CC BY
28Восток и Запад: исследования
китайской музыкальной культуры
DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.008 УДК 789
© Лю Суйя, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирантка кафедры истории музыки E-mail: 782295651@qq.com
ТЕМБРОВЫЕ ТРАДИЦИИ КИТАЙСКОГО АНСАМБЛЯ ГОНГОВ И БАРАБАНОВ В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ УДАРНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ ЧЭНЬ И
Статья посвящена особенностям претворения национальных тембровых традиций китайского ансамбля гонгов и барабанов ши фань ло гу в Концерте для ударных инструментов современного китайско-американского композитора Чэнь И (1953). Авторский выбор инструментария, его тембровая интерпретация и манера звуко-извлечения позволяют провести параллели с древней ритуальной практикой буддийских церемоний и фольклорных обрядов. Китайский колорит древнего ансамбля ши фань ло гу наиболее ярко проявил себя в звучании национальных инструментов — гонгов, барабанов и тарелок. Кроме них, композитор опирается на группу деревянных ударных инструментов, которая изначально была неотъемлемой частью буддийских церемоний в Китае, сопровождала пение гимнов, мантр и чтение молитв в храме.
Необычной чертой Концерта является использование человеческого голоса в качестве особой тембровой краски: исполнитель на ударных инструментах озвучивает текст стихотворения поэта династии Сун Су Ши «Мелодия для журчащей реки». Вокальная партия построена Чэнь И в соответствии с тоновой природой китайского языка, предполагающего мелодическое варьирование тонов при произнесении звуков. Таким образом, музыкант выполняет функцию актера, декламирующего стихотворные строки, что обогащает сочинение чертами инструментального театра.
Таким образом, в Концерте для ударных инструментов Чэнь И многообразно и убедительно претворяет национальные традиции, опираясь на тембровые, поэтические и ритуальные пласты китайской культуры.
Ключевые слова: Чэнь И, Концерт для ударных инструментов, ши фань ло гу, ансамбль гонгов и барабанов, современная китайская музыка
© Liu Suya, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), Postgraduate Student
of the Department of Music History
THE TIMBRE TRADITIONS OF THE CHINESE GONGS AND DRUMS ENSEMBLE IN THE PERCUSSION CONCERTO OF CHEN YI
The article is devoted to the peculiarities of the implementation of national timbre traditions of the Chinese gongs and drums ensemble shi fan lo gu in the Percussion Concert of the modern Chinese-American composer Chen Yi (1953). The author's choice of instrumentation, its timbre interpretation and manner of sound production make it possible to draw parallels with the ancient ritual practice of Buddhist ceremonies and folk rites. The Chinese flavor of the ancient ensemble shi fan lo gu most clearly manifested itself in the sound of national instruments — gongs, drums and cymbals. In addition to them, the composer relies on a group of wooden percussion instruments, which was originally an integral part of Buddhist ceremonies in China, accompanied by the singing of hymns, mantras and the recitation of prayers in the temple. An unusual feature of the Concert is the use of a human voice as a special color timbre: a percussion performer voices the text of the poem of the Song Dynasty poet Su Shi «Prelude to the Water Tune». The vocal part was constructed by Chen Yi in accordance with the tonal nature of the Chinese language, which implies a melodic variation in tones when pronouncing sounds. Thus, the musician performs the function of an actor reciting poetic lines, which enriches the composition with features of instrumental theater. Thus, in the Percussion Concert, Chen Yi variously and convincingly implements national traditions, relying on the timbre, poetic and ritual layers of Chinese culture.
Key words: Chen Yi, Percussion Concert, shi fan lo gu, ensemble of gongs and drums, modern Chinese music
Ансамбль гонгов и барабанов ши фань ло гу уходит своими корнями в древние инструментальные традиции китайского национального музыкального искусства.
В переводе с китайского языка — «ши» означает десять, «фань» — много, «ло» — гонги и «гу» — барабаны. Так в Китае называли традиционную музыку для ударных инструментов, зародившуюся в период правления династии Мин и уже в XVI веке широко распространившуюся на юго-востоке страны.
