CC BY
180№ 2 (45), 2012 "Культурная жизнь Юга России" ^
кровенности. Освободившись от метафизики, герои «падают» в собственное тело, ищут его тепла, трогают себя, с возрастающей серьезностью рассматривают и гладят сексуальных партнеров. Стыдливости здесь нет; истинной страсти гораздо меньше, чем эротической терапии, которая оказывает такое же действие, как снотворное или алкоголь. Авторам нравится описывать, как протекает домашний секс или любовь с постоянной подругой, привычной, как жена. «Религия - антихрист эроса», - читаем у Мартина Эмиса [2]. Ни в одном из романов этот «антихрист» не появляется.
Все герои свободны - в закономерном для современного общества смысле. Мир доброжелателен. Мир равнодушен. Мир пуст. «Каждый день она могла полностью посвятить изобретению достойного и приятного образа жизни, но вся эта свобода, любой выбор делали Патти еще более несчастной. Автору приходится признать, что она жалела себя за то, что была настолько свободна», -сказано в романе Франзена [3]. В одной из сцен выясняется, что свободнее непутевый брат Уолтера, выбравший жизнь нищего и полноценнее смотрящий на солнце.
И все же писатели хранят свой западный мир. Макьюэн, Эмис, Каннингем и Франзен в новых романах - не учителя и не пророки, скорее, психоаналитики. Боятся вспугнуть - не счастье, которое недостижимо, а покой и достаток, победившие все
сюжеты, где есть войны и революции, насилие, голод и неумолимая тирания. Эти романы - зона безопасности, где читатель должен узнать, что все хорошо, все под контролем. Так в смертном мире обретается почва. Если исчезают Бог и вечность, все проблемы предстают разрешимыми, т. е. конечными. Это своеобразный вариант катарсиса -получение тихой радости через осознание, что ничего нет, кроме небольших проблем, которые существуют только по эту сторону существования. Никакой иной стороны у существования нет. Приятная скука - обратная сторона безопасности -заполняет мир, не только познаваемый, но уже познанный. Бояться нечего: умрем, перестанем страдать и волноваться. Впрочем, и сделать ничего нельзя. Западному человеку ясен его мир, и на место отшумевшего постмодернизма возвращается «реализм консервации».
Литература
1. Макьюэн И. Солнечная: роман / пер. с англ. В. Голышева, С. Таска. М., 2011; Эмис М. Беременная вдова: роман / пер. с англ. А. Асланян. М., 2010; Каннингем М. Начинается ночь: роман / пер. с англ. Д. Веденяпина. М., 2011; Франзен Дж. Свобода: роман / пер. с англ. Д. Горяниной, В. Сергеевой. М., 2012.
2. ЭмисМ. Беременная вдова ... С. 367.
3. Франзен Дж. Свобода ... С. 221.
A. v. TATARINov. ENGLIsH AND AMERIcAN NovELs of 2010: strategy of a plot and the conception of the world.
On the material of the new novels by I. McEwen, M. Amis, M. Cunningham and J. Franzen, one of the important strategies of a plot of the modern western literature is analyzed.
Key words: modern literature of England and USA, strategy of a plot, conception of the world, antimetaphysical spirit.
М. П. БЛИНОВА, И. Н. ПОНОМАРЕНКО
ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ДИСКУРСЕ
В статье дан анализ особенностей постмодернистского дискурса в контексте игровых философских установок. Языковая игра рассматривается как адекватный способ отражения реальности и особая стратегия воздействия.
Ключевые слова: языковая игра, постмодернизм, деконструкция, метанарратив, многослойный текст.
Современное представление о мире-хаосе, общая кризисность мироощущения и «страх перед метанарративами» [1] актуализируют значение игры как адекватного способа отношения к реальности, а также как важной составляющей постмодернистского типа сознания. Поэтому интересным представляется исследование структуры и функций игры в текстах конца ХХ - начала XXI века в контексте общей философии постмодерна.
В прямом значении слово «игра» в сознании носителей языка - занятие развлекательное, но имеющее определенные правила. Данные словарей современного русского языка - под редакцией А. П. Евгеньевой и С. А. Кузнецова [2] - фиксируют в семантическом пространстве слова «игра» наличие двух в общем-то исключающих друг друга компонентов: игра - занятие для развлечения, но имеющее жесткие правила. Это подтверждают
и данные Русского ассоциативного словаря, согласно которым наиболее частотной реакцией на слово-стимул «игра» являются: преферанс (35); настольная игра (30); наша жизнь игра (24); хоккей, шашки (17); монополия, футбол (15) [3].
Двоякая сущность категории делает ее чрезвычайно сложной для анализа и описания, поскольку в игре, осознаваемой, с одной стороны, как легкое, несерьезное занятие, есть, с другой стороны, достаточно жесткая структура - подчинение определенным правилам, требованиям, которые должны неукоснительно выполняться, иначе будет нарушен основной принцип и игра перестанет быть игрой. И. Хейзинга писал об инвариантных свойствах, которые позволяют говорить о двух разновидностях игры - р1ау-игре и game-игре [4]. Первый вид - это игра ради самой игры. Второй -действия, подчиненные особым правилам; в этом
50 "Культурная жизнь Юга России"
№ 2 (45), 2012
случае игра уже не «занятие», а «деятельность» и даже во многом «жизнь».
