CC BY
91
10. Mabanckou A. Bleu Blanc Rouge. - P. : Présence africaine, 1998. - 222 p.
11. Massey D. For space. - L.: Sage, 2005. - 232 p.
12. Massey D. Places and their pasts // History Workshop Journal. - 1995. - No. 39. - P. 182-192.
13. Miano L. Ces âmes chagrines. - P.: Plon, 2011. - 280 p.
14. Ndongo-Bidyogo D. El Metro. - Madrid: El Cobre, 2007. - 458 p.
15. Ndongo-Bidyogo D. Los poderes de la tempestad. - Madrid: Proyectos y Producciones Editoriales Cyan, S.L., 1997. - 318 p.
16. Siale Djangany J.F. Cenizas de kalabó y termes. - Ávila: Editorial Malamba, 2000. - 235 p.
УДК 82-24 ; 821.161.1.09"18"
Басенко Анастасия Сергеевна
Ивановский государственный университет [email protected]
ЖАНР БЫЛИ В ДРАМАТУРГИИ Н.А. ПОЛЕВОГО
В статье рассматривается своеобразие былей Н.А. Полевого, драматургия которого, несмотря на немалый интерес, проявленный к ней литературно-театральной критикой первой половины XIX века, остаётся практически неисследованной. Стремясь решить проблему бедности национального репертуара и ориентируясь на зрителя, Полевой придаёт особую значимость репрезентации исторических событий на сцене, и, наряду с традиционными жанрами «драмы» и «драматического представления», автор часто называет свои сочинения «былью». Таковы исторические, русские и народные были «Дедушка русского флота» (1838), «Иголкин, купец новгородский» (1838), «Параша Сибирячка» (1840), «Костромские леса» (1841), «Русский моряк» (1844). Положив в основу сюжета событие из национального прошлого, Полевой художественно достраивает быль. Не задаваясь целью сценического летописания, автор стремится не столько оценить случившееся, сколько показать и раскрыть «дух народа», приблизить эпизод истории к современному зрителю, что осуществляется драматургом через «обытовление» событий старины. Изображение драматургом бытового сознания героев, стремление воссоздать народную идею в повествовательно-бытовом регистре делают жанр «были» в исторической драматургии Полевого эпико-драма-тическим. Жанровая номинация были «Русский человек добро помнит» (1839) - быль драматическая, что выделяет её на фоне остальных пьес. В ней Полевой не обращается к реальному национальному историческому сюжету, а сам его создаёт и художественно воплощает, применяя «былевую» жанровую модель.
Ключевые слова: Н.А. Полевой, история русской драматургии, русский драматический театр, жанр были, герой, сюжет, репертуар, зритель.
Жанровый состав драматургии Н.А. Полевого (1796-1846), вступившего на литературно-театральное поприще в конце 30-х годов XIX века, разнороден. Перу широко известного в прошлом журналиста, издателя «Московского телеграфа» (1825-1834) принадлежат как лёгкие комедии и водевили, так и серьёзные исторические драмы, причём последние признавались многими современниками лучшими созданиями драматурга. Особый интерес представляют жанровые номинации пьес, написанных Полевым на сюжеты из национального прошлого: наряду, например, с сибирской сказкой «Комедия о войне Феодосьи Сидоровны с китайцами» (1842), военным анекдотом «Солдатское сердце, или Биваки в Саволаксе» (1840) и др., автор создаёт драматические представления в пяти действиях «Елена Глинская» (1842) и «Ермак Тимофеич, или Волга и Сибирь» (1845), драматическую повесть «Ломоносов, или Жизнь и поэзия» (1843) и др. Вместе с тем, большую часть пьес из этого ряда Полевой называет былями - историческими, народными, русскими. Таковы «Дедушка русского флота» (1838), «Иголкин, купец новгородский» (1838), «Параша Сибирячка» (1840), «Костромские леса» (1841), «Русский моряк» (1844) и «Русский человек добро помнит» (1839).