Ши фань ло гу прошел длительный путь эволюции. Ансамбль выступал во время календарных праздников (например, праздника весны и середины осени)1, участвовал в различных храмовых торжествах, военных парадах, был неотъемлемой частью аккомпанемента пекинской оперы (логудяньцзы [7] — игра на гонгах и барабанах). Сложилось несколько его разновидностей: с включением только ударных инструментов (гонги, барабаны, тарелки); ударных инструментов и инструментария из других групп (традиционные струнные и деревянные духовые инструменты выступают вместе с ударными) [3].
К участникам ши фань ло гу относятся большие и малые гонги, многочисленные национальные разновидности больших и малых барабанов, древние храмовые инструменты, например, большая и малая деревянные рыбы. Огромное значение имеет не только тембр инструмента, но также сила звукоизвлечения, применяемая исполнителем в зависимости от художественных задач. Для ритуальной практики характерны сильные удары по центральной части гонгов и барабанов, а также по краю, либо по поверхности между центром и краем инструмента. Точно рассчитанный удар предопределяет тесситуру звучания: высота звука, издаваемая, различными частями гонга или барабана, не одинакова. Серединная часть инструмента продуцирует более низкий тон, а края — высокий. Профессиональный музыкант всегда учитывает эту особенность в процессе игры. Во время исполнения участники ансамбля используют технику одинарных, двойных, глухих ударов, ударов через паузу, с нажатием, дробь. Мембрана большого барабана позволяет менять силу звука, варьируя ее от очень слабой до весьма мощной.
Не менее важной характеристикой оказывается способ звукоизвлечения: колотушка при игре на большом гонге, трение пальцами левой руки о край гонга и удары деревянной колотушкой в процессе музицирования на малом гонге; удары руками или колотушкой при игре на барабанах, удары двумя деревянными палочками при игре на больших барабанах; удары молоточком по малой деревянной рыбе.
Партии гонгов и барабанов весьма сложны в ритмическом отношении. В основе ансамблевого музицирования ши фань ло гу лежит ости-натное повторение метроритмических паттернов ямбической структуры, как правило, с нечетным количеством долей.
Влияние традиций ансамбля гонгов и барабанов можно найти во многих сочинениях современных китайских музыкантов (Второй квартет Ло Чжунжуна яркий тому пример). Богатая тембровая палитра ши фань ло гу представлена в Концерте для ударных инструментов (1998) известного китайско-американского композитора Чэнь И (1953). Автор опирается на западный тип симфонического оркестра: партитура написана для 2 флейт, флейты-пикколо, 3 гобоев, 3 кларнетов, 2 фаготов, 4 валторн, 3 труб, 3 тромбонов, тубы, 3 ударных и струнных (здесь Чэнь указывает необходимый минимум исполнителей). Китайский колорит древнего ансамбля наиболее ярко проявляет себя в звучании национальных ударных инструментов — гонгов, барабанов и тарелок. Это не единственное обращение Чэнь к тембрам ударных: отметим сольную пьесу для маримбы «Цзин маримба» (2010), «Китайские басни» для эрху, пипы, виолончели и ударных (2002), «Древние танцы» для пипы и ударных (2006), «Статуэтки династии Хань» для скрипки, кларнета, саксофона, контрабаса, фортепиано и ударных (2006) и Септет для эрху, пипы, ударных и квартета саксофонов (2008).
В концерт Чэнь включила огромный состав ударных. В него вошли сольные инструменты, на которых играет солист: вибрафон, ксилофон, маримба, бар чаймс2, поющая чаша, китайские тарелки, пекинские гонги, средний гонг, большой гонг, тамтам, японская высокая деревянная коробочка, темпл-блоки (5), китайские том-томы (5) и дагу — китайский большой деревянный барабан. В списке инструментов рядом с китайскими тарелками, пекинскими гонгами, средним и большим гонгами, а также дагу композитор указал размер каждого из них. Таким образом, к ударным с нефиксированной высотой звука Чэнь добавляет три инструмента с фиксированной высотой — вибрафон, ксилофон и маримбу, которые создают мелодические линии на протяжении всего концерта.