Неопределенность и размытость реальности в настоящее время усиливается вестернизаци-ей, социальным инфантилизмом, тендерными спецификациями, исчезновением границ между реальными / ирреальными событиями в условиях информационной войны. Этим определяется игровое отношение не только к искусству, но и к жизни в целом. Выросло целое поколение с клиповым мышлением, воспитанное на компьютерных играх, где у человека есть несколько жизней и всегда можно начать игру сначала.
Более того, современная, во многом постмодернистская, культура может быть представлена как текст или совокупность текстов, существование внутри которых регулируется принципом игры. Постмодернизм понимает и принимает игру во всей многозначности этого феномена: особое поведение, особые функции (включая и эстетические), особые пространственно-временные границы, добровольное участие. Причем игра с регламентированными правилами привлекает и дразнит перспективой отыскивать в этих правилах возможности и для импровизации: игрок-творец (автор) делает ходы, создавая произведение; в процессе восприятия интерпретатор, партнер (читатель) совершает ответные ходы. Благодаря этому игра приобретает в постмодернизме особые функции, становясь своеобразным способом борьбы с метанарративами. Большое значение начинает приобретать именно подчеркнутая виртуализация пространства произведения, которая может находить свое воплощение в построении постмодернистского текста как компьютерной игры. Яркие примеры - повесть В. Пелевина «Принц Госплана» и роман Б. Акунина «Квест». Здесь идеи Л. Фидлера и У. Эко о многоуровневом прочтении произведения находят буквальное воплощение: читатель переходит с одного уровня текста на другой, погружаясь в атмосферу компьютерной игры.
Переход от линейного текста к тексту-игре -это не столько следование духу времени, сколько результат поиска оптимальных способов привлечения внимания к тексту, установления диалога с адресатом («Игра приглашает к сотрудничеству», -считает С. И. Сметанина [5]) и даже реализация определенных манипулятивных стратегий.
Внутри текста в стихию постмодернистской игры вовлекаются реальное / условное, автор / персонаж, создатель текста / читатель, означающее / означаемое, традиционное / авангардное, свое / чужое, прекрасное / пугающе уродливое. В тексте эти оппозиции намеренно деконструи-руются за счет четкой системы приемов, что отражает диалектику самого понятия игры: жесткая структура и вместе с тем свобода интерпретации. В итоге уничтожение любых бинарных оппозиций, принцип нон-иерархии и нон-селекции (Фоккема) становятся основой игрового подхода в постмодернистском дискурсе.
При этом современный художественный текст, безусловно, оказывается пространством, в кото-
ром эти приемы создаются; однако шлифуются и совершенствуются они в медиатексте. Игра коснулась стиля современной жизни: игры с финансовыми пирамидами, компьютерные игры (которые называют мягким наркотиком), телеигры, легализация казино, залы с игровыми автоматами, манипуляции с панелью управления программами телевидения и т. д. «Игровое везде и повсюду -оно определяет даже "выбор" марки стирального порошка в супермаркете» [6].
Подобный текст рассчитан на такого читателя, чей интеллектуальный багаж, социальная адапти-рованность и общекультурный фонд позволяют вступить в языковую игру. Игровой настрой необходим, иначе многослойный текст будет восприниматься как линейный с лежащими только на поверхности смыслами. Вот этот «настрой на игру» и является необходимым условием языковой игры, особым правилом, жесткой рамкой, внутри которой только и возможен сам ее процесс.
Этот же игровой настрой может выполнять функцию определенного пароля, определяя, кто «свой», а кто «чужой». И этот «чужой» может быть только наблюдателем, но никак не участником общения, как это произошло с героиней повести Л. Улицкой «Сквозная линия». Студентка политехнического института второкурсница Маша волей судеб попала в общество преподавателей филологического факультета:
«Удивительное дело, за свои семнадцать лет Маша ни разу не встретила никого похожего на Анну Вениаминовну, а тут вдруг оказалось, что их множество - интеллигентных, одетых невзрачно и бедно, начитанных, образованных, остроумных <...> И Маша млела от их разговоров - может, и не таких уж смешных, но дело все было в том, что ответы-вопросы - пум-пум-пум - с молниеносной быстротой сыпались, и Маша даже не всегда успевала уследить за смыслом скоростного обмена. Она не знала, что этот легкий диалог, как и стих, -фрагмент длинной культуры, выращиваемой не год, не два, а чередой поколений, посещающих приемы, рауты, благотворительные концерты и, прости Господи, университеты.
И цитаты, как потом она стала догадываться, занимали огромное место в этих разговорах. Как будто, кроме обычного русского, они владели еще каким-то языком, упрятанным внутри общеупо-требимого» [7].
Постмодернистская эстетика - особая грань сегодняшнего лингвокультурного пространства, отражение кризисных процессов в обществе и сознании человека, поэтому игра в современных текстах может восприниматься не только как новая стратегия взаимодействия с читателем, но и как своеобразный способ преодоления внутреннего кризиса, освобождения от «тоталитаризма» языка и социальных систем.
