CC BY-NC-ND
72
К.А. Авдалян
РОЖДЕНИЕ АРМЯНСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ В КОНТЕКСТЕ ДИАЛОГА КУЛЬТУР
В статье представлены истоки Армянского музыкального театра. Прежде всего анализируется опера «Аршак Второй», в которой армянским было только либретто, но не музыкальный язык, использующий традиции итальянской школы. Фактически первой национальной армянской оперой была «Ануш» композитора Армена Тиграняна, который использовал народные мелодии (ашугов), а также оперные традиции Даргомыжского и Чайковского. Впервые опера была поставлена в 1912 г. в Александрополе (Гюмри) и имела большой успех у публики.
Ключевые слова: историческая драма, народные гусаны и ашуги, стилевой симбиоз, интернациональный стиль, дилетантизм, русский ориентализм, мугам-ные мелодии.
В статье «Музыка и народ» (1972) Арам Хачатурян писал: «Развитие советского музыкального театра, особенно в тех национальных республиках, где через оперу и балет к профессиональному искусству приобщаются народные массы, никогда прежде не знавшие этих форм, не может не радовать сердце музыканта»1. Композитор рассказывал, какое потрясение он испытал, когда впервые в жизни в Тифлисском оперном театре услышал настоящий оркестр, исполняющий оперу З. Палиашвили «Абесалом и Этери». «Огромное впечатление!» - признавался Хачатурян своему интервьюеру - музыковеду Г.М. Шнеерсону. Именно после знакомства с этим оперным спектаклем, говорил Хачатурян, его потянуло к музыке, а затем - и к собственному творчеству2.
Подобное потрясение испытали многие жители Александрополя (Гюмри), когда в 1912 г. на сцене местного драматического театра впервые прозвучала опера Армена Тиграняна «Ануш». Размышляя в 1971 г. о 100-летии армянской оперы, А. Хачатурян назвал «Ануш» и «Давид-бек» А. Тиграняна «лучшими творениями армянских авторов», ставшими вровень с «шедеврами русской и европейской классики»3. В один ряд с этими произведениями композитор поставил еще целый ряд опер: «Аршак Второй» Тиграна Чухаджяна, «Алмаст» Александра Спендиа-рова, «Давид Сасунский» и «Кадж Назар» Аро Степаняна, «Честь» Ходжа-Эйнатова, «Саят-Нова» Александра Арутуюняна.
Александропольский драматический театр, на сцене которого состоялась премьера оперы А. Тиграняна «Ануш», был основан в 1865 г. по инициативе местного мецената и деятеля культуры Александра Мелик-Айказянца. Первым значительным спектаклем театра стала историческая драма Кареняна «Шушаник». Другой заметной вехой молодого национального театра стали гастроли в 1880 г. великого трагика Петроса Адамяна, который, в частности, выступил на александрополь-ской сцене в самой знаменитой своей роли - шекспировского Гамлета. П. Адамян был не только выдающимся актером-трагиком, но и армянским просветителем, много размышлявшим о роли профессионального искусства в эстетическом воспитании масс. Неслучайно П. Адамян считал свои гастроли в провинции высокой миссией, к которой призвано профессиональное искусство.
«Искусство и поэзия, - писал Петрос Адамян в 1887 г., - облагораживая человека, воспитывают его душу и поднимают его в тот мир, где человек находит утешение сердцу и духовную пищу. Тот народ, который от природы лишен этого дара, останется некультурным и безутешным, не оценивая и не пользуясь чудесами, которые поместил Всемогущий в своем общем Творении». Адамян считал, что вкус к красоте, сформированный деятелями профессионального искусства, «утончая душевные чувства, выправляет нравы и поднимает нравственность». Однако профессиональная художественная деятельность, по словам П. Адамяна, - не единственная пружина художественно-эстетического развития народа. Как будто сама природа, заботясь о людях, наделила человечество дарованиями художника, поэта, музыканта, дала им нужные огонь и энергию, чтобы своими творениями они вдохновляли друг друга, «раскрывая перед ними пути к красоте, добру и правде». Именно для этого нужны академии, школы, театры, музеи, где «масса людей, утешаясь, развиваясь морально, утоляя жажду красоты, одновременно воспитывает свои вкусы и мысль»4.