Историческая драматургия явилась для Полевого не только факультативным средством популяризации своей исторической концепции, отражённой в таких фундаментальных сочинениях, как «История русского народа» (1829-1833), «История Петра Великого» (1843), «История Наполеона» (1844-1846) и др., но прежде всего - эффективным способом решения проблемы бедности национального репертуара русской драматической сцены 30-х - 40-х годов XIX века. Синтезируя собственное видение историографии и историософии, художественно преломляя их, Полевой стремится ответить на сложившийся социокультурный театральный «заказ»: учитывая обозначившуюся тенденцию демократизации публики, драматург, ориентируясь на зрителя, придаёт репрезентации исторических событий на сцене исключительную важность.
Несмотря на всё сюжетное многообразие, обусловленное авторским заимствованием для отображения на сцене событий разных исторических эпох, давнопрошедших или вовсе не далёких от зрителя, быль в драматургии Полевого выступает как жанрово-типологическое единство.
В эпоху господства романтического направления в искусстве художественное переосмысление «народной прозы» (термин В.Я. Проппа1) [9, с. 58] оказывается широко представленным как в зару-
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «jij- № 1, 2016
© Басенко А.С., 2016
78
бежной, так и в русской литературе. Не имеющая дефиниции как жанр собственно драматургический, быль, берущая своё начало в фольклоре, обладает важным отличительным качеством - достоверностью, пусть относительной фактически, но укоренившейся в национальном сознании исторической правдой. В толковом словаре В.И. Даля она определяется как «то, что было, случилось, рассказ не вымышленный, а правдивый <...> иногда вымысел, но сбыточный, несказочный» [2, т. 1, с. 148]. Указывая на различие сказки и были и подчёркивая склонность последней к объективной передаче реальности, Пропп отмечает, что «в действительность рассказываемого народ в этих случаях верит» [9, с. 58]. К слову сказать, жанр были в творчестве самого Даля занимал значительное место.
Установка на объективность и достоверность воссоздания событий прошлого проявилась в свойственном Полевому стремлении выразить «дух народа», попытка постичь который была предпринята им в исторических трудах. Задолго до обращения к театру, во времена своей критической деятельности в журнале «Московский телеграф», он активно полемизирует с «Историей государства Российского» Н.М. Карамзина, которая «нигде не представляет вам духа народного». Полевой утверждает, что «в целом объёме оной нет одного общего начала (курсив наш. -А.Б.), из которого истекали бы все события русской истории», отказывает сочинению в объективности и в итоге объявляет автора «писателем не нашего времени». Равным образом в отношении художественного творчества критик провозглашает главным литературным принципом «истину изображений»: «Романтику потребно глубокое познание человека в мире действительном и высокая философия и всемирность в мире фантазии. Потому-то романтизм так сильно дорожит народностью. <...> Само по себе разумеется, что из сего уже выводятся условия форм, в какие облекаются романтические творения, и, если сии формы удовлетворяют истине и полноте, мы ничего более от них не требуем. В романтизме предмет определяет форму» [8, с. 125-126].
По мнению Полевого, жанровые «условия форм» были удовлетворяют «истине и полноте» содержания, отражают то самое «одно общее начало» - народное сознание. Для автора становится многозначительным не столько реальный характер исторических событий, доля вымысла и истины в их переложении былью, сколько реальный исторический персонаж, через восприятие происходящих событий которого, через его ментальное внутреннее зрение выражается «дух народа». Ядро истинной идеи истории, согласно Полевому, являет собой правильный треугольник, сторонами которого являются конкретное историческое лицо, отдельный народ, всемирный исторический процесс.
«Человечество живёт в народах, - пишет он, - а народы в представителях, двигающих грубый материал и образующий из него отдельные нравственные миры» [8, с. 38]. Быль, содержащая в себе повествовательное осмысление исторического события, и есть выражение народного взгляда - истинного знания «отдельного нравственного мира».
