CC BY
16DOI: 10.26086/NK.2019.52.2.010 УДК786
© Чэнь Цзянь, 2019
Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета им. А. И.Герцена (Санкт-Петербург, Россия), аспирант E-mail: gogoopiano@hotmail.com
НАСЛЕДИЕ И ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКИ: ПЬЕСА ДЛЯ ФОРТЕПИАНО «СЯО И БАРАБАНЫ В СУМЕРКАХ» ЛИ ИНХАЯ
Статья представляет собой аналитический очерк, посвященный одному из наиболее ярких и известных произведений китайского фортепианного искусства — пьесе Ли Инхая «Сяо и барабаны в сумерках». Взяв за основу популярную фольклорную мелодию, композитор создал свободную ее обработку в жанре вариаций. В статье рассказывается о народном оригинале, его происхождении, поэтических первоисточниках, художественной и музыкальной структуре. Прослеживаются связи с теорией «гор и рек», ее отражение в стилистике произведения, преображающего привычные китайскому слушателю представления о сущности музыкального воплощения традиционной китайской музыки в современном композиторском творчестве.
Ключевые слова: китайская музыка, фортепианная культура, народные традиции, поэтический текст, художественное преображение
© Chen Jian, 2019
The Institute of music, theatre and choreography of Russian State Pedagogical Herzen University (St. Petersburg, Russia),post-graduate student E-mail: gogoopiano@hotmail.com
HERITAGE AND RENOVATION OF TRADITIONAL MUSIC: A PIANO PIECE BY LI INHAI "FLUTE AND DRUM AT SUNSET"
The article is an analytical essay about one of the most prominent and well-known works of Chinese piano art — Li Inhai's "Flute And Drum At Sunset". Taking the popular folk melody as a basis, the composer created its free processing in the genre of variations. The article tells about the folk original, its origin, poetic primary sources, artistic and musical structure. Relationships with the theory of "mountains and rivers ", its reflection in the stylistics of the work, which transforms the usual Chinese listener ideas about the essence of the musical embodiment of traditional Chinese music in contemporary composer's work, are traced.
Key words: Chinese music, piano culture, national tradition, poetry, art criticism
Ли Инхай (1927-2007) — выдающийся композитор, теоретик, педагог, просветитель. Он внес значительный вклад в развитие китайской профессиональной музыки и расширение ее стилистических и жанровых границ. В творческом наследии композитора — разнообразные сочинения, отмеченные яркой самобытностью и глубиной.
С 1943 по 1948 год Ли Инхай обучался в Нанкинской государственной консерватории сразу по двум специальностям (композиция и фортепианное исполнительство). Успешно завершив обучение, он в 1948 году приступил к преподавательской деятельности в Шанхайской и Китайской (Центральной) консерватории. За годы плодотворного труда он написал ряд научных трудов и методических пособий по теории музыки, гармонии, полифонии и ладовой структуре китайского мелоса.
К числу наиболее ярких опусов, созданных Ли Инхаем, принадлежит фортепианная пьеса
«Сяо и барабаны в сумерках», представляющая собой аранжировку одноименной мелодии для пипы. Это необычное сочинение стало успешной попыткой воплотить дух китайской народной музыки с помощью выразительных возможностей фортепиано, инструмента, связанного с западноевропейской традицией. На сегодняшний день пьеса «Сяо и барабаны в сумерках» является признанной классикой китайской фортепианной литературы, ярким примером музыкального пейзажа, проникнутого национальным колоритом.
Оригинальная мелодия «Сяо и барабаны в сумерках» (известна также как «Сюаньянская пипа» или «Лунная ночь на реке Сюаньян») впервые упоминается в рукописи «Ноты для пипы Цзюй Шилиня», созданной во время царствования цинского императора Цяньлуна, или Цзяцина (около 1736-1820). Семь частей этой развернутой композиции изначально названий не имели, однако в более поздней рукописной копии «Нот
для пипы Чэнь Цзыцзина» они упоминаются («Вихрь», «Полумесяц», «Рядом с водой», «Подъем на гору», «Шум вечернего пейзажа», «Возвращающаяся лодка» и т. д. [3, с. 77]).
