CC BY
29DOI: 10.26086/NK.202L59.L019 УДК 786.2
© Чжан Цзямин, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирантка кафедры истории музыки E-mail: 252977940@qq.com
© Кром Анна Евгеньевна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки E-mail: yannakrom@yandex.ru
ТРАДИЦИИ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ В ЦИКЛЕ НИ ХУНЦЗИНЬ «ЧЕТЫРЕ ФОРТЕПИАННЫХ ЭТЮДА ЦЮЙПАЙ»
Статья посвящена особенностям преломления традиций Пекинской оперы в цикле «Четыре фортепианных этюда цюйпай» современной китайской пианистки, преподавателя и композитора Ни Хунцзинь (1935). Созданное на излете культурной революции (1975-1976), это сочинение инициировало взаимодействие национальной оперной и западной инструментальной традиций в китайской фортепианной музыке. На основе собственного исполнительского опыта Ни Хунцзинь удалось успешно решить инструктивные задачи, обусловленные избранным жанром этюда, и заметно обогатить юношеский репертуар. Кроме того, автор наполнил свои пьесы многочисленными аллюзиями на театральное искусство Китая. Черты Пекинской оперы проявили себя на разных уровнях: сюжетном (обращение к наиболее известным образцам жанра), драматургическом (ассоциации с типичными амплуа — масками шэн, дань, чоу), хореографическом (сценическая пластика актеров), вокальном (характер напевов цяндяо — сипи, эрхуан, сыпиндяо), ладовом (пятиступенные лады и система их взаимодействия друг с другом), мелодическом (популярные инструментальные пьесы цюйпай), метроритмическом (метро-темп яобань), тембровом (подражание характерным инструментам ансамбля Пекинской оперы — хуцинь, баньгу).
Таким образом, цикл Ни Хунцзинь «Четыре фортепианных этюда цюйпай» не только способствует усовершенствованию технической подготовки учащихся, но также обладает несомненной художественной ценностью, основанной на творческом преломлении традиций Пекинской оперы.
Ключевые слова: Ни Хунцзинь, фортепианный этюд, цюйпай, Пекинская опера, китайская академическая музыка ХХ века
© Zhang Jiaming, 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate student of the Department of Music History
© Krom Anna E., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Doctor of Arts, Professor of the Department of Music History
PEKING OPERA TRADITION IN THE CYCLE OF NI HONGJIN «FOUR QUPAI PIANO ETUDES»
The article is devoted to the peculiarities of the refraction of the traditions of the Peking Opera in the cycle «Four Qupai Piano Etudes» by the modern Chinese pianist, teacher and composer Ni Hongjin (1935). Composed at the end of the Cultural Revolution (1975-1976), this work initiated the further interaction of the national opera and Western instrumental traditions in Chinese piano music. On the basis of his own performing experience, Ni Hongjin managed to successfully solve the instructive tasks caused by the chosen genre of etude and enrich the youth repertoire. In addition, the author has filled his pieces with numerous allusions to the performing arts in China. The features of the Peking Opera manifested themselves at different levels: story (referring to the most famous examples of the genre), dramaturgy (associations with typical theatrical character of sheng, dan, chou), choreography (stage plastic), vocal (the character of qiangdiao tunes — xipi, erhuang, sipingdiao) , mood (pentatonic), melody (popular instrumental pieces qupai), metro-rhythm (metro-tempo yaoban), timbre (imitation of the characteristic instruments of the Peking Opera ensemble — huqin, bangu). Thus, the Ni Hongjin cycle «Four Qupai Piano Etudes» not only contributes to the
improvement of technical training, but also has an undeniable artistic value based on the creative refraction of the traditions of Peking Opera.