Эти идеи П. Адамяна были практически реализованы в художественной среде Александрополя, которая издавна славилась своей стихийной музыкальностью, театральностью и поэтичностью. Так, например, общенародной известностью пользовались гюмрийские народные гусаны Дживани и Шерам - выдающиеся ашуги рубежа Х1Х-ХХ вв. В своем творчестве они обратились к армянскому новому литературному языку (как раз определившемуся в это время), а также к музыкально-поэтическим традициям других народов Закавказья5.
Во многом по следам ашугской музыки рубежа веков, соединившей в себе интонации крестьянских и городских народных песен, родилось одно из первых произведений армянского профессионального музыкального театра - опера А. Тиграняна «Ануш». В отличие от одноименных опер Э. Багдасаряна и В. Саргсяна, «Ануш» А. Тиграняна опиралась на живые традиции народной армянской музыки и в меньшей степени апеллировала к европейским оперным традициям. Именно это произведение следует считать настоящим истоком армянского национального оперного искусства.
Хотя первой армянской оперой до сих пор считается «Аршак Второй» Тиграна Чухаджяна (1868), она была «армянской» лишь по тематике и сюжету (словесно-литературному оформлению), но не по музыкальному языку. Как и другие произведения этого композитора, музыка этой оперы находилась целиком в русле традиций итальянской школы без каких-либо попыток перенести принципы многоголосного пения на подлинно национальный армянский мелос. Это объясняется целым комплексом причин. Во-первых, Т. Чухаджян жил в Константинополе, вдали от родины и в отрыве от живых национальных традиций армянской музыки. Во-вторых, он получил образование в Италии, восприняв опыт итальянской оперной классики. В-третьих, музыкально-театральные труппы, которые он организовал, с успехом выступали в городах Ближнего Востока, Балкан, Египта, для аудитории которых армянская музыкальная культура была чужой. В-четвертых (и это не менее важно), Чухаджян был одним из первых музыкантов на Ближнем Востоке, «выступавшим убежденным поборником приобщения восточной музыки к опыту и традициям европейской музыкальной классики, овладевшим композиторской профессиональной техникой, сложными жанрами камерной, симфонической и оперной музыки»6. Наконец, обращение Чухаджяна к традициям раннего Дж. Верди (особенно демонстративно и ярко именно в опере «Аршак Второй») имело замаскированный политический смысл. Как справедливо заметил Г. Тигра-нов, «если Верди был для итальянцев певцом итальянского национально-освободительного движения против австрийского гнета, то Чухаджян становился для западных армян певцом армянского национально-освободительного движения против султанской Турции»7. Сюжет оперы воспроизводил исторические события IV в., когда армянский царь Аршак II, стремясь к объединению страны, возглавил борьбу с персидскими завоевателями. Развернутые арии и хоры в духе патриотических «рисорджиментных» опер Верди вызывали соответствующие ассоциации у армянской общественности и были популярны как патриотические гимны, звучавшие в концертном исполнении.
Обстоятельства создания первой армянской оперы привели Т. Чуха-джяна к противоречивым результатам. Соединение сюжета, обращенного к героическому прошлому армянского народа, с интернациональным языком европейской профессиональной музыки привело к рождению стилевого симбиоза. Не отличаясь художественно-эстетической долговечностью, этот симбиоз всё же способствовал широкой популярности патриотических образов и идей армянской истории - в форме стилизованной европейской музыкальной классики.
Неслучайно в 1870-е гг. Т. Чухаджян переключился на создание преимущественно комических опер и оперетт на условные восточные сюжеты; в них сочетались стилевые черты комических опер Дж. Россини, опер Ж. Бизе, оперетт Ш. Лекока, Ж. Оффенбаха с интонациями армянской городской песни, романса. Простая, мелодичная и жизнерадостная, эта музыка Чухаджяна получила популярность в Западной Армении и на Ближнем Востоке, но не могла стать основой развития
армянской национальной оперы. Лучшие музыкальные произведения Т. Чухаджяна стали известны в Армении лишь в 40-е гг. ХХ в. (за исключением отдельных их фрагментов, звучавших и ранее в концертном исполнении).
