CC BY
529
Г. И. Доропей
преподаватель детской музыкальной школы № 57 г. Прокопьевска
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ РУССКОЙ И ВОСТОЧНОЙ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР НА ЭТАПЕ СТАНОВЛЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ КОМПОЗИТОРСКИХ ШКОЛ КАВКАЗА, СРЕДНЕЙ АЗИИ И КАЗАХСТАНА
Во всемирной истории человечества существует множество культур. Некоторые исследователи подчеркивают невозможность диалога между ними. Между тем, такой диалог возможен по причине того, что творцом культуры является человек, и он всегда может найти способ общения между различными цивилизациями. Практически в мире нет культур, которые не испытали бы никаких внешних влияний.
Проблема взаимоотношений между Западом и Востоком, между западной и восточной культурами, в настоящее время, в эпоху развития широких международных связей, приобретает особое значение. Россия занимает особое положение, находясь на стыке между Востоком и Западом. П. Я. Чаадаев, а вслед за ним и многие другие мыслители, указывал в этой связи на особую, специфическую историческую миссию России, которая уже в силу своего географического положения на земном шаре призвана соединить Восток и Запад. Находясь между двумя культурами, впитывая их влияния, русская культура синтезировала все их достижения. Ей пришлось взаимодействовать и с Западом, и с Востоком, образуя как бы мост от первой ко второй. Этим и определяется место России в диалоге культур.
С Востоком Древняя Русь познакомилась давно, находясь в постоянном и долгом контакте-взаимодействии со степными кочевыми племенами, пришедшими из Азии. Россия всегда поддерживала широкие культурные связи с Востоком в течение многих столетий, являясь его непосредственным географическим соседом. В XIX веке целый ряд восточных народов вошел в состав России и объединился с русским народом общностью исторических судеб (Грузия, Армения, Азербайджан, Туркмения, Киргизия, частично Узбекистан, Таджикистан и Казахстан). С этого времени и начинается богатая история непосредственного взаимодействия двух культур, русской и восточной.
Характерной чертой русской культуры является открытость, широта интересов, готовность к диалогу с другими культурами, способность впитывать и развивать их достижения. Национальная ограниченность была чужда русской культуре всегда. Создавая русский национальный характер, например, А. С. Пушкин в свои произведения вводил в то же время и образы финнов, цыган, татар, калмыков, грузин, черкесов, испанок и представителей многих других национальностей. Ни одна из культур Запада не смогла постичь существо других культур и характер других народов так глубоко, как сумели это сделать представители великой русской культуры - в литературе, искусстве, музыке. Итак, именно Россия, испытывая экономическое, политическое и духовное влияние и Востока, и Запада, смогла показать возможности контактов между культурами Востока и Запада. По мнению Комитаса (Согомон Геворкович Согомонян), армянского композитора XX века, взаимодействие народностей является неопровержимым фактом. Нет народа, остающегося без влияния, потому как каждый народ заимствует что-то у других народов, органически претворяя эти заимствования в своей культуре.
Проблема взаимодействия национальных музыкальных культур, в частности, восточной и русской, - одна из самых насущных для современной музыки. Она ставится и рассматривается сейчас очень широко. В результате активного взаимодействия наций происходит их непрерывное сближение. Следствием такого творческого обмена культурными ценностями является взаимное обогащение культур и огромные преимущества
и перспективы развития, которые получает все человечество в результате международного культурного общения. Именно таких взглядов придерживались русские композиторы XIX века, обращаясь к музыкальным культурам восточных народов, входящих в состав России, что и привело к созданию многочисленных выдающихся произведений, которые у Б. В. Асафьева получили объединенное название «русской музыки о Востоке». Ориентальная тематика, представляющая собой художественное отображение Востока и появившаяся в искусстве в ХУШ-Х1Х веках, имела для русской культуры и, в частности, музыки гораздо большее значение, чем для культуры стран Западной Европы.
Взаимосвязи с Востоком были глубокими и тесными и оставили весьма заметный след в русской культуре. Известный музыкально-художественный критик XIX века В. В. Стасов правильно определил основную причину интереса русских композиторов к Востоку: «Одни из них и сами видели Восток (Глинка и Балакирев, бывшие на Кавказе), другие, хотя и не ездили на Восток, но всю жизнь были окружены восточными впечатлениями и потому выпукло и ярко передавали их. В этом они разделяли общую русскую симпатию ко всему восточному. Оно и не мудрено, когда такая масса всего восточного всегда входила в состав русской жизни и всех ее форм и давала ей такую характерную окраску» [8, с. 528].
