CC BY
19Восток и Запад: исследования
китайской музыкальной культуры
DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.008 УДК78.04
© Лю Суйя, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирант кафедры истории музыки E-mail: 782295651@qq.com
© Кром Анна Евгеньевна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), профессор кафедры истории музыки, доктор искусствоведения Е-таИ:уаппакгот@уаЫех.ги
«ВРЕМЕНА ГОДА» В КИТАЕ: НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТРАДИЦИИ В ПЬЕСЕ ЧЭНЬ И
Статья посвящена особенностям претворения национальных традиций в оркестровой пьесе современного китайского композитора Чэнь И «Времена года». Национальное начало воплощено в сочинении на разных уровнях. Чэнь выразила миропонимание, древние религиозные и философские воззрения китайцев на смену сезонов; обратилась к классической утонченной китайской поэзии, связанной с отражением образов природы; построила музыкальную ткань сочинения на основе интонационного и метроритмического материала национального жанра бабань.
В драматургии сочинения нашло отражение живое «дыхание» природы, связанное в китайской системе представлений о мире с гармонией инь и ян. Волнообразное развитие динамики, сгущение и разряжение плотности фактуры, смена темпов позволили выразить взаимообусловленность этих двух начал. Философия дуализма инь и ян проявила себя и на уровне литературной программы — в четырех пейзажных стихотворных эпиграфах китайских поэтов династии Сун — Су Ши и Цзэн Гуна. Национальный музыкальный колорит в пьесе «Времена года» воплощен посредством свободного цитирования бабань — традиционного жанра китайской народной музыки. Фольклорный первоисточник пронизывает весь материал сочинения, вплетаясь в музыкальную ткань в виде отдельных пентатонных интонаций и целых фраз; проявляет себя на метроритмическом уровне (количество долей и их соотношение в восьми строках бабань программируют постоянную смену метра в пьесе). Творческое преломление национальных китайских традиций помогло Чэнь И представить восточный взгляд на смену времен года.
Ключевые слова: Чэнь И, «Времена года», китайский традиционный жанр бабань, китайский календарь, китайская поэзия династии Сун, современная китайская музыка
© Liu Suya, 2019
Nizhniy Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka (Nizhniy Novgorod, Russia), postgraduate student ofthe Music History Department E-mail: 782295651@qq.com
©KromAnna, 2019
Nizhniy Novgorod State Conservatoire named after M. I. Glinka (Nizhniy Novgorod, Russia), Professor
of the Music History Department, Doctor of Arts
E-mail:yannakrom@yandex.ru
"FOUR SEASONS" IN CHINA: NATIONAL TRADITIONS IN THE PIECE OF CHEN YI
The article is devoted to the peculiarities ofthe implementation of national traditions in the orchestral piece ofthe modern Chinese composer Chen Yi "Four Seasons". The national principle is embodied in the composition at different levels. Chen expressed the ancient religious and philosophical views ofthe Chinese on the change of seasons; turned to classical sophisticated Chinese poetry related to the reflection of images of nature; built musical texture ofthe composition based on intonation and rhythm material ofthe Baban national genre. In the drama ofthe composition, the living "breath" of nature is reflected in the Chinese system of ideas about the world with the harmony of yin and yang. The wavelike
development of the dynamics, thickening and discharging of the texture density, change of tempo allowed to express the interdependence of these two principles. The philosophy of dualism of yin and yang manifested itself at the level of the literary program — in the four landscape poetic epigraphs of the Chinese poets of the Song dynasty — Su Shi and Zeng Gong. The national musical flavor in the piece "Four Seasons" is embodied through the free quotation of Baban, a traditional genre of Chinese folk music. The folklore source permeates all the material of the composition, interlacing with the musical fabric in the form of individual pentatonic intonations and whole phrases; manifests itself at the metro-rhythmic level. The creative refraction of Chinese national traditions helped Chen Yi to provide an oriental view at the change of seasons.