Исследователь эволюции армянской музыки от монодии к многоголосию К. Худабашян, характеризуя стиль композиторов константинопольской школы, писал: «Он не был ни восточным, ни европейским, а скорее ориентализованным европейским или, если угодно, европеизированным восточным»8. В пользу первой из двух названных интерпретаций говорит творческий путь Т. Чухаджяна, который следовал от буквального копирования стилистики ранних опер Дж. Верди к эклектике различных европейских музыкальных стилей, синтезированных с популярными интонациями армянского и иного восточного городского фольклора.
Если же говорить в целом о музыке константинопольской школы, то вторая оценка ее стиля (как европеизированного восточного) также представляется по-своему убедительной. Как замечает Н. Шахназарова, «при всей "европеизированности" отдельных произведений, она [музыка константинопольской школы. - К. А.] в целом сохраняет образный и стилевой колорит бытовой культуры многоязыкового восточного города, колорит, который дано почувствовать и передать только художнику, пребывающему внутри этой культуры, а не вне ее»9.
Однако в любом случае константинопольская школа представляла и Восток, и Запад в стилистически «снятом», «размытом» виде: в ее музыке армянское начало было неотделимо от турецкого, греческого, арабского, персидского, даже индийского; итальянский, французский, австрийский варианты европейского стиля также были практически неразличимы.
Речь здесь может идти не столько о формировании национального стиля армянской оперной музыки, сколько о ее интернациональном стиле (условно - «западновосточном», не идентифицируемом ни с какой явной этнокультурной ориентацией).
Важной предпосылкой рождения подлинно национальной армянской оперы были усилия гюмрийских композиторов А. и Н. Тигранянов, Р. Меликяна. Начиная с 1880-х гг. они (вместе с Комитасом, Х. Кара-Мурзой, М. Екмаляном, а позднее А. Тер-Гевондяном и А. Спендиаро-вым) заложили фундамент армянской многоголосной музыки. Благодаря их неутомимой собирательской деятельности в начале ХХ в. появились первые профессиональные обработки народных песен для хора, для голоса в сопровождении фортепиано, для фортепиано соло, были записаны произведения песенно-романсного типа, созданы отдельные оперные сцены, удобные для любительского концертного исполнения.
Именно в этой творческой обстановке и сложились в Александропо-ле первые традиции профессионального армянского музыкального театра, армянской национальной оперы. Отмечая заслуги Х. Кара-Мурзы, А. Тиграняна и Комитаса на рубеже XIX-ХХ вв., Г. Тигранов особо под-
черкивает, что «все они жили в Закавказье, в непосредственной близости к армянскому народу, к его музыке»10. В самом деле, именно это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании национального стиля армянской оперы и серьезной армянской музыки в целом.
Армен Тигранян, в отличие от Т. Чухаджяна и других музыкантов Западной Армении, не получил профессионального музыкального образования, и поначалу это негативно сказывалось на его творчестве. Так, первая редакция оперы «Ануш» отличалась бедной и однообразной инструментовкой, страдала примитивной гармонией и упрощенным голосоведением; опере недоставало сквозного симфонического развития. Молодому композитору пришлось накапливать творческий опыт и самостоятельно овладевать симфонической техникой постепенно, в течение всей жизни. Однако вынужденный «дилетантизм» А. Тиг-раняна имел и свои достоинства: он компенсировался глубоким интересом композитора к армянской народной музыке, великолепным знанием ашугских традиций и армянского музыкального фольклора; ему удавалось фиксировать характерные интонации попевок, ладовые и ритмические обороты армянского народного мелоса - песен и танцев, причетов и заплачек, пастушеских наигрышей и ашугских баяти. Кроме того, недостаточный профессионализм А. Тиграняна делал его творчество открытым к новым, необычным музыкальным явлениям в России и в Европе.