Опыт русской музыки XIX века в освоении духовных богатств народов Востока представляет огромную ценность. Русская музыка о Востоке - это одно из проявлений некоторых общих закономерностей взаимодействия национальных культур, имеющего двустороннюю направленность. Когда явления одной культуры воздействуют на другую, последняя не всегда оказывает ответное влияние. Русские композиторы стали проявлять интерес к Востоку в конце XIX века, обратного же явления в то время еще не наблюдалось. Лишь тогда, когда у восточных народов возникают национальные профессиональные композиторские школы по типу европейских в начале XX века, начинается процесс обратного воздействия русской музыки на восточную. Каковы же особенности этого явления?
Процесс становления национальной профессиональной музыкальной культуры у народов Кавказа, Средней Азии и Казахстана проходил через ряд стадий, характерных в той или иной степени для многих народов, начавших создание своей профессиональной композиторской школы в конце XIX - первой половине XX века. Постепенное освоение музыкантами Средней Азии, Кавказа и Казахстана европейских норм и жанров началось еще до революции, и инициаторами этого движения были сами национальные композиторы. Стремление к национально-обособленному развитию было сразу отвергнуто, и единственно правильным признан путь постепенного сближения с традициями мировой музыкальной культуры, и в первую очередь, с русской.
Средняя Азия и Казахстан были окраиной в царской России, более отсталой в экономическом, политическом и культурном отношении, тогда как народы Кавказа и Закавказья обладали более развитой национальной культурой, прошедшей длительную историю развития и находящейся на более высоком уровне. В то время, когда в этих регионах еще только закладывался фундамент профессиональной музыки, в Закавказье уже были созданы первые национальные композиторские школы, еще профессионально не окрепшие и настойчиво ищущие свой национальный стиль.
Если у народов Закавказья главный акцент делался на формирование, укрепление профессиональной композиторской школы, воспитание национальных композиторских кадров, то в Средней Азии и Казахстане долгое время работавшие русские композиторы и музыковеды занимались изучением специфических особенностей народного музыкального искусства, собиранием и обработкой песен, внедрением инструментария европейского оркестра. Для народов Средней Азии и Казахстана в первую очередь необходимо было создать устойчивый фундамент культуры, образования, освоить первоначальные навыки профессионального мастерства.
Значительный опыт работы с фольклором, как с русским, так и с восточным, был накоплен русскими композиторами. И он показывал, что формы профессионального европейского искусства могут органично взаимодействовать с любым национальным искусством. Традиции «русской музыки о Востоке», заложенные еще М. И. Глинкой и столь многообразно продолженные в творчестве А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корса-кова, А. Г. Рубинштейна, М. А. Балакирева и других композиторов, послужили крепкой основой для развития национальных музыкальных культур у народов Востока. На рубеже XIX-XX веков опыт русских классиков во многом становится примером для таких композиторов, как З. Палиашвили, Д. Аракишвили, Комитас, А. Спендиаров, У Гаджи-беков, которым было суждено стать основоположниками грузинской, армянской и азербайджанской профессиональной музыки.
Выдающиеся музыканты, грузинские композиторы старшего поколения, основоположники классического искусства Кавказа, учились у педагогов Москвы и Петербурга: А. Спендиаров (Армения), М. Баланчивадзе (Грузия) - у Н. Римского-Корсакова; З. Палиашвили (Грузия) - у С. Танеева; У Гаджибеков (Азербайджан) - у члена Беляев-ского кружка А. Калафати. Все они начинали свою деятельность почти одновременно, в 80-90-е годы, и долгое время жили в России, работая под руководством виднейших русских музыкантов, не теряя, однако, связи с родной почвой. Вернувшись на родину, они всецело отдавали свои знания и способности делу развития национальной музыкальной культуры.
Формирование национального стиля - это длительный и сложный период, включающий в себя отбор, расширение, совершенствование выразительных средств, обогащение эмоционально-образного содержания, проявление себя в сложных формах и жанрах и т. д. И на этом трудном пути передовые деятели русской музыкальной культуры шли «рука об руку» со своими молодыми коллегами. Они помогали и направляли их в деле освоения традиций, накопленных всей мировой музыкальной культурой. Богатейший опыт русской школы, полученный молодыми музыкантами, ставшими впоследствии выдающимися композиторами, указывал пути дальнейшего развития, облегчал поиски, предостерегал от ошибок.