Key words: Chen Yi, "Four Seasons", the Chinese traditional genre Baban, the Chinese calendar, the Chinese poetry ofthe Song dynasty, modern Chinese music
В 2005 году в Люцерне состоялась премьера оркестровой пьесы «Времена года»1. Ее автор — Чэнь И (род. 1953) — родом из Китая, но уже более тридцати лет живет и работает в США. В своем творчестве она опирается на древние национальные традиции, искусно соединяя их с западными приемами письма.
В сочинении «Времена года» Чэнь воплотила китайское национальное начало на разных уровнях. Во-первых, она выразила миропонимание, древние религиозные и философские воззрения китайцев на смену сезонов, во-вторых, Чэнь обратилась к классической китайской поэзии, связанной с отражением образов природы, и, в-третьих, музыкальную ткань сочинения композитор построила на основе интонационного и метроритмического материала национального жанра бабань, неоднократно встречающегося в ее произведениях.
Согласно древним китайским представлениям о мире смена времен года (сы цзи) обусловлена взаимодействием универсальных ми-роустроительных сил [2] — инь и ян2. Великий конфуцианский философ XI века Чжоу Дуньи (1017-1073) в трактате «Разъяснение диаграммы Великого Предела» писал: «Великий Предел посредством движения порождает ян. Когда его активность достигает высшей точки, он успокаивается. Посредством спокойствия Великий Предел порождает инь. Когда спокойствие достигает высшей точки, активность начинается вновь. Так движение и спокойствие чередуются друг в друге, рождая различие инь иян и утверждая, таким образом, эти два начала.
Из превращений ян и его союза с инь возникают пять стихий: вода, огонь, дерево, металл и земля. Когда эти пять материальных сил (ци) распределены в гармоническом порядке, текут своим чередом четыре времени года» (цит. по: [4, с. 436]).
Традиционный лунный китайский календарь обладает рядом характерных особенностей. Если в западном григорианском календаре дни зимнего и летнего солнцестояния, а также весеннего и осеннего равноденствия выпадают ближе к началу сезона, то в китайском — они приходятся
точно посередине каждого времени года. Так, весеннее равноденствие делит весну на две равные части, а летнее солнцестояние наступает точно в середине лета.
Каждый сезон представлен фазами (половиной цикла) инь и ян, которые дополняют друг друга, представляя единое целое. Всякий раз, когда инь возрастает, ян идет на спад, когда ян набирает силу, инь «уступает» свои позиции. С точки зрения смены времен года, ян представляет жизнь, свет и тепло, а инь — смерть, тьму и холод.
Фаза ян отмечена увеличением светового дня. Она начинается в самый краткий в году день зимнего солнцестояния (21 или 22 декабря) и увеличивается вплоть до самого долгого в году дня летнего солнцестояния (20 или 21 июня). С этого момента день сокращается и вступает в свои права вторая половина года, связанная с темной фазой инь.
Весеннее и осеннее равноденствия (20 или 21 марта, и 22 или 23 сентября соответственно) — это точки, отмеченные равенством дня и ночи, в них силы инь и ян находятся в равновесии. Различие заключено в расстановке сил. Во время весеннего равноденствия ян «опрокидывает» инь; во время осеннего равноденствия — инь «опрокидывает» ян. Таким образом, китайская весна целиком расположена в фазе ян, поскольку возрастающая энергия связана с теплом и ростом. Осень входит исключительно в фазу инь, характеризующуюся холодом, постепенным снижением температуры и «умиранием» природы. Лето свидетельствует о взлете, кульминации и спаде ян, а зима «отвечает» за рост, достижение апогея и упадок инь.
Указанные природные процессы находят тонкое и убедительное преломление в пьесе Чэнь П. Все разделы сочинения звучат без перерыва: автор специально не указывает в партитуре, где именно произошла смена сезона. Одно время года незаметно перетекает в следующее, как в окружающей нас жизни, без искусственных «пауз». Вместе с тем порядок их следования традиционный для циклов подобного рода: весна, лето, осень, зима.