В этом отношении А. Тигранян был творчески более свободен по отношению к сложившимся канонам профессионализма, чем многие его современники. Например, М. Екмалян и А. Тер-Гевондян окончили - вслед за А. Спендиаровым - Петербургскую консерваторию, где учились также Г. Сюни и Р. Меликян; все они в той или иной мере впитали сильные традиции русской композиторской школы Н.А. Римско-го-Корсакова и стереотипы «русского ориентализма». В своих поисках национального стиля оперной музыки молодой А. Тигранян был ближе всего к творчеству Х. Кара-Мурзы (в области хоровой музыки) и своего однофамильца Н. Тиграняна (известного своими обработками мугамных мелодий для фортепиано), а также, конечно, к высокопрофессиональной деятельности Комитаса - композитора и фольклориста. Однако в отличие от этих композиторов, которые напрямую использовали народные образцы или занимались их обработкой и переложениями, А. Тигранян использовал гораздо более редкий метод - «вживания в фольклорный стиль, когда авторская музыка воспринимается как на-родная»11.
Это особенно ярко демонстрирует опера «Ануш», которая с самого начала ее исполнения (еще несовершенного) воспринималась слушателями как фольклорная музыка. Замысел оперы родился у А. Тиграняна в 1908 г., когда композитор работал простым учителем пения и музыки в Александрополе. Однажды его пригласили на урок литературы, где читали поэму Ованеса Туманяна «Ануш». Под впечатлением от этого произведения А. Тигранян положил на музыку четверостишье «Амбар-цум яйла». Эта мелодия впоследствии легла в основу всей будущей
оперы «Ануш» - сначала как тема обрядового хора (в начале оперы), а затем как лейтмотив главной героини, звучащий то игриво, то грустно; одна из арий Ануш вырастает из другого обрядового хора - «Джан гу-люм». Все это наглядно демонстрирует фольклорные истоки ключевых образов оперы, тесную связь заглавной героини с народной жизнью; в этом отношении безукоризненная интуиция Тиграняна-фольклориста его не подвела.
С самого начала А. Тиграняну стало ясно, что поэма «Ануш» является подходящим материалом для создания национальной оперы. Яркая и колоритная поэма с исключительной силой передавала быт армянской деревни, косные обычаи и жестокие законы (адат), которые стали источником личной трагедии главных героев. По своему трагедийному звучанию сюжет оперы поднимается до вершин мировой классики (Саро и Ануш - армянские Ромео и Джульетта). Характерно, что к этому же сюжету в начале ХХ в. обращался Комитас (кстати, его замысел оперы «Ануш» Тиграняну был неизвестен).
Ашугская музыка естественно ложилась на сюжет и текст поэмы О. Туманяна. Например, одна из центральных арий героя оперы пастуха Саро была сочинена А. Тиграняном по типу известного тага «Крунк» («Журавль»)12, считающегося одной из самых трагических армянских городских песен. Другой лейтмотив главного героя оказался близок популярнейшей народной песне «Антуни» («Бездомный»). В отличие от многих своих предшественников, А. Тигранян добивался того, чтобы песни, составляющие музыкальную основу оперы «Ануш», складывались в целостную музыкальную драматургию, образуя систему лейтмотивов, легкоузнаваемых даже малоподготовленными слушателями. Тем важнее были интонационные сближения и параллели, приобретавшие особое значение для концепции спектакля.
Так, важным смысловым центром оперной драматургии Тиграняна стало интонационное единство лирических лейтмотивов Ануш и Саро. Перекликаясь, а подчас и переплетаясь между собой, в тематическом развитии оперы они становились символами любви, страдания, трагически предопределенной судьбы. Им музыкально противостоит зловещий лейтмотив адата и мести, характеризующий брата Ануш - Моси. Важным для стилевого единства оперы является и то, что темы, характеризующие основных персонажей оперы, интонационно связаны с хорами и народными танцами, обрамляющими сценическое действие оперы. Многие лейтмотивы героев как бы вырастают из музыки хоров, воплощая их связь с народной жизнью.