Особенно тесные связи сложились у русского народа с культурой и искусством Кавказа. Территориальная близость обусловила более широкие возможности изучения его природы, истории, культуры, быта, языка. Пребывание на Кавказе самих представителей творческой интеллигенции явилось основой для создания множества произведений, отображающих быт и культуру восточных народов. Важно отметить появление целого ряда «кавказских» сочинений в русской поэзии и прозе первой половины XIX века, в которых впервые русский читатель познакомился с Востоком, представленным преимущественно образами Кавказа. В произведениях А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого и других нашли яркое воплощение картины кавказской природы - «гордой, суровой, дикой», по выражению Пушкина, и представлены колоритные образы горцев, смелых и свободолюбивых. Наиболее известные из произведений - поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», стихотворения «На холмах Грузии», «Не пой, красавица» А. С. Пушкина; роман «Герой нашего времени» (глава «Бэла»), поэмы «Демон», «Мцыри», стихотворения «Тамара», «Черкесы» М. Ю. Лермонтова; повесть «Хаджи-Мурат», рассказ «Кавказский пленник» Л. Н. Толстого и многие другие. Белинский писал: «С легкой руки Пушкина, Кавказ сделался для русских заветною страною не только широкой, раздольной воли, но и неисчерпаемой поэзии... Кавказ - это колыбель поэзии Пушкина - сделался потом колыбелью поэзии Лермонтова» [9, с. 575].
Так как знакомство с Востоком для многих русских началось в Тифлисе (Тбилиси), в первую очередь, с грузинским фольклором, впитавшим черты восточной музыки, Грузию на протяжении XIX века причисляли к Востоку. Творческое взаимодействие русской и грузинской культуры имело свои особенности и свой неповторимый характер. При-
соединение Грузии к России в 1801 году, совместная освободительная борьба грузинского и русского народов с шахским Ираном и султанской Турцией явились причиной возникновения тесной дружбы между представителями передовой части русской и грузинской художественной культуры. С Грузией был тесно связан А. С. Грибоедов, в ней бывали и ее любили А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов. Великие русские композиторы -М. И. Глинка, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, С. И. Танеев и многие другие композиторы также живо интересовались грузинской музыкой.
В Закавказье в течение веков Тбилиси был средоточием многих идущих с разных сторон и здесь скрещивающихся музыкальных влияний, поэтому еще с дореволюционных времен он считался одним из музыкальнейших городов России. Грузинская музыкальная культура здесь развивалась при участии различных форм арабского, персидского, армянского, позднее русского и европейского музицирования. Приезжавших сюда русских композиторов поражал широчайший репертуар оперного театра, на сцене которого в разное время осуществлялись постановки известных русских опер - «Иван Сусанин», «Русалка», «Демон», «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Садко», «Евгений Онегин», «Мазепа» и многих других.
Вклад русских музыкально-образовательных центров по подготовке национальных грузинских кадров трудно переоценить. Усилиями русских музыкантов в Тбилиси было организовано училище, создана местная филармония и другие коллективы, а затем открыта и консерватория. Сюда в разное время приезжали известные музыканты из России. В числе первых директоров музыкального училища были М. Ипполитов-Иванов, Н. Кленовский, Н. Черепнин, а педагогический состав наряду с грузинскими преподавателями насчитывал большое количество русских музыкантов, таких, как, например, М. Багряновский, В. Щербачев и многие другие. Москве и Петербургу принадлежат особые заслуги, так как именно в этих крупнейших городах России проходили обучение представители национальных музыкальных культур Грузии, Армении и Азербайджана М. Баланчивадзе, Д. Аракишвили, З. Палиашвили, А. Спендиаров, У. Гаджибеков.
С Петербургом связана жизньМ. А. Баланчивадзе (1862-1937), видного грузинского композитора, одного из зачинателей грузинской профессиональной музыки. Знакомство с русской музыкальной культурой началось у него еще в Тбилиси. В 1880 году как артист Тбилисского оперного театра Баланчивадзе исполнил ряд партий, в их числе - Зарецкий в «Евгении Онегине». С 1889 он учился в Петербургской консерватории по классу пения В. М. Самуся. Затем, по совету А. Г. Рубинштейна, с 1891 года Баланчивадзе начал заниматься теорией композиции под руководством Н. А. Римского-Корсакова и гармонией у Ю. И. Иогансена. В 1895-1917 годах он устраивал так называемые «Грузинские концерты» в Петербурге (Петрограде) и других городах, выступал с организованными им хорами. Эти концерты вызывали в кругах широкой общественности интерес к грузинской музыкальной культуре. В 1907 году Баланчивадзе финансировал издание писем М. И. Глинки, собранных Н. Р. Финдейзеном (СПб., 1908, свыше 250 писем) - акт поклонения классику русской музыки.