Первый раздел сочинения — «Весна» — характеризуется активной жизненной энергией
(ян) и движением, содержит решительные восходящие интонации и постепенное нарастание звучности (crescendo), приводящее к кульминационному началу следующего раздела. «Лето» открывается плотным насыщенным tutti. После достижения наивысшего уровня динамического напряжения начинается спад: интенсивное «густое» звучание всех групп оркестра сменяется нисходящей мелодией у струнных и сольными репликами скрипки solo. Они образуют своеобразный переход от мощного, наполненного ян лета к мягкой и спокойной инь осени. Это самый приглушенный, тихий и медленный раздел сочинения, полный хроматики и изысканных полифонических перекличек голосов. «Зима» отличается интенсивным ростом динамики, темпа и плотности фактуры. Яркая кульминация (вершина инь) завершается таинственно-приглушенным, будто «застывшим» вне времени «шепотом» оркестра. В коде композитор «напоминает» слушателям первые такты произведения, символизирующие возвращение весны.
Таким образом, в драматургии сочинения нашло отражение живое «дыхание» природы, связанное в китайской системе представлений о мире с «взаимопревращением, взаимодополнением, взаимообогащением, взаимопоглощением, взаимосозиданием всего и вся» [3, с. 1348] — инь и ян.
Волнообразное развитие динамики (постепенные целенаправленные динамические нарастания и спады), сгущение и разряжение плотности фактуры (мощные tutti и прозрачное звучание отдельных групп оркестра), смена темпов (быстро-медленно) с замедлениями и ускорениями между «полюсами» позволяют выразить взаимообусловленность и взаимозависимость двух начал инь и ян, «прорастание одного в другом, прохождения стадии предела преобладания одного, затем — другого и обратно» [3, с. 1348].
Философия дуализма, выразившаяся в ярких образных контрастах, проявляет себя и на уровне литературной программы — в четырех стихотворных эпиграфах, предваряющих партитуру. В авторском комментарии к сочинению («Программные примечания») [7] Чэнь указывает, что основные разделы «Времен года» связаны со стихотворениями китайских поэтов династии Сун — Су Ши (Су Дун-по, 1037—1101)3 и Цзэн Гуна (1019-1083), причисляемых к плеяде «восьми великих мастеров Тан и Сун» (Тан Сун ба да цзя). Чэнь свободно цитирует фрагменты поэм, сознательно отбирая поэтические строки, не столько соотносимые с конкретным сезоном, сколько заставляющие сосредоточиться на любовании лирическим пейзажем.
Три фрагмента из четырех (весна-лето-осень) принадлежат перу великого китайского поэта, эссеиста, художника, каллиграфа и государственного деятеля Су Ши. Яркий представитель Северо-Сунского китайского общества поэт «повсюду запечатлевал особенности и зримые приметы пейзажа, увиденные глазами художника и чань-буддиста. Описательно-изобразительная лирика воспроизводила впечатления от посещения знаменитых мест, храмов, передавала восхищение красотой гор, рек и озер, тишиной деревенских поселений» [1, с. 415]. Исследователи отмечают динамичность его пейзажей: «он любил изображать смену времен года, перемены погоды» [1, с. 61]. Указанные черты можно обнаружить и в поэтических строках, выбранных Чэнь И.
Первый эпиграф заимствован из стихотворения Су Ши «Пил вино на берегу озера Сиху». Русский перевод П. А. Голубева [5] точно отражает заложенные в оригинале контрастные сопоставления образов:
Прояснилась на миг Полноводного озера ширь. Тут же дождь... В пустоте Горы дальние еле видны. В этих строках Су Ши описывает знаменитое озеро Сиху («Западное озеро»), расположенное в центре города Ханчжоу, отмечает типичную для этих мест изменчивость погоды, весенние ливни, сменяющие яркое солнце. Как и для многих китайских поэтов, восхищавшихся озером, для Су Ши оно красиво в любую погоду — ив ясную, и в дождливую. Автор уподобляет его дивной красавице Си Ши4: Яхотел бы Сиху Уподобить прекрасной Си Ши: Без помады, без пудры — А как неподдельно нежны! [5] В избранном Чэнь И фрагменте поэт не акцентирует внимание читателя на определенном времени дня или года: он прежде всего выражает восторг перед открывшимся пейзажем.