В 1920-е годы члены шанхайского Датун-ского музыкального общества Чжэн Цзиньвэнь и Лю Яочжан на основе записи Ван Юйтина создали обработку оригинальной мелодии для оркестра струнных и духовых инструментов и дали ей название «Лунная ночь среди цветов на весенней реке». Количество частей в пьесе увеличилось до десяти: «Колокола и барабаны в башне у реки», «Восход луны на Восточной горе», «Ветер тревожит воду», «Тень цветка на башне», «Граница между облаками и водой», «Вечерняя песня рыбаков», «Волны бьются о берега», «Глядя вдаль», «Скрип весел лодки», «Эпилог» [3, с. 78]. Название «Лунная ночь среди цветов на весенней реке» в дальнейшем прочно закрепилось в музыкальной практике.
В настоящее время этот шедевр существует в различных вариантах: для народного оркестра композиции «Лунная ночь среди цветов на весенней реке», сольной инструментальной мелодии «Лунная ночь на реке Сюаньян», одноименного произведения для чжэна, адаптированного Гао Ляном, сольной композиции для гитары в аранжировке Инь Бяо, мелодии для квинтета деревянных духовых инструментов Лю Чжуана, варианте для симфонического оркестра в аранжировке Чэй Пэйсюня и др. Каждая версия имеет свои нюансы, однако опора на фольклорный мотив остается неизменной, равно как и его разработка в форме вариаций. Так, рассматриваемая композиция Ли Инхая включает в себя десять разделов: вступление, главную тему, семь вариаций и коду.
Само название «Сяо и барабаны в сумерках» имеет литературные истоки и отсылает нас к строкам стихотворения императора У-ди «Песня осеннего ветра». Оно звучит так: «Сяо поют, барабаны гремят. Раздается песня гребцов. Веселье и радость не знают предела! И там много печали...» [7, с. 443]. В качестве другой литературной параллели можно привести фрагмент стихотворения Ма Чжиюаня «Солнечный песок»: «Солнце клонится к западу, вдали те, кто убиты горем [7, с. 227]. Таким образом, название является своеобразным символом тяжелых раздумий о человеческой жизни. С течением времени мелодия стала ассоциироваться со строками еще одного стихотворения, «На озере», созданного поэтом эпохи Сун Сюй Юаньцзе: «Погода прекрасна и мысли чисты. Под звуки сяо и бой барабанов возвращаются в сумерках лодки» [7, с. 309].
Обобщая все перечисленные литературные аллюзии, можно сделать вывод, что содержание композиции «Сяо и барабаны в сумерках» напрямую связано с пейзажной тематикой.
Другие варианты названия мелодии, «Сюа-ньянская пипа» и «Лунная ночь на реке Сюаньян», также связаны с образами национальной поэзии. Приведем фрагмент стихотворения «Песнь пипы» Бо Цзюйи: «На берегу реки Сюаньян ночь провожает гостей. Неожиданно над водой раздаются звуки пипы» [7, с. 98].
В свою очередь, название «Лунная ночь среди цветов на весенней реке» изначально связано со стихотворением императора Чэнь Шубао (VII век). Для его «озвучивания» начальник музыкальной и обрядовой палаты, имя которого не дошло до наших дней, написал музыку, после чего произведение вошло в сборник «Песен царства У».
Выражение «весенняя река» возникло неслучайно: оно уходит корнями в глубокое прошлое. В период Сражающихся царств (V—III вв. до н. э.) чуйский князь Чуньшэнь сумел очистить реку Хуанпуцзян от ила и сделать ее судоходной. В память об этом событии люди переименовали реку в Чуньшэньцзян или Чуньцзян (буквально «весенняя река»), а жившие в тех местах Чжэн Цзиньвэнь и Лю Яочжан назвали так мелодию.