После революции широко развернулась музыкально-общественная деятельность композитора. Он явился создателем музыкального училища в Кутаиси (1918, ныне его имени), был заведующим музыкальным отделом Наркомпроса Грузинской ССР, почетным членом Общества молодых грузинских музыкантов (1923), председателем правления Музыкального общества Грузии (1928), почетным членом Художественного совета Тбилисской консерватории, председателем комиссии по собиранию и изучению грузинской музыки. Овладев глубокими теоретическими знаниями, полученными в Петербургской консерватории, Баланчивадзе создал оперу «Тамара Коварная», исполнение которой в Петербурге (1897, 1912) явилось крупным событием в истории и русской и грузинской национальной музыкальной культуры.
Д. И. Аракишвили (1873-1953) - грузинский композитор, один из основоположников музыкальной фольклористики, человек широких музыкальных и общественных интере-
сов, не только многое взял из русской культуры, но и многое дал последней. В формировании стиля композитора огромную роль сыграла русская культура. Творческий путь композитора был весьма непростым. В 1901 году он закончил музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, брал уроки у русского композитора А. Гречанинова. Очень тесные взаимоотношения связывали его с С. Танеевым, М. Пятницким, А. Аренским, М. Ипполитовым-Ивановым, А. Кастальским. Д. Аракиш-вили оставил заметный след в культурной жизни Москвы: участвовал в организации и открытии Московской народной консерватории, был редактором журнала «Музыка и жизнь».
Композитор внимательно изучал произведения русской композиторской школы, посещал театры Москвы, где в исполнении выдающихся мастеров оперной сцены (Шаляпин, Забела и др.) слушал оперы русских композиторов, такие, как «Псковитянка», «Царская невеста», «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Князь Игорь» А. П. Бородина и многие другие. Любимыми композиторами Д. Аракишвили были М. П. Мусоргский и А. П. Бородин. Следствием разностороннего изучения творчества русских композиторов явились статьи Д. Аракишвили, посвященные творчеству М. И. Глинки, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. чайковского. Наиболее значительной из них явилась работа «Несколько слов о восточных мотивах в произведениях Римского-Корсакова», впоследствии опубликованная в газете «Закавказье» (Тифлис) в 1911 году.
В 1908 году композитор выступил в Москве с докладом на тему «Восточные мотивы в творчестве русских композиторов». В своих музыковедческих трудах он одним из первых выдвинул проблему изучения интонационных истоков восточных мелодий в произведениях русских композиторов. Проведя большую исследовательскую работу, касающуюся восточных тем в творчестве Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, А. Г. Рубинштейна, П. И. чайковского, Д. Аракишвили сделал выводы о том, что главным поставщиком восточных мелодий в произведениях русских композиторов являлся Кавказ и, в частности, горские народности и грузины.
Д. Аракишвили - активный участник работы по собиранию, изучению и пропаганде грузинского народного музыкального искусства. Исторические заслуги его в области музыкальной фольклористики были высоко оценены. Д. Аракишвили издал большое количество собранных им песен, написал теоретические труды по этномузыкознанию, дающие первые представления об особенностях народного музыкального искусства. Известный композитор М. Ипполитов-Иванов высказывал мысль о том, что труды Д. Аракишвили положили начало научной основе изучения грузинской народной музыки. В этой области композитор прочно опирался на традиции русской композиторской школы, используя опыт обработок народной песни М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, П. И. чайковского, А. К. Лядова, С. И. Танеева. В вопросах отбора образцов народно-песенного и инструментального творчества он также выступал как продолжатель заветов русских классиков. Известно, что П. И. чайковский считал пригодными для художественной обработки только те песни, в которых сохранилась чистота народного стиля. У Д. Аракишвили было осознанное намерение: в работе над народной песней сочетать «узами законного брака» (по выражению Глинки) национальные стилевые формы с профессиональной композиторской техникой.
Творчество Д. Аракишвили и его музыкально-общественная деятельность имели большое музыкально-историческое значение для обеих культур. А особенная ценность заключалась в том, что до него существовало одно определение грузинской музыки -«восточная», но композитор обособил грузинскую музыку от восточной и определил пути ее самостоятельного развития.
Собирание музыкального фольклора различных регионов России, в том числе и Кавказа, получило широкий размах в начале XX столетия. Плодотворную работу провели в этой области также видные русские музыканты - М. Ипполитов-Иванов, А. Корещенко,
Н. Кленовский, X. Гроздов. С большим интересом они изучали характерные особенности грузинской народной музыки, записывали ее, впоследствии создавая произведения на основе народных песен. Знакомство русского общества с грузинской музыкой в Москве и Петербурге имело большое прогрессивное значение для национальной музыкальной культуры Грузии.