Кроме того, автор выписывает отдельно три группы ударных инструментов, выставляя рядом с каждой из них ремарку «со смычком». Группа I: литавры (4), пекинский гонг, высоко подвешенная тарелка. Группа II: китайские тарелки, пэнлинъ (ручные колокольчики), подвешенная тарелка, крэш4, гонги, деревянные коробочки (5), малый барабан, том-томы (3). Группа III: пекинские гон-
ги (2), кроталы, подвешенная тарелка, тамтам, темпл-блоки (3), клавес-палочки, большой барабан. Таким образом, участвующие в сочинении китайские ударные инструменты можно разделить на четыре категории: барабаны, тарелки, том-томы, деревянные инструменты [6].
Насыщенный разнообразными тембрами саунд концерта вызывает самые непосредственные ассоциации с национальной традицией ши фань ло гу. В первую очередь, за счет активного использования барабанов. Чэнь И включает в оркестровый состав инструменты разного размера — малый барабан (сяогу) и больший барабан (дагу). Дагу является одним из самых репрезентативных китайских ударных инструментов, отражающих дух древней национальной музыки ши фань ло гу. Много веков он играл ведущую роль в торжественных религиозных и светских обрядах: сакральных церемониях и семейных торжествах (например, свадьбах). Во время традиционных праздников большие группы музыкантов-мужчин прикрепляли барабаны к поясу и двигались с ними в танце или марше, озвучивая общий паттерн — многократно повторяющийся ритмический рисунок.
Чэнь фиксирует в партитуре способ исполнения на инструменте: знак «X» означает, что ударять следует по деревянному краю. Чередование игры по центру и краю барабана напрямую связано с изменениями динамики — piano и forte. В программе к сочинению композитор отмечает: «Когда вступает весь оркестр, исполнители на дагу бьют по центру и краю мембраны и перекатывают инструмент рукой по деревянному краю, в типично китайском исполнительском стиле» [4, с. 2].
Тарелки широко применялись в придворной, сценической и танцевальной музыке со времен династии Сун. Их звук — чистый и яркий — часто можно было услышать в сочетании с пекинскими гонгами для выражения праздничной атмосферы. Пример такого диалога инструментов находим в начале третьей части концерта. Большие гонги в основном используются для создания торжественного характера музыки, однако по контрасту могут звучать и приглушенно.
Пекинские гонги, с их высоким звенящим тембром, репрезентируют художественные и музыкальные традиции Китая. Этим инструментам часто поручают ритмические украшения. Как и в инструментальном ансамбле ши фань ло гу гонги (наряду с барабанами) выступают тембровым ядром концерта, активно проявляя себя на протяжении всего сочинения.
Также Чэнь И опирается на группу деревянных ударных инструментов, которая изначально
была неотъемлемой частью буддийских церемоний в Китае, сопровождала пение гимнов, мантр, чтение молитв в храме и создавала монотонное фоновое звучание. В конце второй части композитор обращается к национальной религиозной традиции, подражая музыкальной части буддийского обряда посредством игры на темпл-блоках.
Первая часть открывается интродукцией, в которой гудящие выдержанные звуки на piano у тамтама, большого гонга и среднего гонга погружают слушателя в мистериальную атмосферу. Процесс развития отмечен динамическим нарастанием, приводящим к вступлению пекинского гонга и других ударных инструментов, выстраивающих многопластовую полиритмическую фактуру. После резкого замедления темпа мы слышим большой барабан дагу. Таким образом, композитор «подготавливает» появление каждого «нового» ударного инструмента, вступающего с самостоятельной темой.
Во второй части концерта Чэнь И вносит особую тембровую краску — звучание человеческого голоса. Композитор ставит перед солистом очень сложную задачу: в процессе музицирования на ударных он должен исполнять вокальную партию на текст стихотворения известного поэта династии Сун Су Ши5 «Мелодия для журчащей реки»6 на китайском языке.
В предисловии к концерту Чэнь И писала: «Су Ши в "Мелодии для журчащей реки" раскрывает китайское мироощущение в особой поэтической манере (эмоциональной, сентиментальной, но не драматичной, с налетом легкой печали)... Мне нравится декламационная мелодика этой поэмы с фразами, различными по длине, они формируют музыкальный импульс и направление» [4, с. 2]. Приведем текст поэмы.
Когда появляется ясная и яркая луна?
Задаю вопрос небу с бокалом вина.
Улетел было в небо на ветерке,
Да боялся, что во дворце небесном
Холодная скука невыносима.
И с собственной тенью играть в тишине -
Ужели там лучше, чем здесь, на земле?