Удачное решение музыкальной драматургии оперы позволило А. Тиграняну добиться высокого общественного звучания основных тем и образов поэмы О. Туманяна, заострив и усилив гневный, обличительный пафос произведения. Опера осуждала отжившие, косные обычаи (адат) и предрассудки, суеверия, отстаивала идеи свободы личности, права женщины на любовь и счастье. Все эти темы были остроактуальны не только для Армении, но и для всего Востока, и для России. Поэтому, решая художественно-эстетические, музыкальные
проблемы (поиски армянского национального оперного стиля), А. Тиг-ранян одновременно поднимал насущные для традиционного общества нравственные и политические вопросы. Может быть, впервые армянская опера становилась общественной трибуной (как это уже давно происходило с итальянской, французской, немецкой и русской оперой). Если искать инокультурные влияния на оперу А. Тиграняна «Ануш», то их можно обнаружить в русских оперных традициях, идущих от А.С. Даргомыжского (прежде всего от его «Русалки») и П.И. Чайковского («Черевички», «Евгений Онегин»); их оперы отличаются творчески переосмысленным фольклоризмом.
Опера «Ануш» впервые была поставлена в драматическом театре Александрополя в 1912 г. Для осуществления своего замысла А. Тигра-нян привлек к сотрудничеству не только музыкальную общественность города, но и офицеров русского гарнизона и даже членов их семей. Первый оперный спектакль стал поистине музыкальным праздником, хотя профессиональных умений и сил самодеятельным исполнителям не хватало - поэтому спектакль шел в сокращенном варианте.
В дальнейшем постановка оперы в Александрополе и его окрестностях неоднократно повторялась - то в помещении школы, то на сцене народного дома, то в городском клубе, наконец даже на открытом воздухе. Сам композитор брал на себя функции режиссера-постановщика, руководителя музыкальной части, организатора и даже исполнителя технической работы. В оформлении спектакля использовались легкие складные декорации, предметы готового интерьера и элементы естественного ландшафта. Состав оркестра ограничивался 10-12 инструментами; в ряде случаев опера шла в сопровождении одного фортепиано.
На импровизированные представления собирались толпы слушателей и зрителей, включая группы крестьян (даже из отдаленных деревень), которые прослышали об уникальном зрелище. При этом публика держалась очень свободно, временами непосредственно включаясь в спектакль: слушатели подхватывали знакомые мелодии хора, комментировали сценическое действие сочувственными или возмущенными репликами, подавали советы героям представления13. Особенно сильное впечатление на аудиторию производила захватывающая сцена смерти Саро, во время которой зрители подавленно молчали или плакали, не стесняясь проявления своих чувств. Подобное единство исполнителей и аудитории свидетельствовало о том, что во время этих представлений достигался исключительный резонанс переживаний всех их участников. Это тем более поразительно, что для большинства из них это была первая встреча с оперным искусством и композиторским творчеством вообще. Слава об опере разнеслась далеко за пределами Алек-сандрополя, и Тиграняну приходилось снова и снова придумывать, где и когда, каким образом и в каком составе можно представить «Ануш».
Память о премьерных спектаклях «Ануш» не прошла бесследно для театрально-музыкальной жизни Гюмри. Уже после революции, в 1923 г., в городе была организована передвижная оперно-опереточная труппа, которая официально действовала с 1924 г. под руководством
Шара Тальяна. Членами этой труппы, кроме него, были Л. Исецки-Оганисян, А. Даниелян, Б.С. Венецианов-Исаакян, Б.Г. Гянджумян и другие. В состав оркестра и хора входили по 20 человек, балетная труппа состояла из 8 человек. Наряду с музыкальными комедиями и опереттами труппой были поставлены популярные оперы: «Фауст» Ш. Гуно, «Кармен» Ж. Бизе, «Евгений Онегин» П.И. Чайковского, «Демон» А.Г. Рубинштейна. Но особое место в репертуаре труппы занимала опера А. Тиграняна «Ануш», пользовавшаяся неизменным успехом у массовой аудитории.
Первые выступления труппы Ш. Тальяна были организованы в оперном театре Тбилиси, 17 июня 1924 г. - в родном Ленинакане (как стал называться Гюмри), в августе того же года - в Ереване. Однако из-за отсутствия необходимых средств труппа вскоре прекратила свою деятельность (в сентябре того же года). Впрочем, именно ее опыт оперных постановок и концертной деятельности стимулировал создание в 1932 г. Армянского национального оперного театра (в состав которого вошли и некоторые бывшие члены труппы Тальяна).