Тесно сотрудничал с русскими композиторами З. Палиашвили (1871-1933), выдающийся деятель грузинской музыкальной культуры. Композитор учился в музыкальном училище Русского музыкального общества по классу валторны, но основное внимание уделял изучению теории композиции под руководством Н. Кленовского. Далее он поступил в Московскую консерваторию в класс С. И. Танеева, общепризнанного знатока полифонии, изучение которой было принципиально важным для композитора, так как грузинская народная музыка преимущественно многоголосна. С. И. Танеев сыграл большую роль в творческой судьбе З. Палиашвили, развивая его «полифоническое чутье» и направляя музыкально-художественные интересы, и помог ему в итоге стать композитором-полифонистом. Об этом свидетельствуют сохранившиеся тетради с поправками Танеева, а о достигнутых успехах - созданные впоследствии произведения.
В печатных статьях и рецензиях З. Палиашвили неоднократно подчеркивал великое образовательное значение произведений классиков русской и мировой музыки. Особенно показательна для эстетики композитора характеристика оперы И. И. Глинки «Иван Сусанин», которую он назвал бессмертной «по своей фактуре, по идее развития национальной музыки и по широте формы». По мнению З. Палиашвили, «партитура ее должна быть настольной книгой для всякого музыканта, а для специалистов, посвятивших себя изучению развития народного творчества, - лучшим образцом» [1, с. 181].
В укреплении музыкальных взаимодействий русской и грузинской школ немаловажное значение имели и личные контакты. М. Баланчивадзе, Д. Аракишвили, З. Палиашвили сохранили близкие человеческие и профессиональные отношения со своими преподавателями, а пребывание в Москве и Петербурге вспоминали с особой теплотой.
Творческое сотрудничество русской и грузинской музыкальных школ продолжалось и в последующие годы. Неоценимую помощь грузинской национальной культуре оказала плодотворная деятельность ученика Римского-Корсакова М. М. Ипполитова-Иванова (1895-1935) - отечественного композитора и музыкально-общественного деятеля, проработавшего долгое время в Тбилиси в качестве директора музыкального училища и дирижера оперного театра. Велика его роль в изучении и пропаганде грузинского фольклора. Он записал в Грузии и опубликовал несколько народных напевов. Его статья «Грузинская народная песня и ее современное состояние» не потеряла научной ценности вплоть до наших дней. Среди созданных им на национальном материале произведений - симфонические сюиты «Кавказские эскизы», «Иверия», симфоническая поэма «Мцыри».
Пропагандистом грузинского народного творчества явился Н. Кленовский (18531915) - ученик П. И. Чайковского, продолживший дело своего предшественника М. Ипполитова-Иванова. Н. Кленовский - скрипач и дирижер, с 1893 года возглавивший тбилисское музыкальное училище и много сил отдавший воспитанию национальных кадров. Грузинской народной песней Н. Кленовский заинтересовался еще до приезда в Тбилиси, общаясь в среде грузинских студентов в Москве, где он записал и обработал ряд народных песен, исполнив их в публичных концертах. Но свою деятельность собирателя он по-настоящему развернул, уже обосновавшись в Грузии, особенно внимательно относясь к классическим образцам народного творчества восточной Грузии. У Н. Кленовского также прошли теоретическую подготовку представители первого поколения грузинских композиторов - З. Палиашвили и И. Палиашвили, И. Каргаретели, Н. Сулханишвили.
Грузинские музыканты проявляли огромный интерес к русской литературе и поэзии. Их обращение к творчеству А. Пушкина, М. Лермонтова, Д. Давыдова, Я. Полонского, А. Фета - яркое подтверждение духовной близости двух культур. Примером могут послужить следующие произведения: хоровые сочинения Д. Аракишвили -
«На холмах Грузии», «Я здесь, Инезилья» и «Ночной зефир» (Пушкин), «Тучки небесные», «На севере диком» (Лермонтов), романсы и песни - «Мне снился сон» (Д. Давыдов), «чтобы песня моя» (Я. Полонский), «Тихая, звездная ночь», «В руке с тамбурином (Фет) и многие другие.
Интерес к русской поэзии характерен и для грузинских композиторов более позднего поколения. Например, поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри» нашла воплощение в различных жанрах: симфонической поэме О. Тактакишвили, балетах А. Баланчивадзе и Д. Торадзе; поэма «Демон» - в балете С. Цинцадзе. К поэзии А. С. Пушкина в разное время обращались О. Тактакишвили, Н. Гудиашвили, А. Шаверзашвили и другие.