Второй эпиграф продолжает линию образных контрастов, заложенных в первом стихотворении: от мягкого сопоставления солнечной и дождливой погоды («Весна») Чэнь И переходит к резкому «переключению» от «внезапно налетевшего шторма» к безмятежной «глади озера», в которой «тихо отражается небо» («Лето») [cit.: 7, р. 2. Перевод Лю Суйя]. Композитор цитирует строки Су Ши «Смотрел на озеро из башни». Поэт начинает с описания бури: тучи, подобно «тёмным чернилам», расползаются по небу, застилая горизонт и закрывая вид на дальние горы — всё предвещает начало дождя. Капли воды Су Ши сравнивает с
жемчужинами, падающими с небес. Он наблюдает, как на корме лодки «распускаются белые водяные цветы». В тот самый миг, когда поэт, ошеломленный могуществом природы, любуется стихией, дождь внезапно заканчивается. Выглядывает солнце, вода в озере под башней становится подобной зеркалу, проясняется горизонт, граница между небом и озером размыта и едва заметна.
В «Словаре китайской поэзии династии Сун» [9, с. 184-186] зафиксирована дата создания поэмы — 27 июня, не указанная в переводе Чэнь. Возможно, композитор стремился уйти от прямых ассоциаций с конкретным временем года.
Третий эпиграф трудно соотнести с определенным природным сезоном. В источниках [9, с. 184-186] упоминается, что Су Ши написал это стихотворение после посещения горы Лушань (горный комплекс и национальный парк Китая в провинции Цзянси) в мае по лунному календарю (в июне согласно западному григорианскому календарю). Это апогей китайского лета, исключающий ассоциации с осенней погодой. Возможно, выбор поэтического источника был обусловлен драматургией пьесы — максимальным обострением контрастов, дуализмом инь и ян, а также философской многозначностью образов: «Близко, далеко, высоко, низко... Мы не можем рассмотреть гору Лу, потому что она всегда скрыта в тумане» [cit.: 7, р. 2. Перевод Лю Суйя].
Четвертый эпиграф принадлежит великому китайскому поэту, ученому, политическому деятелю династии Сун — Цзэн Гуну. Стихотворение «Западное здание» было написано им в годы работы начальником округа Фучжоу. Поэт жил тогда в знаменитом «Западном здании», выходящем на Восточно-Китайское море. В нескольких строках Цзэн Гун запечатлел картину надвигающегося шторма. Автор наблюдает за морем и видит, как горизонт размывают низко нависшие облака, а неистовые волны бьются о берег, «подобно стаду диких лошадей». Поэт восхищен силой стихии, «громогласной» грозой, олицетворяющей красоту и мощь природы. Цзэн Гун описывает наиболее напряженный момент ожидания бури, сравнивая его со стремлением поэтов к безграничной внутренней свободе и буйству фантазии.
Отметим, что «северный» ветер первоисточника Чэнь заменяет словом «сильный», тем самым снимая прямые ассоциации с зимним временем года (см. об этом: [10, с. 93]). В то время как Цзэн Гун пишет именно о «северном» ветре, разносящем долгие раскаты грома и характерном для зимней погоды Южного Китая. Таким образом, все выбранные Чэнь И стихотворные строки содержат яркие эмоциональные контрасты,
символические противопоставления инь и ян, связанные с моментами напряжения и спада. Три эпиграфа (весна, лето, зима) рисуют образы грозы и дождя, а философские строки о горе Лушань (осень) раскрывают метафору непостижимости Пути. В каждой поэме автор выступает в роли созерцателя, восхищенного красотой и совершенством природы.
Образы китайской поэтической лирики созвучны национальной пейзажной живописи, также воплощающей равновесие гор, неба и вод: «Горы олицетворяют ян, а вода — инь» <...>. Живопись рассматривается как форма медитации, когда жизненная энергия художника становится созвучной окружающему пейзажу» [4, с. 458]. Чэнь И отмечала, что «в китайской культурной традиции музыка является частью единого органического искусства, вместе с поэзией, каллиграфией и живописью» [7, р. 3]. Акцентируя внимание на драматических контрастах, композитор подчеркивает их символическую интерпретацию, отражающую универсальные законы развития природы, личности и общества, «бесконечный» процесс движения от столкновений и борьбы, созревания и роста — к цветению и последующему увяданию.