Key words: Ni Hongjin, piano etude, qupai, Peking Opera, 20th century Chinese academic music
Ни Хунцзинь (1935) — выдающаяся китайская пианистка, композитор и преподаватель Пекинской Центральной консерватории — внесла не только весомый вклад в развитие современной китайской фортепианной школы, но также активно участвовала в формировании детского и юношеского учебного репертуара во второй половине ХХ века. В таких сочинениях как сюита «Чжу-ан», «Прогулки по старому летнему дворцу» и «Две фантазии» ей удалось соединить европейские жанры, формы, приемы и методы развития музыкального материала с национальными особенностями ладовой организации, фольклорными мелодиями и китайским театральным искусством.
Любовь к родной культуре Ни Хунцзинь привил ее отец — Ни Цюпин, который был исполнителем на струнно-смычковом музыкальном инструменте хуцинь в труппе выдающегося мастера Пекинской оперы Мэй Ланьфана (1894— 1961). Европейское и русское искусство композитор изучала в СССР: с 1953 по 1958 годы она была студенткой Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. Пять лет учебы в Москве оказали огромное влияние на весь творческий путь Ни Хунцзинь. Она отмечала, что советское музыкальное образование построено на фундаменте национальной музыкальной культуры: «книги, учебники, концерты — все несет яркий отпечаток коренных традиций» [5, р. 12]. Идея плодотворного развития многовекового наследия в СССР вдохновила Ни Хун-цзинь на изучение богатейшего искусства Китая и привела ее к мысли о необходимости включать национальные элементы в свои композиции.
Главной сферой профессиональной реализации для Ни Хунцзинь стала концертная деятельность, которой пианистка посвящала большую часть своего времени. Преподавание как трансляция исполнительского опыта оказалось для нее естественным продолжением выступлений на публике. Между тем к адекватному воплощению своих творческих идей она пришла не сразу. Процесс становления и роста музыканта был прерван событиями культурной революции: в 1966 году закрылись учебные заведения, европейские инструменты и западная музыка попали под запрет. Круг разрешенных к исполнению сочинений был весьма ограничен и составлял только революционные песни и образцовые спектакли1. В сере-
дине 1970-х годов концертные произведения все еще были запрещены, но допускалось разучивание европейских этюдов для развития технических навыков.
С восстановлением музыкального образовательного процесса в Китае очень остро встала проблема формирования учебного репертуара. Ни Хунцзинь вспоминает, что после окончания культурной революции в 1976 году возобновилась практика обмена преподавателями из других стран. Один из приехавших в Пекинскую Центральную консерваторию иностранных специалистов поинтересовался, музыка какого композитора наиболее популярна в Китае: «Ответ: "У нас очень популярны этюды К. Черни" не был шуткой, это была реальность того времени» [7, с. 32].
Со студентами своего класса Ни Хунц-зинь активно разучивала этюды И. Б. Крамера, М. Мошковского, развивала их музыкальный вкус на Этюдах ор. 10 и ор. 25 Ф. Шопена. Между тем пианистка работала над созданием собственных инструктивных произведений, помогающих не только решить технические проблемы учеников, но и пробудить их интерес к собственной культуре. В своей статье 1979 года «Предыстория написания Четырех фортепианных этюдов и вопросы, на которые следует обратить внимание на практике» композитор отмечала: «студенты в Китае совершенно не знакомы, а порой даже не любят свою родную музыку. Китайские этюды помогут не только усовершенствовать фортепианную технику, но также, благодаря своему национальному содержанию, будут способствовать музыкальному развитию юных музыкантов, которого невозможно достичь, опираясь исключительно на западный репертуар» [7]2.