Быль как малая эпическая форма, с одной стороны, сковывает Полевого-драматурга. Будучи сю-жетно сфокусированной на единичной ситуации, она не способна придать историческому повествованию широкий сценический размах, что предполагает и небольшой для драматургического сочинения объём. С другой стороны, художественная достройка фабулы заимствованного из прошлого рассказа открывает перед былью драматической новые жанровые возможности.
Исходя из интересов театральной публики и качественной составляющей современного репертуара, Полевой берёт быль в качестве конструктивной основы предназначенного для сцены сочинения и стремится приблизить историческую перспективу, сократить эпическую дистанцию (термин М.М. Бахтина), что осуществляется им путём «обытовления» старины.
«Дедушка русского флота» - первый опыт небольших драм Полевого, «содержание коих взято из Русской истории и Русского быта», имеет основание историческое: Карстен Брандт, голландский корабельный мастер, «действительно существовал, строил ботик, знаменитаго "Дедушку Рус-скаго флота", жил потом забытый в Москве, был отыскан Петром Великим после находки ботика, и умер другом Царя и корабельным мастером его, в 1693 году» [3, с. 5]. Драматург раздвигает границы были о Брандте, перенося действие в Немецкую слободу, выводит на сцену внучку героя, Корнелию, и её возлюбленного Питера Гродекера, оружейного подмастерья, напоминающего другое историческое лицо - Никиту Демидова. Бытовая любовная интрига, в которую вовлекается третье лицо - богатый голландский купец, Фома Гроом-дум, создаёт драматическое напряжение и «держит» динамику действия, финал же вновь относит зрителя к историко-фактографической основе пьесы. Уже в «Дедушке.» прослеживаются основные особенности трансформации Полевым заимствованного рассказа в сюжет драматической были.
Новгородский купец Иголкин2 уже семнадцать лет «томится далеко от родины», два года сидит в тюрьме в Стокгольмской крепости. «Услышав однажды, что два Шведские солдата, стоя на часах, ругают Царя, Иголкин не вытерпел, просил их замолчать, жаловался на них офицеру, и с насмешкою отвергнутый им, не захотел перенесть позора и ругательств на помазанника Божия. Необыкновенно сильный, внезапно бросился он на солдат, выхватил ружьё у одного из них, заколол обоих ру-
гателей и предал себя в руки прибежавших на крик шведов без сопротивления» [7, т. 4, с. 122]. Русский купец, убеждённый, что исполняет свой долг, не мог поступить иначе, за что был помилован шведским королём и отправлен домой. «Седовласый Иголкин был представлен Царю в Петербурге. Со слезами обнял его Царь, наградил щедро, и всегда заезжая к нему в гости, когда ехал через Новгород, называл его дедушкою» [7, т. 4, с. 123].
Основание «Параши Сибирячки», по признанию Полевого, его любимой пьесы из всего написанного для сцены, «взято из истиннаго события, всем известнаго» в то время. Действие происходит в 1801 году, сначала в Сибири, потом в Москве. «Прасковья Лупалова, дочь сосланного в Сибирь чиновника <...> пришла в Петербург из Сибири». Юной девушкой, отважившейся на долгий и тяжёлый пеший путь через всю Россию, двигало желание оправдать отца, во что бы то ни стало найти в столице государя и просить его о помиловании родителя. Чудесным образом Параше удаётся осуществить свой замысел, и «кроткий Александр простил виновнаго отца за подвиг детской любви» [3, с. 6].