Среди множества вариантов названия мелодии Ли Инхай остановил свой выбор на «Сяо и барабаны в сумерках». Композитор посчитал, что такое заглавие пьесы позволит исполнителям и слушателем глубже осмыслить ее содержание.
Рассматривая сочинение Ли Инхая, нельзя не коснуться его необычной музыкальной структуры.
Древние китайцы соотносили ход изменений Вселенной с личными духовными переменами (так была сформирована концепция «единства природы и человека»). Данная форма восприятия — «все во мне, и я во всем, сплошной первозданный хаос и единство времени и пространства» — обуславливает такую черту китайского мышления, как неопределенность, размытость.
В рамках этой концепции важнейшей установкой художественных действий становятся реальный опыт и процесс личного познания. В музыкальном мышлении, в свою очередь, основной упор делается на чувственность, определяющую органичное объединение формы и содержания (при этом содержание в китайской традиционной музыке господствует над формой).
Наиболее распространенные формы китайской музыки (вариационная, четырехступенчатая репризная и безрепризная и т. д.) тяготеют к противопоставлению в единстве: «чистая умеренная красота, воплощающая дух гармонии китайских
культурных традиций, а также центральная идея, пронизывающая китайскую народную музыкальную эстетику» [5, с. 139]. С другой стороны, китайские композиторы часто не придерживаются неких установленных форм и создают многоступенчатые структуры, расстановка элементов в которых отличается достаточной свободой.
В пьесе «Сяо и барабаны в сумерках» Ли Инхай сочетает особенности формообразования западной и китайской традиционной музыки в соответствии с тончайшими нюансами содержания оригинального произведения. Он развивает композицию, следуя за изменениями настроения и выстраивая, таким образом, довольно свободную вариационную форму с повторением финала. Начало каждой вариации в такой структуре можно свободно развивать и изменять, или же приводить новый материал, целостное же структурное деление не меняется.
Внутренние динамические контрасты в пьесе лишены резкости: Ли Инхай стремится к мягким переходам, к выразительному переплетению чувств и образов (подобная техника близка классической китайской художественной традиции).
Выразительность мелодики и гармонии «Сяо и барабаны в сумерках» определяется богатыми культурными традициями Китая. В частности, гармонический склад пьесы демонстрирует тесные связи с национальной музыкальной культурой. На это указывают следующие черты: замена полного трезвучия на аккорды с чистыми квинтами, основанные на пентатоническом ладе, использование специфических аккордов для пипы, басовых ходов с параллельными квинтами, аккордов с дополнительными неаккордовыми звуками, а также особая форма кадансирования, далекая от европейской традиции.
Перечисленные черты отражают стремление композитора не просто аранжировать мелодию пипы для фортепиано, а сделать шедевр китайской традиционной музыки понятным и близким для современных слушателей, вне зависимости от их происхождения.
Ли Инхай отмечал: «Тембр звучания фортепиано однообразен, однако с помощью различных способов исполнения, разнообразных манер прикосновения к клавишам и педалям, а также высоты, силы звука и т. д., можно создать совершенно разные звуковые ассоциации. Например, при исполнении композиции "Сяо и барабаны в сумерках" в голове музыканта должно присутствовать звучание ди, сяо, цитры, чжэна, пипы и других китайских традиционных народных инструментов» [8, с. 6].
В своей композиции Ли Инхай имитирует звучание перечисленных инструментов. Тем самым он обогащает тембровую палитру фортепиано и расширяет эмоциональную выразительность произведения.
Подражание народным музыкальным инструментам в «Сяо и барабаны в сумерках» имеет следующие особенности:
1) Использование форшлагов между тактами. После вступления между тактами 2-3, 4-5 и 8-9 композитор воспроизводит характерную для гуциня технику «гоу мо»1 с характерными «повисающими» форшлагами разного типа: репетиционными, трезвучными (кварт-квин-таккордовыми) и обычными (секундовыми). Подобная техника придает фортепианному звуку глубину и изысканность.
