесной радости» 1®. Смиряя гордыню и отказываясь от самовозвеличивания, юродивый приближается к святости, достигая небывалой свободы «для того, чтобы преобразить нашу землю Духом Святым, чтобы на месте ничто возрос рай»
В балете главный герой — мечтательный лунатик и площадной паяц. Пьеро нелеп и смешон, его дикие выходки сродни маниакальному бреду сумасшедшего. Он «предпочитает казаться несчастным, ущербным, „уродом", ругается миру, и мир ругается ему», творит безумства «притворно, с целью поношения от людей. Аскетическое подавление собственного тщеславия покупается ценой введения ближнего в соблазн и грех осуждения, а то и жестокости» 20. Пьеро по своей сути сопоставим с юродствующими ради Христа, ибо несет миру правду, являясь зеркалом всего общества. В этом мы и видим своеобразно воплощенный в музыкально-поэтической и хореографической форме феномен современной сакральности.
17 Горичева Т. М. Православие и постмодернизм. Л., 1991. С. 42.
1® Там же. С. 33-34.
19 Там же. С. 42.
20 Там же. С. 46-47.
Литература
1. Бычков В. В. Эстетика : Учебник. М. : Гардарики, 2004. 556 с.
2. Власова Н. О. Творчество Арнольда Шёнберга. М. : Изд-во ЛКИ, 2007. 422 с.
3. Власова Н. О. «Лунный Пьеро»: пространство культурных диалогов // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 177-184.
4. Выбыванец Э. В. Балет «Лунный Пьеро» А. Ратманского (2008) // ASPEKTUS. 2016. № 2. С. 46-62.
5. Горичева Т. М. Православие и постмодернизм. Л. : Изд-во Ленинградского университета, 1991. 64 с.
6. Кришталюк О. А. Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга. Автореферат дис. ... канд. иск. М., 2004. 29 с.
7. Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб. : Алетейя, 2000. 347 с.
8. Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). Л. : ЛГИТМиК, 1990. 219 с.
9. Олимпиева Е. В. Театр как явление культуры Серебряного века. Дис. ... канд. филос. наук. Екатеринбург, 1999. 153 с.
10. Померанц Г. С. Язык абсурда // Померанц Г. С. Выход из транса (сборник ранних работ). М. : Юрист, 1995. С. 435-480.
11. Элик М. Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность : Сборник статей / Сост. Т. А. Лебедева. Вып. 7. М. : Музыка, 1971. С. 164-210.
12. Rosen Ch. Schoenberg. London : Marion Boyars, 1976. 124 p.