«Истинное событие в начале царствования царя Михаила Фёдоровича», положенное в основу были «Костромские леса», хорошо известно и сегодня. В первой половине XIX века нравственно-патриотический подвиг крестьянина Ивана Сусанина во имя спасения Царя и Отечества уже был представлен на сцене: это историческое событие стало сюжетом двух опер («Иван Сусанин», 1815, музыка К.А. Кавоса, либретто А.А. Шаховского, и знаменитая «Жизнь за Царя», 1836, музыка М.И. Глинки, либретто барона Е.Ф. Розена), однако Полевому казалось, что «сусанинский сюжет» «гораздо лучше мог быть предметом драмы» [3, с. 7]. Репрезентация истории Сусанина на сцене вынуждает драматурга расширить сюжетные рамки непригодной для сцены повествовательной были и, заимствуя у предшественников некоторые приёмы драматургической отделки, вплести в её информативно недостаточную, сухую документальную канву новые линии, новых персонажей - например, приезжего крестьянина Томилу Тарутина, простого мужичка, да с боярским сердцем, чья судьба оказывается удивительно похожей на сусанинскую, а в чём-то и предопределяет её.
Место действия исторической были «Русский моряк» - крепость Кинбурн, вблизи Очакова и Херсона. В день именин служащего здесь капитана-лейтенанта Сакена, по словам самого героя -в самый счастливый день его жизни, происходят поистине трагические события. Шумное праздничное застолье, где собрались друзья-сослуживцы Сакена, его жена Варвара Григорьевна и сын Серёжа, обрывается неожиданным обстоятельством: стремительно надвигающаяся «турецкая угроза»
заставляет капитана немедленно выйти в море и «побить турка», тем самым исполнить свой долг, отстоять честь русского флота, потерпевшего в недавнем прошлом ряд бесславных поражений. Са-кен Полевого, как и его исторический прототип, Христиан Иванович Остен-Сакен, героически погибший в 1788 году, «умер смертью героя: он взорвал свой шлюп, вместе с турецким кораблём» [1, с. 293].
Таким образом, лишь историографическая основа былей оказывается недостаточной для представления на сцене. Специфика литературного рода драмы и условия театральной действительности потребовали от Полевого особого подхода к изображению событий. Сквозь документально-летописную канву драматург в каждой из пьес проводит новые сюжетные линии, вводит новых персонажей, в том числе внесценических, с целью развёртывания драматического действия. Оно углубляется Полевым с помощью воссоздания картин быта и наращивания семейно-социального материала: читатель и зритель видят действующих лиц былей сквозь призму родственных и сословных отношений, переведённых автором в бытовой регистр, что высветляет не только индивидуальное, но и коллективное сознание народа. Малоубедительность сценического действия, за что нередко критиковали драматурга, объясняется особенностями риторического мышления героев былей, которым их наделяет Полевой, сосредотачивая смысловую нагрузку реплик персонажей, подчас избыточно монологичных, на мысли, суждении, оценке. Предельную лаконичность исходного жанра, схематичность в обрисовке действующих лиц автор старается преодолеть с помощью диалогиза-ции были - превращения эпического комментария событийного ряда истории в эпико-драматический. Решая проблему сценичности своих пьес, Полевой воспроизводит диалогизированное повествование на фоне повседневного жизненного уклада героев, культурно-бытовые подробности которого воссоздаются пространственными сценическими ремарками. Рамочный текст расширяет сюжетную канву рассказа, переносит действие в разные топосы, часто полностью меняя «географические декорации». Сценична и речевая организация текста: бытовые диалоги героев пронизаны яркой образностью, большим количеством народных пословиц и поговорок, нередко употребляемых говорящими в комических ситуациях. Добавляют зрелищности драматическим былям Полевого и массовые сцены с участием стрельцов и солдат в «Дедушке русского флота», судей военного совета, офицеров, купцов в «Иголкине...», говорящих из народа в «Параше Сибирячке», польских и русских воинов, крестьян и крестьянок в «Костромских лесах», пехотных и кавалерийских офицеров, солдат разных полков, матросов в «Русском моряке».
80
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «jij- № 1, 2016
Однотипность и повторяемость жанрообразую-щих элементов были в этих исторических пьесах автора, являющих собой способы художественного освоения исходного сюжета, позволяют говорить о том, что «история в лицах» и «быт народа в живых картинах» [6, с. 299], обработанные сценически, складываются у Полевого в особую жанровую модель. Её драматург будет использовать при написании были, отнести которую к драматургии исторической нельзя.