В современном тексте сущность игры как раз и есть особая форма общения с адресатом, который не столько читает и «создает свой текст», сколько «разгадывает» его, находясь в непрерывном процессе взаимодействия с автором, которое тоже не может осуществляться без основного правила -
№ 2 (45), 2012
"Культурная жизнь Юга России"
настроя на игру, готовность к порождению множественных смыслов. Поскольку принципиально не может быть выстроена их иерархия, рождается не традиционный текст с его классическими категориями и подходами к восприятию и изучению, а нечто новое - «эстетический продукт», в равной степени принадлежащий и адресанту, и адресату. Как «сотворцы» они создают новый текст, нелинейная структура которого порождает и причудливо играет оттенками скрытых и явных смыслов.
На идее игрового сотворчества, стирающего грани традиционной оппозиции автор / читатель строятся многие постмодернистские «плотные», по выражению В. Курицына [8], тексты, соединяющие в себе массовое и элитарное. Ярким примером такой смеси является постмодернистский детектив, причем не только хрестоматийный («Имя Розы», который сам У. Эко сравнивал со «слоеным пирогом» [9]), но и недавнее произведение Эко -«Таинственное пламя царицы Лоаны».
Литература
1. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература. М., 1999. С. 57.
2. Словарь русского языка: в 4 т. / под ред. А. П. Евгеньевой. Т. 1. М., 1985. С. 628; Новейший большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецова. СПб.; М., 2008. С. 373.
3. Русский ассоциативный словарь: в 2 т. Т. 2. М., 2002. С. 286.
4. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 2001.
5. Сметанина С. И. Медиа-текст в системе культуры. СПб., 2002.
6. Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 274.
7. Улицкая Л. Сквозная линия. М., 2002. С.108-109.
8. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М. 2000. С. 9.
9. Эко У. Заметки на полях «Имени Розы». М., 2005. С. 15.
m. p. blinova, i. n. ponomarenko. language game in the post-modernist discourse
The analysis of post-modernist discourse's features in the context of game philosophical ideas is given in the article. The language game is considered as an adequate way to reflect the reality and as a special strategy of the influence upon the reader.
Key words: language game, post-modernism, deconstruction, metanarrative, multilayer text.
А. Х. МУСУКАЕВА
ТЕМА МАХАДЖИРСТВА В АДЫГСКОМ РОМАНЕ
В статье рассматривается воплощение проблемы махаджирства (изгнанничества) в произведениях современных адыгских писателей (М. Кандур, А. Кешоков, И. Машбаш) о Кавказской войне и переселении горцев в Турцию и другие страны.
Ключевые слова: адыгская литература, исторический роман, тема Кавказской войны.
Адыгские романы о Кавказской войне сходны между собой как на уровне поэтики, так и на уровне содержания. В художественном решении этой проблемы писатели опираются прежде всего на фольклорные традиции, воплощенные в различных жанрах (песни-плачи, героико-эпические сказания, лирические песни, хабары), отразивших трагедию разлуки с родной землей и домом, горечь изгнания. Анализ произведений И. Машбаша «Жернова» (1993), М. Кандура «Кавказ» (1994), А. Кешокова «Корни» (2009) позволяет говорить о новом этапе эволюции повествовательных форм [1].
Началом освоения темы Кавказской войны и махаджирства считают 60-е годы XX века, когда появился роман абхазского писателя Б. Шинкубы «Последний из ушедших» (1974) об исторической трагедии убыхов. К данному периоду относится также повесть М. Лохвицкого «Громовой гул» (1977), посвященная деду писателя, который пропал без вести во время Кавказской войны. Поставленная автором в центр повествования проблема исторической памяти раскрыта на основе подлинных фактов, документов и воспоминаний. М. Лохвицкий первый в адыгской литературе использовал в качестве прообразов героев как выдающихся
исторических деятелей, так и рядовых людей.
Трилогия М. Кандура «Кавказ» (1994) показывает судьбу народа в героико-эпическом ключе, события воссозданы через горестные воспоминания людей нескольких поколений.
Отдельно следует коснуться связей с черкесской литературой других республик. Романы М. Кандура стоят в одном ряду с произведениями Б. Тхайцукова «Горсть земли» (абазинская литература); Б. Шинкубы «Последний из ушедших» (абхазская); И. Машбаша «Жернова», «Раскаты далекого грома», «Хан-Гирей» (адыгейская); М. Эльберда «Страшен путь на Ошхамахо», А. Кешокова «Корни» (кабардинская) и др. У каждого автора свой взгляд на махаджирство, своя художественная интерпретация проблем.
М. Кандура неустанно ищет причины Кавказской войны, обращается к «адыгэ-хабзэ» как первооснове жизненных устоев адыгов, кабардинцев, черкесов. Его романы во многом автобиографичны и в то же время мифопоэтичны.
И. Машбаш («Жернова») оперирует документальными хрониками, делает серьезные обобщения: судьба князя Сафербия Зана - это судьба адыгов, борющихся за свою независимость. Зна-