Велика роль композиторов русской композиторской школы в становлении национальных композиторских школ на рубеже XIX-XX веков не только в Грузии, но и в Армении, Азербайджане и Узбекистане. Комитас, А. А. Спендиаров - представители армянской профессиональной музыкальной культуры, зарождение и становление которой проходило также с использованием богатейшего опыта русских музыкантов.
А. А. Спендиаров (1871-1928) был особенно тесно связан с русской художественной культурой. Он брал уроки у Н. Кленовского, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, А. К. Лядова. В течение четырех лет Спендиаров обучался под руководством Н. А. Римского-Корсакова теории композиции. Длительное время он не решался избрать композиторскую деятельность своим жизненным призванием. «Единственным музыкантом, которому я мог бы доверить решение этого вопроса, - рассказывал он впоследствии, - представлялся мне в то время уже тогда мой самый любимый композитор Римский-Корсаков» [1, с. 243]. В общении с Римским-Корсаковым окончательно определилась идейно-творческая позиция А. Спендиарова. «Я причисляю себя к русской школе, созданной Глинкой, Балакиревым, Бородиным, Римским-Корсаковым и другими, - писал он в автобиографии - творения этих композиторов, и еще Глазунова и Лядова, больше всего отвечали моему вкусу» [1, с. 243].
Н. А. Римский-Корсаков считал А. Спендиарова одним из лучших своих учеников. Армянский композитор был постоянным участником музыкальных вечеров у своего учителя, посещал собрания Беляевского кружка, а с А. К. Глазуновым и А. К. Лядовым его связывала тесная дружба. Дом А. Спендиарова в Крыму в свое время был видным очагом художественной культуры, где композитор встречался с Л. Н. Толстым, А. П. чеховым, А. М. Горьким, Ф. И. Шаляпиным, А. С. Аренским, С. В. Рахманиновым и многими другими выдающимися представителями русской творческой интеллигенции.
Самыми значительными произведениями А. Спендиарова являются симфоническая картина «Три пальмы», написанная на сюжет знаменитого стихотворения М. Ю. Лермонтова, и опера «Алмаст» (1928), явившаяся одной из первых образцов национальной оперной классики.
У. Гаджибеков (1885-1948) - азербайджанский композитор, автор национальных музыкальных комедий и опер, в 1911 году отправился учиться в Москву, убедившись в недостаточности знаний для композиторской работы. «В наших операх не было речитативов, отдельных законченных партий для певцов, ансамблей, антрактов, то есть всего того, что обязательно для оперы» [1, с. 267]. По причинам материального характера композитор временно прекратил занятия и был вынужден вернуться в Баку, но вскоре стал вновь учеником Петербургской консерватории в классе В. П. Калафати - одного из учеников Н. А. Римского-Корсакова. Он проходил также курсы музыкально-теоретических дисциплин у Н. Ладухина и Н. Соколова, известных русских педагогов. Оперное и симфоническое творчество П. И. чайковского имело особенно важное значение для формирования У. Гаджибекова как композитора, а труд Н. А. Римского-Корсакова «Основы оркестровки» он называл своей «настольной книгой».
В создании национального оперного репертуара отечественные композиторы принимали активное участие, выезжая в республики и знакомясь с национальным народным
творчеством. Русские музыкальные деятели по-братски помогали своим коллегам в решении этой сложной задачи. На этой основе возникали оперы, имевшие большое значение для развития национального музыкального искусства. Традицию тесного сотрудничества русских музыкантов с национальными культурами Закавказья, Средней Азии, Казахстана продолжили композиторы более позднего поколения.
Особо следует отметить плодотворную деятельность отечественного композитора Р. М. Глиэра (1875-1956), который вошел в историю музыки прежде всего как одного из активнейших создателей многонациональной музыкальной культуры. В числе его произведений - азербайджанская опера «Шахсенем» (либретто М. Гальперина и Д. Джа-барла, 1927), ставшая со временем одним из лучших достижений русского и азербайджанского оперного искусства. Правительство Азербайджана в своем постановлении отметило, что опера «Шахсенем» явилась выдающимся произведением в азербайджанской музыкальной культуре. Большая популярность оперы вызвана тем, что композитор органично соединил народную песенно-танцевальную образность с закономерностями русской оперной драматургии. У. Гаджибеков высоко оценил эту первую, вполне профессиональную национальную оперу. Это был первый удачный опыт творческого освоения национальной музыки.