2) Использование долгих звуков. Ли Инхай активно использует в пьесе тремоло и выдержанные басы, которые создают яркий колористический эффект во всех вариациях, кроме девятой и десятой.
3) Имитация барабанного боя. В китайских фортепианных опусах подражание народным музыкальным инструментам — распространенный прием, однако примеры имитации барабанного боя крайне редки.
Анализируя пьесу «Сяо и барабаны в сумерках», нельзя не упомянуть о так называемой «культуре гор и рек». Она принадлежит к глубинным пластам китайской цивилизации, олицетворяя неразрывную связь человека и окружающей его природной среды.
Наиболее яркое отражение «культура гор и рек» получила в живописи в жанре «шань-шуй». Китайская музыка испытала сильное влияние пейзажей, созданных в этом русле. Таковы, например, фортепианные композиции «Высокие горы и текущие реки», «Вечерняя песня пьяного рыбака», «Осенняя луна над озером Пинху» и др. Эти сочинения, как правило, повествуют об уходе автора от мира в горно-лесистую местность, об отказе от борьбы и пассивном отношении к окружающей действительности, об одиночестве и бренности сущего.
В представлении китайцев человек сам является произведением природы. Он не повелевает ею, как это повелось в европейской цивилизации, а подчиняется ей: «Китайская цивилизация хотя и восходит к модели подчинения и покорения природы, однако преимущественно представляет модель развития и использования природы (в основном возделывание земли)» [4, с. 77]. Такой подход обусловил стремление китайского народа к гармоничной связи между собственной жизнью и «жизнью гор и рек».
Эта идея отчетливо отражена и в рассматриваемой пьесе Ли Инхая. Она была вдохновлена прекрасными реками и горами родины композитора, ее живописными видами. Данное сочинение выражает горячую любовь к жизни: печальная мелодия оригинала приобретает здесь оптимистичный оттенок. Национальный колорит пьесы Ли Инхая убедительно отражает традиционную китайскую идею единства природы и человека.
Примечания 1 Техника «гоу мо» заключается в движении пальцев по направлению к телу, при этом «гоу» выполняется средним пальцем, а «мо» — указательным (то есть следует тяжело опускать палец и легко касаться струны). Следовательно, нужно приложить больше сил при опускании руки: после того как «тяжелый палец» надавит на струну, одной фалангой пальца нужно сделать движение наружу. Фаланга пальца, выталкивающая струну, выпрямляется и позволяет струне оттолкнуться от пальца, производя наполненный и сильный звук.
Литература
1. т пят
Ш [Л. 2000(1) (Бянь Мэн. К вопросу
о фортепианной музыке и знаменитом музыкальном произведении «Сяо и барабаны в сумерках» II Музыкальные инструменты. 2000. № 1. С. 60-61.)
2. "ш^тк"
2008 (Ван Вэньцзюнь. Размышления над «китаизацией
фортепианного искусства» II Национальная музыка. 2008. С. 88-89.)
3. И^Й^ВДИШЙ^М^» - ЗЕ^, {Ш-ШШ^Ш) > 2004 ^Л23 ШШ^Ш (Ван Ин и др. Размышления над культурой фортепианного произведения «Сяо и барабаны в сумерках» II Вестник Сианьской консерватории «Симфония звуков». 2004. Вып. 23. № 4. С. 77-78.)
4. , гЯШ^, Ш«п:
4кШМ±» ,2011 ^ (Ван Цзиньцзинь. Обзор китайской культуры. Издательство машиностроительной промышленности, 2011.77 с.)
5. шт, ЗЕВЩ. тшш т
^."кЩЩ^Ш, 2005(4) (Ван Лимин, Ван Хуэй. Обсуждение лирического характера и методов исполнения музыкального произведения «Сяо и барабаны в сумерках» II Вестник Северо-
Западного университета национальностей. Серия «Философия и общественные науки». 2005 (4). С. 139-141.).