Пьесу «Русский человек добро помнит» отнести к исторической драматургии Полевого также нельзя. Жанровая номинация данной пьесы - драматическая быль - выделяет её на фоне других былей - исторических, народных, русских. В отличие от последних, в «Русском человеке...» автор не обращается к реальному национальному историческому сюжету, а сам его создаёт и художественно воплощает. В 1842 году Полевой вспоминал, что «уже несколько лет сия пьеса считается одною из любимых публикою небольших пьес. Основание ея не выдумано; по крайней мере, анекдот о Пудо-викове разсказывали мне за истинное событие» [3, с. 9]. Перед зрителем эту историю делает истинной и правдивой использование драматургом жанровой модели были.
Если в большей части исторических былей Полевому важно показать отношения народа и государства, выражаемые им через архетипическое представление героев о царе-батюшке, и мысль о самодержавии и православии как фундаментальных основах «духа народа», то в «Русском человеке...» наиболее ярко звучит купеческая тема. «Я сам купец, - писал Полевой, - и горжусь, что принадлежу к сему почтенному званию, которое, уступая, может быть, другим в образовании, конечно, не уступит никому в желании добра отечеству и помнит, что из среды его вышел бессмертный мясник Нижегородский» [5, с. 362]. Полевой в виде были выстраивает рассказ о том, чего, скорее всего, не было в действительности: этот ход должен был уверить зрителя в достоверности событий «Русского человека.» и высказать «купеческую мысль», многозначащую для автора.
Драматург уже выводил на сцену представителя купеческого сословия - новгородского купца Иголкина, героя одноимённой исторической были, в которой сюжетно сделан акцент на чувстве верности отечеству и преданности царю. Бывшему крестьянину, а ныне богатому купцу Пудовикову не чуждо мироощущение Иголкина, но всё же он изображается Полевым в другом ракурсе - на фоне быта, тем самым рисуется собирательный образ русского человека в жизни, в миру, в контексте культуры повседневности.
Пространственные ремарки определяют место действия были: события происходят в деревне отставного бригадира Ивана Ивановича Светловско-
го. Время действия Полевым намеренно не конкретизируется, что приближает вполне современный сюжет пьесы к зрителю. Попавший в неприятную ситуацию Светловский «болен жестоко сделался»: поручившись за какого-то друга, имя которого не называется (внесценический персонаж), бригадир заложил своё родовое имение, но был зло обманут. Как честный человек, он готов понести наказание - смириться с большим взысканием «казённой недоимки» и лишиться своего поместья: «Я, сударь, не для барышей шёл в это дело - я вверял залог другу.»; «Я ошибся - и заплачу за свою вину» (явл. 11). Но сделать это Светловскому не пришлось: в финале пьесы, в кульминационный момент описи имения, почти как deus ех тасЫпа (особенность многих пьес Полевого), появляется бывший крепостной Фомка, когда-то отпущенный бригадиром, а теперь Фома Фомич Пудовиков, петербургский купец и коммерции советник, богатый, почтенный подрядчик и миллионер. Узнав о бедственном положении Светловского, он из чувства благодарности и любви тут же вносит необходимую сумму за своего благодетеля и «кормильца». Заключительный монолог купца - ключ к пониманию идейного пафоса пьесы: «П у д о в и -ков. Ты был верный слуга Царю, ты был благодетель моему отцу и моей матери. За Богом молитва, а за Царём служба не пропадают, а другая пословица также правдива: Русский человек добро помнит! Да погуби того Господь, да будь тот хуже басурма-на нечистаго, кто добро старое позабудет!... (к зрителям) Ну а ладно ли я поступил, и чем наградить меня - пусть добрые люди разсудят. Скажут: спасибо, а мы и поблагодарим за доброе слово - на-ше-дескать, почтение - и напредки милости просим!» (явл. 23).