Другое крупное музыкальное начинание также было связано с Гюмри и с именем Шара Тальяна. Он был не только выдающимся исполнителем народной музыки, но и знатоком и популяризатором творчества ашугов. В 1920-е гг. неутомимый Ш. Тальян создал ансамбль «Армянские ашуги», вместе с которым развернул широкую концертную деятельность в городах и селах Армении (начиная с Ленинакана), а также в Тбилиси и Баку. Он сделал достоянием широкой музыкальной общественности лучшие образцы творчества известных армянских ашугов прошлого и настоящего - Саят-Новы, Багдасара Дпира, Нагаша Овнатана, Ширина, Дживани, Джамали, Азира, Шерама и других. В этих концертах принимали участие известные кеманчисты, таристы и дудукисты того времени. Позже ансамбль «Армянские ашуги» вырос и укрепился, став Ансамблем армянской народной и гусанской песни им. Саят-Новы; впоследствии его возглавил известный певец Вагаршак Саакян14. На концертах народной музыки часто звучали отдельные фрагменты и песни из «Ануш» А. Тиграняна, популярные среди слушателей и исполнителей.
Полностью поставить эту оперу А. Тиграняна стало возможным только в 1930-е гг., на сцене Ереванского театра оперы и балета им. Спендиарова, где «Ануш» (во второй редакции) шла более 100 раз. Дважды, в 1939 и 1956 гг., во время декад армянского музыкального искусства этот спектакль был с успехом показан в Москве. Однако вторая редакция оперы, выполненная А. Тиграняном, более профессиональная и в гармоническом, и в оркестровом отношении, проигрывала ее первой редакции в непосредственности выражения чувств героев и живости народных сцен.
Эти тенденции проявились в работе А. Тиграняна и над оперой «Давид-бек» (по мотивам романа известного армянского писателя Раффи), посвященной освободительной борьбе армянского народа против персидских поработителей в начале XVIII в. К этой теме А. Тигранян
обратился в начале Великой Отечественной войны, спустя 30 лет после создания «Ануш», движимый искренним патриотическим порывом. Однако пожилой и опытный композитор уже не сумел развить собственные творческие принципы, реализованные в «Ануш», поскольку он находился во власти господствовавших стереотипных представлений о том, какой должна быть национальная опера в Советском Союзе. Сознание дореволюционного композитора было травмировано советской идеологией, и он боялся отступить от канонов тоталитарной эстетики даже в мелочах; в результате его творчество поневоле теряло свою непосредственность, свободу, органичность.
Если в «Ануш» Тигранян избегал прямого цитирования народных мелодий, то в «Давид-беке» он пошел по пути, проторенному А. Спен-диаровым в «Алмасте». Мелодическую основу его второй оперы составили известные армянские народные песни - «Майрик» («Мама»), «Алагяз сари ампэла» («На горе Алагяз облачно»), а также мелодии ашуга Багдасара Дпира. Все эти музыкальные характеристики композитор придает представителям армянского народа - главному герою оперы полководцу Давид-беку, его верному соратнику Шаумяну, воину-ашугу Сантуру, отважной девушке из народа Шушан и всему народному ополчению (представленному хорами воинов, женщин, детей). В соответствии со спендиаровской традицией фольклорным мотивам армянского мира противостоит жестокая, варварская музыка, характеризующая орды персидских завоевателей (воинственные марши и песни, восходящие к персидским мугамам). Резко выделяется из общего народного строя и музыка, характеризующая труса и изменника Мели-ка, перебежавшего на сторону хана и осужденного народом на смерть на дне горной пропасти.