6. тш. i&rnrnm
1997(5) (Ли Цзинхун. Исполнительские достижения «Сяо и барабаны в сумерках». Фортепианное искусство. 1997 (5). С. 28-30.).
7. «ФИ^Л^Ж^» «
1979—2010^ (Сборник китайской классической литературы. Древние литераторы Китая. Шанхай: Щанхайское издательство древней литературы, 1979-2000. С. 98, 227, 309, 443.)
8. « м—
шш , штт, 1999 ^
Ш 1 Ж (Су Ланьшэнь. Китайская музыка: в стремлении к национальному стилю. Интервью с господином Ли Инхаем II Фортепианное искусство, 1991 (1). С. 3-9.)
9. mm, ш. (Ф) ФШ
ШМ^Ъ 2003 (Сунь Минчжу, Тун Даоцзинь. Исследования фортепианного искусства (2 часть). Анализ и исполнение китайских фортепианных произведений. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2003. С. 610-790.)
10.». ШШШШШШШШЙ
т. тшшшш(
2008(1) (Юань Юань. Интерпретация фортепианного переложения произведения «Сяо и барабаны в сумерках» с точки зрения традиций II Вестник Хубэйского педагогического университета. Серия «Философия и общественные науки», 2008 (1). С. 99-102.)
References
1. Byan', Men (2000), "On the issue of piano music
and the famous musical work "Xiao and drums at dusk", Muzykal'nye instrument [Musical instrument], vol. 1, pp. 60-61.
2. Van, Ven'tszyun' (2008), "Reflections on the
Sinization of Piano Art", Natsional'naya muzyka [National music], pp. 88-89.
3. Van, In and others (2004), "Cultural Thinking
of the Piano Music "Flute and Drum Melody of the Setting Sun"", Vestnik Sian'skoy konservatorii "Simfoniya zvukov" [Bulletin of the Siansky Conservatory "Symphony of Sounds"], vol. 23, no. 4, pp. 77-78.
4. Van, Tszin'tszin' (2011), Obzor kitayskoy kul'tury [A brief introduction to Chinese culture], Izdatel'stvo mashinostroitel'noy promyshlennosti.
5. Van, Limin and Van, Khuey (2005), "Discussion of
the lyrical nature and methods of performing the musical work "Xiao and drums at dusk"", Vestnik Severo-zapadnogo universiteta natsional'nostey. Seriya «Filosofiya i obshchestvennye nauki» [Bulletin of the Northwestern University of Nationalities. Series "Philosophy and Social Sciences"], vol. 4, pp. 139-141.
6. Li, Tszinkhun (1997), "Performing achievements
"Xiao and drums at dusk"", Fortepiannoe iskusstvo [Piano art], vol. 5,pp. 28-30.
7. Ed. (1979-2000), Sbornik kitayskoy klassicheskoy
literatury. Drevnie literatory Kitaya [Classical Chinese Literature Series, Ancient Chinese Literature Artist.], Shchankhayskoe izdatel'stvo drevney literatury, Shankhay, China.
8. Su, Lan'shen' (1991), "An interview with Mr. Li Yinghai, Exploring the music of China and
the style of the Chinese Nation", Fortepiannoe iskusstvo [Piano art], vol. 1, pp. 3-9.
9. Sun', Minchzhu and Tun Daotszin' (2003), Issledovaniya fortepiannogo iskusstva, 2 chast': Analiz i ispolnenie kitayskikh fortepiannykh proizvedeniy [Studies of piano art, vol. 2: Analysis and performance of Chinese piano works], Narodnoe muzykal'noe izdatel'stvo, Pekin, China, pp. 610-790.
10. Yuan', Yuan' (2008), "Interpretation of the piano transcription of the work "Xiao and drums at dusk" from the point of view of traditions", Vestnik Khubeyskogo pedagogicheskogo universiteta. Seriya ".Filosofiya i obshchestvennye nauki" [Bulletin of Hubei Pedagogical University. Series "Philosophy and Social Sciences"], vol. 1, pp. 99-102.