Содержательная недостаточность фабульного основания «Русского человека.», как и в других былях Полевого, восполняется расширением сюжетных рамок, проведением дополнительных сюжетных линий, введением новых персонажей. Хотя драматург являет центрального персонажа -купца Пудовикова - лишь в финале были, публика уже слышала о нём во втором явлении (приём предварения). Зрительское напряжение держит интрига, закручиваемая Полевым вокруг «дерзкого ябедника и негодяя» Гура Филатовича Окунькова, жаждущего породниться с «высокородным» бригадиром, женив своего сына на его дочери Софье. По амплуа типичный плут, Окуньков становится кредитором Светловского и шантажирует его описью всего имущества, что, впрочем, не смогло принудить отца принести в жертву счастье любимой дочери, у которой жених уже имеется (внесцени-ческий персонаж). Так или иначе, всё разрешается в благополучной развязке, и вновь благодаря Пудовикову - герою, скрепляющему весь сюжет были. Диалоги действующих лиц содержат репли-
ки, высвечивающие мысль народную о служении отечеству, о самодержавии, о православной вере, о сословном обществе, о семье, о «русскости» -национальной самоидентичности и пр., в чём обнаруживается идейно-тематический параллелизм с историческими былями Полевого.
Характеризуя драматургию 1830-х - 1840-х годов, время активного «действования» Полевого-драматурга, В.Э. Вацуро отмечал, что в этот период «недостаток оригинальных драм ощущается и театром, и театральной критикой, и отчасти этой потребностью объясняется обращение драматургов к национально-историческим сюжетам, открывавшим пути к созданию именно национального» [4, с. 353]. По признанию Полевого, в пьесе «Русский человек добро помнит» и других драматургических опытах ему хотелось испытать «сцену, сведённую на самыя простые события и чувства ежедневные, в которых многие не находят предмета для художника» [10, с. 112]. Мучительный поиск формы, которая бы удовлетворяла подобному бытовому содержанию, заставляет Полевого обратиться к были - жанру, превращаемому автором в эпико-драмати-ческий, имеющему свои принципы идейно-художественной организации текста.
Примечания
1 Под «народной прозой» В.Я. Пропп понимает «определённую и легко выделимую область народного творчества, хотя ни в трудах по теории и истории фольклора, ни в учебных пособиях этот термин не употребляется. "Народная проза", однако, ещё не жанр. Проза - одна из областей народного творчества». К народной прозе Пропп относит сказку, предание, легенду, сказ, быль.
2 Фабула «Иголкина...» была позже прописана Полевым в четырёхтомной «Истории Петра Великого» (1843). Интересно, что в этом историческом сочинении, жанрово претендующем на академизм изложения материала, вставной рассказ о купце новгородском подаётся Полевым в драматизированной форме: в повествование автор включает слова, совпадающие с репликами персонажей (Иголкин, Карл XII), их действия в «Истории.» аналогичны ремаркам из былей. Полевой, таким образом, подвергает историческое событие вторичной драматизации.
Библиографический список
1. Библиотека для чтения. - 1844. - Т. 62.
2. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. -М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1955.
3. Драматические сочинения и переводы Николая Полевого: в 4 ч. Часть вторая. - СПб.: Тип. Н. Греча, 1842. - 606 с.
4. История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века. -Л.: Наука, 1982. - 532 с.
5. Московский телеграф. - 1829. - №19.
6. Полевой Н.А. Избранная историческая проза. - М.: Правда, 1990. - 752 с.
7. Полевой Н.А. История Петра Великого: в 4 т. - СПб.: Тип. К. Жернакова, 1843.
8. Полевой Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии 1825-1842. - Л.: Худ. литература, 1990. - 592 с.
9. Пропп В.Я. Жанровый состав русского фольклора // Русская литература. - 1964. - №4. - С. 58-76.
10. Сын Отечества. - 1839. - УШ.
82
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова «¿1- № 1, 2016