Ценный вклад был сделан Р. М. Глиэром также в оперное искусство Узбекистана. Им была написана узбекская музыкальная драма «Гюльсара» (1936), впоследствии переработанная в одноименную оперу в содружестве с узбекским композитором Т. Сады-ковым. Творческое сотрудничество двух композиторов продолжилось далее и вылилось в совместном создании узбекской оперы «Лейли и Меджун» (1940), сюжетной основой которой послужила известная на Востоке легенда о трагической судьбе двух влюбленных.
Процесс формирования профессионального музыкального искусства у народов Средней Азии и Казахстана имел свои особенности, вытекающие из своеобразной общественно-исторической и культурной ситуации в этом регионе. Как уже отмечалось выше, национальная композиторская школа начала здесь складываться значительно позже. Русские композиторы и музыкальные деятели, работавшие в Средней Азии и Казахстане, такие, как А. А. Затаевич (1869-1936) и В. А. Успенский (1879-1949) и многие другие, стремились максимально использовать опыт всех музыкальных культур, накопленный в истории развития музыкального искусства, и в первую очередь, опыт русской классики. Это был период первоначального изучения национального материала и попыток синтеза его с традициями обработки фольклора, выработанными в русской музыке на протяжении XIX века.
Вклад первых опытов инструментального композиторского творчества А. А. Затае-вича и В. Успенского на раннем этапе становления национальных композиторских школ в Киргизии, Казахстане и Узбекистане имел огромное значение. Это был период учебы для местных национальных композиторов и период поисков, экспериментов для русских. Произведения, созданные на национальном материале, - инструментальные миниатюры, сюиты, обработки народных мелодий - сыграли положительную роль в качестве технической помощи национальным авторам и одновременно явились продолжением развития линии ориентализма в русском композиторском творчестве. Наиболее заметными в этом ряду являются сюита для симфонического оркестра «Четыре мелодии народов Средней Азии», узбекская поэма «Рапсодия», «Запись шести макомов» (с музыкально-теоретическим анализом) В. Успенского, сборник А. А. Затаевича «1000 песен казахского народа».
В истории развития киргизской, казахской и узбекской музыки А. А. Затаевич и В. А. Успенский считаются основоположниками национальной музыкальной культуры. Именно они сделали первые шаги к превращению «музыки о Востоке» в «восточную музыку». В творческие задачи обоих композиторов входило следующее: 1) добиться значи-
тельного расширения, совершенствования выразительных средств в обработке народных песенно-танцевальных мелодий с усложнением фактуры и внедрением многоголосия; 2) сделать акцент на возрастающей функции симфонического оркестра с включением как народных инструментов, так и европейских - скрипки, контрабаса, флейты, фортепиано и др. Все творческие планы были обусловлены стремлением как можно более органично соединить европейские и русские традиции с национальными. При огромном выборе тенденций и направлений, привнесенных с Запада или из России, они считали сохранение специфических национальных особенностей музыкальной культуры первостепенной задачей для развития национального искусства.
Весьма интересен опыт В. Успенского в оркестровой обработке национальных мелодий народов Средней Азии, отражающий стремление сделать восприятие доступным для массовой национальной аудитории, «для которой краски европейского оркестра являются еще в значительной степени непривычными и необычными» [5, с. 15]. В симфонической сюите «четыре мелодии народов Средней Азии» композитор стремился передать колористические особенности национальной музыки, вводя тембры народных инструментов, характерные приемы народного исполнительства и некоторые специфические ритмо-остинатные фигуры. Заметным вкладом в исследование истории развития и особенностей киргизского и узбекского народного искусства также явились музыкально-теоретические работы В. Успенского «Некоторые особенности киргизской народной песни» (1922) и «Шаш-Маком» (1924). Создание узбекской музыкальной драмы «Фар-хад и Ширин» (по поэме Навои) В. Успенского явилось важной вехой на пути создания узбекской национальной оперы.
Примечательна и творческая позиция А. Затаевича, демонстрирующего уважительное и чуткое отношение к музыкальным первоисточникам, идущее из творческого опыта русских классиков XIX века. В обращении его к казахским музыкантам мы читаем: «Храните же, изучайте и приумножайте ваши национальные духовные богатства, развивайте и украшайте их достижениями высшей общечеловеческой культуры. и да возрастет из народных недр обновленная и расцветшая казахская национальная музыка» [4, с. 22].