Поскольку действие оперы, по сценарию, написанному самим А. Ти-граняном, происходит в Армении и Грузии, у композитора появилась необходимость включить в оперу грузинский музыкальный материал, по преимуществу также фольклорный (для характеристики грузинского царя Вахтанга VI и прекрасной царицы Тамар, а также представителей простого народа Грузии). Тем самым выполнялось идеологическое требование - подчеркнуть братскую дружбу армянского и грузинского народов, раскрыть тему живительного интернационализма трудящихся. Во втором акте оперы появляется посланец Петра Первого, обещающий помощь России армянскому народу; при этом начинает звучать русская песня - намек на скорое добровольное присоединение Армении и Грузии к России, будущему великому Советскому Союзу. В третьем акте воссоздается атмосфера народного праздника, устроенного в честь послов из России. Поочередно звучащие армянские, грузинские и русские мелодии символизируют братское единение народов, освободившихся от чужеземного ига. Финал оперы, возвещающий о победе армян, напоминает концовку «Ивана Сусанина» М. Глинки с его заключительным хором «Славься» (эталонным для советской патриотической оперы).
Особенно остро и настойчиво конъюнктурные политические и эстетические требования к национальной советской опере стали звучать по-
сле печально известного Постановления ЦК ВКП(б) от 1948 г. «Об опере "Великая дружба" Мурадели». Стремление «влиться в струю» официальной советской музыки, соответствовать критериям патриотической оперы, избежать обвинений в формализме или антинародном искусстве - всё это чрезвычайно угнетало престарелого композитора. Он мучительно боролся с «пережитками прошлого» в собственном творчестве, что замедляло и затрудняло его работу над оперой «Давид-бек», и без того затянувшуюся едва ли не на десятилетие. А. Тигранян скончался в 1950 г., так и не завершив работу над своим последним детищем, которое он хотел сделать «главным» своим произведением.
Опера была закончена, отредактирована и оркестрована Г. Будагя-ном и Л. Ходжа-Эйнатовым (совместно с драматургом Тер-Овнаняном, заново переписавшим либретто в духе требований времени). Соавторы покойного А. Тиграняна лишь усилили конъюнктурные и вторичные моменты в опере, невольно подгоняя ее под безопасный стандарт «классической» оперы А. Спендиарова «Алмаст» - с ее эпическим размахом, многолюдными сценами, опорой на национальный фольклор и традиции «Могучей кучки». Премьера «Давид-бека» состоялась в декабре 1950 г. в Ереванском театре оперы и балета им. А.А. Спендиарова. В 1956 г., в дни декады армянской литературы и искусства в Москве, этот спектакль был показан вместе с оперой Т. Чухаджяна «Аршак Второй». Он имел успех как произведение, подтверждающее правильность политики партии и государства в области советской многонациональной культуры. Это была, конечно, привычная советская демагогия, однако неоспоримым остается факт: армянская национальная опера действительно родилась на стыке разных музыкальных культур, вступивших в плодотворный творческий диалог. Кроме собственно армянских, это оперное искусство опиралось на русские, итальянские и другие европейские музыкальные традиции, с неизбежными вкраплениями традиций восточных соседей Армении.
Примечания
1 Хачатурян А.И. О музыке, музыкантах, о себе / Сост.-ред. М.П. Тер-Симо-нян, Я.И. Хачикян. Ереван, 1980. С. 250.
2 Хачатурян А.И. Страницы жизни и творчества (беседы с Г.М. Шнеерсо-ном). М., 1982. С. 46.
3 Хачатурян А.И. О музыке, музыкантах, о себе... С. 244.
4 Адамян П. Сочинения. Ереван, 1956. С. 433.
5 См. подробнее: Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской моно-дической музыки. Л., 1958. С. 277-286.
6 Тигранов Г. Оперное и балетное творчество // Музыкальная культура Армянской ССР. М., 1985. С. 38.
7 Тигранов Г. Указ. соч. С. 38-39.
8 Худабашян К. Армянская музыка на пути от монодии к многоголосию. Ереван, 1977. С. 29.
9 Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество (Об эволюции национального в армянской музыке) // Музыкальная культура Армянской ССР. М., 1985. С. 8.
10 Тигранов Г. Указ. соч. С. 40.
11 Шахназарова Н. Указ. соч. С. 10.
12 Кушнарев Х.С. Вопросы истории и теории армянской монодической музыки. С. 239.
13 Шавердян А. А. Тигранян // Советская музыка. 1950. № 4. С. 56.
14 См., например: Пахлеванян А. О роли народного творчества в музыкальной культуре Советской Армении // Музыкальная культура Армянской ССР... С. 388.