Свои первые сочинения Ни Хунцзинь показала отцу, и он посоветовал обратиться к традициям Пекинской оперы и китайским пятисту-пенным ладам. Это вдохновило пианистку на создание цикла «Четыре фортепианных этюда цюйпай», в основу которых легли популярные инструментальные темы цзинцзюй (Пекинской оперы). Сочинение было написано в 1975-1976 годах — на излете культурной революции, но увидело свет только в 1979 году. В этом цикле автор продемонстрировала новый подход к жанру этюда в китайской музыке: западная жанровая модель, сложившаяся как дидактическая, направленная на развитие исполнительской техники и
мастерства, насыщается у нее интонациями инструментальных пьес (цюйпай) Пекинской оперы. Каждая миниатюра призвана решить ту или иную техническую задачу — развитие моторики левой руки, движение параллельными интервалами, растяжка пальцев и т. д., но при этом способствует формированию культуры слуха учащихся на традиционном музыкальном материале. Таким образом, цикл Ни Хунцзинь не только помогает совершенствованию технической подготовки, но также обладает несомненной художественной ценностью, основанной на творческом преломлении традиций Пекинской оперы.
В цикле из четырех фортепианных этюдов композитор обращается к лаконичным инструментальным мелодиям Пекинской оперы — цюйпай («типовая мелодия»). Известный исследователь цзинцзюй Т. Б. Будаева предлагает следующее определение этого понятия: «Формулы-клише цюйпай представляют собой законченные по форме пьесы, которые, подобно напевам-цяндяо, содержат в себе сугубо индивидуальные, хорошо запоминающиеся интонационные, ритмические черты, лейттембр (скрипка цзинху, флейта дицзы, гобой сона) и закрепленное название» [1, с. 23]. Цюйпай отражают характер оперных персонажей, их социальный статус и эмоциональное состояние, сопровождают выход героев на сцену и т. д. [6, с. 20]. Оркестровые вступления и заключения, а также интерлюдии между сценами обычно выбираются из ряда формул-клише цюйпай.
Китайские исследователи выделяют две группы: хунь-цюйпай — вокальные напевы со стихотворным текстом в сопровождении сона и барабанов (называемые также дацзы пайц-зы) и цин-цюйпай — чисто инструментальные пьесы, определяемые тембром — сона-цюйпай, дицзы-цюйпай, хуцинь-цюйпай [9, с. 96-97]. Например, в сценах охоты или военных походов будет звучать сона-цюйпай, а дицзы-цюйпай и ху-
цинь-цюйпай обычно появляются в интермедиях и бытовых сценах. Инструментальные цюйпай как правило тесно соотносятся со сценической пластикой актеров и благодаря ярким тембровым краскам помогают создать эмоциональную атмосферу. Узнаваемые национальные мелодии цюйпай Ни Хунцзинь положила в основу своих этюдов, тем самым подарив им новую жизнь в звучании европейского инструмента. Все пьесы лаконичны по объему и написаны в простых формах.
Первый этюд основан на теме цюйпай сяо кай мэнь3, также известный как сяо бай мэнь, широко распространенный в разных областях Китая: в провинции Хэбэй в исполнении сона (сяо кай мэнь); в провинции Цзяннань — цзяннань сыч-жу4 (сяо кай мэнь); в провинции Ганьсу (сяо кай мэнь); и во Внутренней Монголии (сяо бай мэнь) [8, с. 119]. Мелодия сяо кай мэнь подвижна, занимает большой звуковысотный диапазон и содержит многочисленные скачки на широкие интервалы в относительно быстром темпе (часто в исполнении хуциня или бамбуковой флейты), что сближает ее с вокальными напевами сипи Пекинской оперы. Между тем сяо кай мэнь не связана с конкретными театральными амплуа, а потому может появляться в самых разных сюжетных ситуациях, например, в сцене суда, собрания чиновников при дворе или шествия императора [8].
Вступление и кода простой трехчастной репризной формы построены на токкатном материале: моторная тема звучит в унисон шестнадцатыми длительностями, имитируя вступительный наигрыш хуциня (см. Пример 1). Тема сяо кай мэнь появляется в первой части и повторяется в варьированной репризе (см. Пример 2). Формулу-клише сопровождают нисходящие пассажи мелкими длительностями в левой руке: они подражают пластике «пао юань чан»5 — определенному характеру движений актеров на сцене Пекинской оперы.