Национальный музыкальный колорит в пьесе «Времена года» воплощен, прежде всего, посредством свободного цитирования ба-бань — традиционного жанра китайской народной музыки. Жанр распространен по всей стране и имеет ярко выраженные региональные особенности: оригинал часто меняется под воздействием богатой орнаментики. Варианты заметно различаются по метроритму, темпу, продолжительности, мелодическим контурам и инструментовке.
Бабань в переводе означает «восемь ударов» и также носит название лю ши бабань (68 ударов, самая ранняя версия бабань), лао лю бань (старые 6 ударов) и да бабань (большие 8 ударов). Бабань в первую очередь указывает «деление на восемь»: 8 долей, 8 фраз или 8 разделов.
68 долей фольклорного первоисточника разделены на 8 строк, каждая из которых содержит по 8 долей, за исключением 5 строки, включающей в себя двенадцать долей. Согласно общей ритмической структуре окончание каждой ритмической группы отмечено длинными выдержанными звуками. Восьмидольная строка содержит две или три ритмических группы, которые могут быть соотнесены между собой следующим образом: 4+4, 5+3 или 3+2+3. Пятая строка выделяется: 3+2+3+4 (12 долей). Добавление четырехдольной ритмической группы в пятой строке совпадает с кульминацией всей формы в точке золотого сечения (четыре добавочные доли
занимают место с 41 по 44 в общей метроритмической сетке бабань). В своем интервью Чэнь И замечала, что ее интерес к данному фольклорному источнику во много продиктован именно его метроритмическим строением, числовыми соотношениями строк с выделением зоны золотого сечения [8] (см. пример 1 [6, с. 134]).
Чэнь называет первую строку «темой» бабань и использует ее начальный мотив (первую трехдольную фразу) во многих своих сочинениях5, либо цитируя мелодию первоисточника, либо его ритмический рисунок, либо структурные закономерности. «Тема» бабань —fisfis h е d— содержит интервалы чистой квинты, чистой кварты и большой секунды, свидетельствующие о ее принадлежности к пентатонике (бабань можно отнести к ре гун-ладу d-e-fis-a-h).
В пьесе «Времена года» фольклорный первоисточник пронизывает весь материал сочинения, вплетаясь в музыкальную ткань в виде отдельных пентатонных интонаций и целых фраз. В разделе А («Весна») «тема» бабань звучит у труб с сурдиной, затем проходит у первой валторны и высоких деревянных духовых на фоне быстрых репетитивных арпеджированных фигураций в исполнении ксилофона, glissando арфы и контрабаса, tremolo струнных. Образы дождя и размытого горизонта первой поэмы воссоздаются при помощи красочной звуковой палитры. Легкое, мерцающее звучание ксилофона автор уподобляет акварельному пейзажу, передающему настроение безмятежности и покоя.
Раздел В («Лето») резко контрастирует яркостью оркестровых красок, насыщенной динамикой, широким диапазоном развития мелодической линии и плотностью фактуры, в результате волна нарастания приводит к мощному tutti. Резкий кластер в низком регистре у медных, деревянных духовых и ударных инструментов знаменует первую кульминацию сочинения. Нисходящая линия в исполнении струнных инструментов в унисон приводит к виртуозной экспрессивной каденции скрипки solo. Появление лирически окрашенной «темы» бабань у флейт и гобоев символизирует зеркальную гладь озера, в котором отражается небо.
Разделы С и D («Осень») построены на проведении бабань у солирующих инструментов: мелодия активно развивается, транспонируется и «перекрашивается» в различные тембровые цвета, поочередно проходя у скрипки solo, высоких деревянных духовых и струнных инструментов. В разделе D мелодика бабань продолжает обогащаться, варьироваться и обрастать характерно национальной орнаментикой. Возможно, так Чэнь
рисует изменчивость облика горы Лушань, вечно скрывающейся в тумане.