Обходит луна по дворцам,
сквозь лучи луна проникает,
вызывает бессонницу серебристыми лучами.
Луна беззаботна, с чего же тогда,
лишь при расставаньях она так кругла?
Разлука и встреча — бывает у нас,
неполной и полной — бывает луна;
менять невозможно — так было и издревле.
Пусть всем будет вечное счастье под общей
луной.
(Перевод Лю Суйя)
После вступительного тремоло маримбы солист начинает озвучивать стихи (см. Пример 1). Напомним, что китайский язык имеет тоновую природу. Тон можно определить, как мелодическое варьирование высоты звука при произнесении слогов, которое реализуется посредством повышения или понижения голоса. Интонация либо остается неизменной на протяжении слога, либо изменяется от одного высотного уровня к другому. В китайском языке выделяют четыре тона, которые характеризуют в соответствии с направлением движения, силой звука, высотным интервалом между начальной и конечной точками тона, вре-
менем звучания. Согласно перечисленным признакам, мелодия первого тона — высокая, долгая, ровная (регистр не меняется на протяжении слога). Остальные тоны — скользящие (контурные), то есть меняющие регистр. Мелодия второго тона — краткая, быстро восходящая, с ударением на конце. Третий тон — низкий, самый долгий и сложный — двунаправленный — с нисходяще-восходящей формой. Четвертый тон — краткий, резко нисходящий от высшей точки вниз. Мелодика тонов очень важна, поскольку смысл слов зависит не от абсолютной высоты звуков, а определяется контрастом с другими тонами [2].
Пример 1. Концерт для ударных инструментов. II часть. Такты 9-19
Вокальная партия солиста имитирует речевые фразы китайского тонального языка. Например, в первом предложении: «Когда появляется ясная и яркая луна?» каждый иероглиф произносится со своей интонацией — второй тон, четвертый тон, третий тон, второй тон и третий тон. В процессе выразительной декламации китайской поэзии важны не только тоны, связанные с восходящими и нисходящими линиями, но также ритм и паузы между словами [5]. В партитуре концерта слову «мин 2» соответствует восходящий глис-сандирующий подъем от В к Е, «юэ 4» соответствует нисходящее глиссандо №-А, непрерывное чтение слов «цзи 3 ши 2» композитор имитирует скольжением по соседним звукам А-В, третий тон «ю 3» — поднимаясь от G к В и спускаясь по полутонам к А и Аз. Интонационно однородные слова (цин 1 тянь 1) — «темное небо» во втором предложении (т. 17) соответствуют тону Е.
В концерте Чэнь И повторяет текст дважды, добавляя один «лишний» такт со словом йо (его нет в тексте поэмы, он вписан композитором и отмечен трелью). Этот слог не несет смысловой
нагрузки, а выступает в качестве вокальной тембровой краски, соединяющей фразы и приводящей к кульминации. В коде звучание темпл-бло-ков напоминает ритуальный инструментарий в буддийском храме.
Голос как особенный впечатляющий прием появляется во многих инструментальных сочинениях китайских композиторов 1980-1990-х годов («Мун Дун» Цюй Сяосуна, «Даосизм» Тань Дуня, «Цзинмэн» Сюй Мэндуна) и отражает отношение к нему в национальной культуре. «С древних времен в Китае существуют высказывания-пословицы: "Игра на ди (бамбуковой флейте) красивее, чем на сысянь (китайском струнном музыкальном инструменте), а голос еще красивее", или "бамбук лучше струны, голос лучше бамбука", показывающие, что в традиционной системе голос считается самым выразительным и почитаемым тембром» [1, с. 143].
Необычное завораживающее сочетание игры на ударных инструментах (маримба, вибрафон, китайские том-томы, пекинские гонги), с характерной для исполнителя пластикой движений, и преувеличенно артикулируемого пения на китайском языке
рождает ассоциации с древней ритуальной практикой, привносит архаический колорит. Музыкант выполняет функцию актера, декламирующего стихотворные строки, что обогащает сочинение чертами инструментального театра, столь любимого представителями китайской Новой волны (достаточно вспомнить произведения Тань Дуня).