Пример 1. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Первый этюд. Такты 1-7
Пример 2. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Первый этюд. Такты 12-19
Ни Хунцзинь опирается на национальную систему пятиступенных ладов: основная тема изложена в cis гун-ладе, обрамляющие разделы — в gis чжи-ладе, поэтому этюд преимущественно исполняется на черных клавишах. Указанные лады принадлежат к одной гун-группе (cis гун-группе) и имеют общий тоновый состав звукорядов: cis-dis-eis-gis-ais (cis гун-лад) и gis-ais-cis-dis-eis (gis чжи-лад). Переход из одного лада в другой (смена опорных тонов) осуществляется в рамках единой ладо-
вой системы («системы одного гуна») (см. об этом: [4]).
В среднем разделе (с т. 23) легкий, но четкий аккомпанемент имитирует тембр барабана баньгу — обязательного участника оркестра Пекинской оперы, отмечающего выход персонажа на сцену или неожиданный поворот сюжета (Пример 3). В процессе развития материала происходит модуляция из cis гун-лада в dis гун-лад. Переход из одной гун-системы в другую характеризует напевы сътиндяо6 Пекинской оперы.
Пример 3. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Первый этюд. Такты 20-28
Ни Хунцзинь подчеркивает плавность и мелодичность инициальной фразы первоисточника и органично сочетает ее с жанром этюда. По замыслу автора пьеса направлена на развитие мелкой техники на legato, формирование навыка координации рук, оттачивание точности и синхронности озвучивания пассажей, умение «дослушивать» каждую фразу, поскольку в правой и левой руке они начинаются и завершаются в разное время.
Второй этюд основан на цюйпай лю цин нян7. Известно несколько его разновидностей:
сона-цюйпай обычно появлялся в боевых сценах Пекинской оперы [9, с. 113], а цзинху-цюйпай сопровождал бытовые сцены, в которых героини были заняты домашней работой — рукоделием или уборкой [9, с. 170]. Цюйпай часто использовался для характеристики «трех сяо» Пекинской оперы: амплуа сяоданЬ8, сяочоу9, сяошэн10 (Пример 4).
Ни Хунцзинь придает мелодии лю цин нян лирический, напевный, плавный характер. Национальный склад музыки выражается не только посредством цитирования цюйпай, но также че-
рез опору на натуральные пятиступенные лады: gis юй-лад, fis чжи-лад, cis гун-лад (Пример 5).
В этом этюде технические трудности связаны с необходимостью внятно и выразительно артикулировать тему в верхнем голосе: в начале напев «спрятан» в плавном движении шестнад-
цатыми, а затем появляется в виде развернутой мелодии. Полифонизированная фактура пьесы помогает исполнителю «проработать» прием двухголосия, акцентировать внимание на тембровом и динамическом соотношении ведущей и сопровождающей линий, дополняющих друг друга.
IXtt
Фщ jjj JijtfHj J \пш
[| ГГ> Л JTl Л !ГП Jj ;j i
Пример 4. Цюйпай лю цин нян
Пример 5. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Второй этюд. Такты 1-12
В основу третьего этюда лег цюйпай «Цветок граната» (ши лю хуа) из музыкальной драмы куньцюй11. Этот цюйпай вошел в две Пекинские оперы: «Как боевой барабан Лян Хун-Юка заставил войска Цзинь отступить» («Кан Цзинь Бин») и «Пятнадцать гуаней»12. Стихи, положенные на мелодию «Цветок граната», описывали поле брани и барабанную дробь. В качестве темы для своего этюда Ни Хунцзинь выбрала вариант цюйпай из спектакля «Как боевой барабан Лян Хун-Юка заставил войска Цзинь отступить», сопровождающий сцену боевых искусств и обладающий героическим приподнятым характером.