Выразительная многослойная фактура последнего раздела Е («Зима») со стремительными гаммаобразными взлетами струнных и деревянных духовых вызывает ассоциации с волнами, холодным ветром и порывами дождя, описанными в четвертом эпиграфе. По степени эмоционального накала, мощным репликам меди на fortissimo и насыщенному кульминационному звучанию tutti «Зима» отчасти корреспондирует с частью В («Лето»). Интонации «темы» бабань проходят у всех групп оркестра, сообщая разделу репризную функцию в пьесе.
Связь с бабань во «Временах года» проявляет себя не только на интонационном, но и на метроритмическом уровне. Уже в первом разделе сочинения («Весна») ритмические группы внутри строк оригинала (т. е. количество долей и их соотношение в восьми строках бабань) программируют постоянную смену метра в пьесе. Например, первая строка (3+2+3) спроецирована на первый трехтакт (6/4+4/4+6/4) (см. пример 2).
Таким образом, «тема» бабань стала для автора неиссякаемым источником материала — интонационного, ритмического, структурного. Она предопределяет все аспекты композиции: ритмические группы бабань влияют на количество долей в тактах и метроритмическое строение фраз, интонации являются строительным материалом, из которого произрастает вся ткань произведения.
Творческое преломление национальных китайских традиций помогло Чэнь И представить восточный взгляд на смену времен года. Автор обратился к древнейшим религиозно-философским учениям о круговороте природы, к классической утонченной пейзажной лирике поэтов династии Сун и старинному фольклорному жанру бабань, избегая прямых ассоциаций и навязчивой программности. Границы разделов завуалированы, размыты, поэтические эпиграфы неоднозначны, «тема» бабань «рассеяна», скрыта в музыкальной ткани сочинения, «спрятана» в метроритмической структуре. Автор сознательно выводит на первый план живое дыхание природы, постепенные, порой едва заметные переходы из одного состояния в иное, из инь в ян и из ян в инь, подчеркивает прорастание противоположностей друг в друге, предопределяющее мировую Гармонию.
Примечания
1 Состав оркестра: флейта-пикколо, 3 флейты, 3 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, контрафагот, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, ударные
(в том числе вибрафон, гонг пекинской оперы, маримба, там-там, ксилофон, басовый барабан), арфа и струнные.
2 Ян и Инь — взаимно сопряженные понятия древнекитайской философской школы даосизма, а также китайский символ двойственного распределения сил, включающий активный или мужской принцип (ян) и пассивный, или женский, принцип (инь) [3, с. 1347].
3 Поэзией Су Ши композитор была увлечена с детства. В 1985 году Чэнь И переложила одно из его стихотворений на музыку в вокальном цикле «Три поэмы династии Сун».
4 Си Ши — девушка из княжества Юэ (древнекитайское царство Лу, VIII—V вв. до н. э.) — легендарная красавица, олицетворение женской красоты.
5 «Тема» бабань является строительным материалом одноименной фортепианной пьесы, октета «Блеск», Концерта для фортепиано с оркестром, оркестровой пьесы «Времена года». О преломлении жанра бабань в камерно-инструментальной музыке Чэнь И (см.: [6]).
Литература
1. Духовная культура Китая. Энциклопедия в 5 т. М.: Восточная литература, 2008. Т. 3. Литература. Язык и письменность / ред. М. Л. Титаренко и др. 855 с.
2. Кобзев А. ЖКитайская книга книг. Вступительная статья II Щуцкий Ю. К. Китайская классическая «Книга перемен». Изд. 2-е, испр. и доп. / под ред. А. И. Кобзева. М.: Наука, 1993. 629 с.
3. Пигалев А. И., Евдокимцев Д. В. Ян и Инь. История философии. Энциклопедия / сост. А. А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2002. 1376 с.
4. Религиозные традиции мира: в двух томах. М.: Крон-Пресс, 1996. Т. 2. 640 с.