Плодотворное сотрудничество русских композиторов и представителей различных национальных школ, основы которого были заложены еще в дореволюционные годы, успешно развивались и далее, в последующие годы. Примером может служить деятельность русских композиторов, заслуги которых были очень высоко оценены правительствами тех восточных республик, в которых они работали. С. Н. Василенко, В. А. Власов,
B. Г. Фере, Е. Г. Брусиловский были удостоены почетных званий народных артистов. Они, так же как и их предшественники, посвятили свое творчество и музыкально-общественную деятельность делу служения национальным музыкальным культурам:
C. Н. Василенко - Узбекистану, В. А. Власов и В. Г. Фере - Киргизии, Е. Г. Брусиловский -Казахстану.
С. Н. Василенко (1872-1956) - композитор и педагог, ученик С. И. Танеева и М. М. Ипполитова-Иванова, способствовал развитию национальной профессиональной музыкальной культуры Узбекистана, за что и был удостоен звания народного артиста Узбекистана в 1939 году. Среди сочинений - оперы «Буран» (1939) и «Великий канал» (1923), созданные совместно с М. Ашрафи, балет «Акбиляк» (1943), впервые исполненный в Ташкенте; симфонические сюиты «Советский Восток» (1932) и «Узбекская» (1943). В. А. Власов (1902-1986) и В. Г. Фере (1902-1971) - московские композиторы, работавшие над созданием киргизской национальной оперы. Совместно с А. Малдыбаевым они стали авторами опер «Айчурек» (1939), «Манас» (1946), «Алтын-Кыз» (1973), балета «Асель» (1966). Е. Г. Брусиловский (1905-1981) - отечественный композитор, окончивший Ленинградскую консерваторию и уехавший на постоянную работу в Казахстан. Вскоре он стал автором первых казахских опер «Кыз-Жибек» (1934), «Ер Тарган» (1936), «Дударай» (1953), кантаты «Советский Казахстан» и различных оркестровых сочинений. С 1955 года он работал профессором Алма-Атинской Государственной консерватории.
Итак, успехи национального композиторского творчества в Закавказье, Средней Азии и Казахстане, впоследствии профессионально окрепшего и нашедшего свой национальный стиль, объясняются тем, что оно складывалось и развивалось с учетом органичного соединения европейских и русских традиций с формами национального музыкального искусства. Желание представителей культур Кавказа и Закавказья, Средней Азии и Казахстана учиться у прославленных музыкантов русской школы свидетельствовало о высочайшем уровне развития профессионализма, демократичности русской культуры. Инициатива, направленная на усвоение русских классических традиций, объясняется также и духовной близостью двух культур, их готовностью к длительному творческому сотрудничеству. Профессиональное композиторское творчество различных народов Востока в своем развитии не замыкалось, а впитывало и перерабатывало все ценное, прогрессивное, что накоплено мировой музыкальной культурой, и в первую очередь, русской. Русская музыка и сама являет собой синтез с европейскими, с одной стороны, с другой - восточными элементами культуры.
Литература
1. Гинзбург С. Музыкальная литература народов СССР. - М.: Музыка, 1979.
2. Виноградов В. Национальное и интернациональное в музыке Советского Востока. -Вып. 1. - М., 1979.
3. Димитриади Н. Некоторые стилевые особенности русской музыки о Востоке // Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып. 13. - Л.; М., 1974. - С. 107-131.
4. Затаевич А. 1000 песен казахского народа. - М., 1963.
5. Успенский В. Четыре мелодии народов Средней Азии в обработке для симфонического оркестра. - М., 1934.
6. Орджоникидзе Г. На пути интернационализации музыкальной культуры // Советская музыка. 1983. - № 9.
7. Пряшникова М. Национальное и интернациональное в музыкальной культуре некоторых народов советского Востока // Вопросы теории и эстетики музыки. - Вып. 11. - М., 1972.
8. Стасов В. Избранные сочинения: в 3 т. - М., 1952. - Т. 1.
9. Соколов А. История русской литературы XIX века. - М., 1976.
Н. П. Коляденко
доктор искусствоведения, кандидат философских наук, и. о. профессора, заведующая кафедрой истории, философии и искусствознания Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки
Д. Д. Дондупов
Новосибирская государственная филармония
ИЗУЧЕНИЕ ИМПРЕССИОНИЗМА НА УРОКАХ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В УЧИЛИЩЕ С ПОМОЩЬЮ СЕНСОРНОЙ ИНТЕГРАЦИИ
Одно из магистральных направлений современной инновационной художественной педагогики - привлечение внимания к проблемам сенсорной интеграции. В рамках музыкального восприятия, которое в целом должно быть направлено на развитие чувственного восприятия, одним из эффективных методов гармонизации личностной структуры учащегося является метод синестезийного обучения.