Итак, тембровые традиции ансамбля гонгов и барабанов получили новое рождение в творчестве современных китайских композиторов. Синтез старинных церемониальных ударных инструментов и пения-декламации с красками европейского симфонического оркестра позволил Чэнь И донести бессмертное национальное музыкальное наследие до слушателей всего мира, соединив звуковую культуру Востока и Запада.
Примечания
1 Праздник середины осени — праздник любования полной луной, приходится на пятнадцатый день восьмого месяца (полнолуние) по китайскому календарю, что примерно соответствует второй половине сентября. Традиционное угощение — лунные пряники (юэбин).
2 Бар чаймс — ударный музыкальный инструмент, родственный традиционным азиатским ветряным колокольчикам. Был введен в обиход американским перкуссионистом Марком Стивенсом, в честь которого получил оригинальное название mark tree, широко распространенное на Западе. В России принято оперировать термином бар чаймс. Металлические трубочки разной длины, из которых составлен инструмент, звучат от соприкосновения друг с другом. Музыкант приводит их в движение (восходящее или нисходящее) рукой или металлической палочкой. Трубочки не настраиваются, но чаще всего разница в высоте соседних сегментов примерно равна полутону.
3 Пэнлин (ручные колокольчики) или пэнчжун (ударные колокольчики) — два одинаковых колокольчика с двойными чашами. Пара небольших чашеобразных колокольчиков из меди или латуни, соединенных веревкой и издающих звук при ударе друг о друга. Инструмент с нефиксированной высотой звука.
4 Тип тарелок, являющийся стандартной частью большинства ударных установок.
5 Отметим, что Чэнь И не первый композитор, обратившийся к этой поэме — «Лирическая поэма II» (1991) Чэнь Цигана написана на те же самые строки.
6 Великий поэт династии Сун большую часть своих поэм сочинил в изгнании. Поэтому в стихотворениях Су Ши часто присутствует образ луны, символизирующий воссоединение семьи
в дни великих праздников. Поэму «Мелодия для
журчащей реки» Су Ши написал для своего брата — поэта Су Чэ, томясь от разлуки с ним.
Литература
1. Дай Юй. Элементы традиционной культуры в Новой китайской музыке «периода открытости»: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2017. 237 с.
2. Задоенко Т. П., Хуан Шуин. Основы китайского языка: вводный курс. М.: Наука, 1993. 271 с.
3. Фань Юй. Серийная техника в китайской камерно-инструментальной музыке 1980-1990-х годов: дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород, 2019. 243 с.
4. Chen Yi. Percussion Concerto. Score. Kansas City, Missouri: Theodore Presser Company, 1998.108 р.
5. Huang Chih-Fang, Hsien-Ping Lu and Jenny Ren. Algorithmic Approach to Sonification of Classical Chinese Poetry // Multimedia Tools and Applications. 2012. № 61 (2). Р. 489-518.
6. Jane Chin. Curriculum for introducing Chinese instruments in grades four through six. M. A. essay. USA: California State University, 1993. 89 р.
7. Li Ruru. The Soul of Beijing Opera. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010. 335 р.
References
1. Dai, Yu. (2017), "Elements of traditional culture in the New Chinese music of the «period of openness»", Ph. D. dissertation, musical art, Glinka Nizhnij Novgorod State Conservatory, Nizhnij Novgorod, Russia.
2. Zadoenko, T. P., and Huan, Shuin. (1993), Osnovy kitajskogo yazyka. Vvodnyj kurs [The basics of the Chinese language. Introductory course], Nauka, Moscow, Russia.
3. Fan, Yu. (2019), "The serial technique in the Chinese chamber-instrumental music of the 1980s - the 1990s", Ph. D. dissertation, musical art, Glinka Nizhnij Novgorod State Conservatory, Nizhnij Novgorod, Russia.
4. Chen, Yi. (1998), Percussion Concerto, Score, Theodore Presser Company, Kansas City, Missouri, USA.
5. Huang, Chih-Fang, Hsien-Ping, Lu, and Jenny, Ren. (2012), "Algorithmic Approach to Sonification of Classical Chinese Poetry", Multimedia Tools and Applications, no 61 (2), р. 489-518.
6. Jane, Chin. (1993), "Curriculum for introducing Chinese instruments in grades four through six", M. A. essay, California State University, USA.
7. Li, Ruru. (2010), The Soul of Beijing Opera, Hong Kong University Press, Hong Kong, China.