5. Су Дун-no. Стихи. Мелодии. Поэмы / пер. И. А. Голубева. М.: Художественная литература, 1975. 286 с.
6. Фанъ Юй. Серийная техника в китайской камерно-инструментальной музыке 19801990-х годов: дис. ... канд. иск.: 17.00.02 Музыкальное искусство. Н. Новгород, 2019. 243 с.
7. Chen Yi, Program Note II Chen Yi. Si Ji. Score. Bryn Mawr: Theodore Presser Co., 2005. 56 p.
8. Wong Hoi Yan. Recurrence as Identity in Chen Yi's Music II A Thesis Submitted in Partial Fulfilment of the Requirements for the Degree of Master of Philosophy in Music (Theory). The Chinese University ofHong Kong, 2007. 161 p.
9. ШШШ ЖМ^ (Словарь китайской поэзии династии Сун. Изд 1-е. Шанхай: Шанхайское книжное издательство, 1987.)
10. mm
Ш%--(Ян Сяофэн. Оркестровая
музыка Чэнь И: «Времена года» II Газета Консерватории Тяньцзиня. 2017. 06 октября. С. 93.)
References
1. Duhovnaya kul'tura Kitaya. Entsiklopediya v 5 tomah. [The spiritual culture of China. Encyclopedia in 5 volumes] (2008), Vol. 3 "Literatura. Yazyk i pis'mennost"' [Literature. Language and writing], in Editor, Titarenko M. L., Vostochnaya literatura, Moscow, Russia. 855 p.
2. Kobzev, A. I. (1993), "Kitajskaya kniga knig. Vstupitel'naya stat'ya" [Chinese book of books. Introductory article], Shchuckij Yu. K. Kitajskaya klassicheskaya "Kniga peremen" [Shchuckij Yu. K. Chinese classic "Book of Changes"], 2 ed., A. I. Kobzev (ed.), Nauka, Moscow, Russia, 629 p.
3. Pigalev, A. I. and Evdokimtsev, D. V. (2002), "Yan i In'", Istoriya filosofii. Entsiklopediya ["Yang and Yin", History of philosophy. Encyclopedia], in Editor, Gritsanov A. A., Interpresservis; Knizhnyy Dom, Minsk, Belorussia, 1376 p.
4. Religioznye traditsii mira [Religious traditions of the world] (1996), Vol. 2, Kron-Press, Moscow, Russia, 640 p.
5. Su, Dun-po. (1975), Stihi. Melodii. Poemy [Verse. Melodies. Poems], Translated by Golubev, I. A., Hudozhestvennaya literatura, Moscow, Russia. 286 p.
6. Fan, Yu (2019), "The serial technique in the Chinese chamber-instrumental music of the 1980s - the 1990s", Ph.D. dissertation, musical art, Glinka Nizhnij Novgorod State Conservatory, Nizhnij Novgorod, Russia. 243 p.
7. Chen, Yi (2005), "Program Note", Si Ji, Score, Bryn Mawr, Theodore Presser Co., Philadelphia, USA, 56 p.
8. Wong, Hoi Yan (2007), "Recurrence as Identity in Chen Yi's Music", Abstract of Ph.D. dissertation, The Chinese University of Hong Kong, Hong Kong, China, 161 p.
9. Slovar' kitajskoj poezii dinastii Sun [Song Dynasty Chinese Poetry Dictionary] (1987), Shanghai Book Publishing, Shanghai, China.
10. Yan, Syaofen (2017), "Orchestral music Chen Yi: "Four Seasons"", Tianjin Conservatory Newspaper, 06 October, p. 93.
Пример 1. Бабань
Пример 2. Структура бабань в первомразделе пьесы «Времена года»
Номер строк бабань 1 2 3 4 5 6 7 8
Ритмические группы бабань 3+2+3 3+2+3 4+4 3+2+3 3+2+3+4 4+4 5+3 4+4
Кол-во долей (четверти) на каждую ритмическую группу бабань («Времена года», раздел А) 6+4+6 6+4+6 8+8 6+4+6 6+4+6+8 8+8 10+6 8+8