Сюжет оперы связан с событиями сун-ско-цзиньских войн первой половины XII века и деятельностью Ваньянь Учжу (Цзиньского Учжу) — выдающегося чжурчжэньского полководца и политического деятеля империи Цзинь. В 1933 году Мэй Ланьфан переработал исторический первоисточник и поставил спектакль «Оказать сопротивление цзиньской армии». Причиной обращения к сюжету из далекого прошлого послужил Мукденский инцидент 18 сентября 1931 года — взрыв железной дороги под Мукденом и наступление Квантунской армии Японии на китайские позиции, что в результате привело к вторжению японцев в Маньчжурию. Военная
тема была особенно актуальна в годы борьбы с японскими захватчиками (1937-1945), а потому постановка имела большой успех у китайской аудитории.
Открывающие миниатюру фанфарные аккорды в с гун-ладе создают атмосферу торжественности и волнения. Возвышенно-благородный характер темы и скрытое в ней напряжение, а также небольшой диапазон сближают ее с вокальными напевами эрхуан Пекинской оперы. Цюй-пай трижды проходит в первой части двухчастной формы пьесы (ярко, подчеркнуто 1епШо, в темпе марша, Пример 6). Мелодия «Цветок граната» открывает и вторую часть (в к юй-ладу), завершающуюся быстрой виртуозной токкатой: в ней тема появляется в к шан-ладу (т. 20) и й шан-ладу
(т. 42). Идентичные по структуре шан-лады принадлежат разным гун-группам: к шан-лад (h-cis-e-fis-a) — к a гун-группе, d шан-лад (d-e-g-a-c) — к c гун-группе.
В основе четвертого этюда Ни Хунцзинь лежит цюйпай лю яо цзинь1Ъ. Как правило он звучит в танцевальных или бытовых сценах Пекинской оперы в исполнении сона, хуцинь или дицзы. Лирическая мелодия обладает игривым характером и исполняется в подвижном темпе в des гун-ладе [9, с. 253]. Самый популярный пример — появление лю яо цзинь в Пекинской опере «Пьяная наложница» Мэй Ланьфана: цюйпай проходит во второй сцене, когда девушка наряжается для встречи с императором, а ее слуги заняты уборкой (Пример 7).
Пример 6. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Третий этюд. Такты 1-11
Пример 7. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Четвертый этюд. Такты 1-6. Тема начинается в такте 3
В среднем разделе простой трехчастной формы композитор опирается на излюбленную метроритмическую формулу Пекинской оперы — яо-бань14, иногда называемую также цзинь да мань чан
(«быстро играется, но медленно поется»), при которой на фоне подвижной однодольной метрической пульсации ударных инструментов актер сдержанно и свободно поет свою партию (Пример 8).
Пример 8. Ни Хунцзинь. Четыре фортепианных этюда цюйпай. Четвертый этюд. Такты 30-32
В репризе композитор выделяет тему в скрытом двухголосии в правой руке, имитируя напев хуцинь. Частое обращение к тембру «китайской скрипки» связано с детскими воспоминаниями пианистки: в ее доме нередко звучали традиционные мелодии в исполнении отца. В финальной пьесе скачки на широкие интервалы, пассажи в широком диапазоне и полиритмия «обобщают» технические трудности, заложенные в предыдущих этюдах, и выводят их на новую высоту.
Таким образом, Ни Хунцзинь удалось не только успешно решить инструктивные задачи, обусловленные избранным жанром этюда, но и создать художественно значимые пьесы, наполненные многочисленными аллюзиями на театральное искусство Китая. Черты Пекинской оперы проявили себя на разных уровнях: сюжетном (обращение к наиболее известным образцам жанра), драматургическом (ассоциации с типичными амплуа — масками шэн, дань, чоу), хореографическом (сценическая пластика актеров), вокальном (характер напевов цяндяо — сипи, эр-хуан, сыпиндяо), ладовом (пятиступенные лады и система их взаимодействия друг с другом), мелодическом (популярные инструментальные пьесы цюйпай), метроритмическом (метро-темп яобань), тембровом (подражание характерным инструментам ансамбля Пекинской оперы — ху-цинь, баньгу, дицзы).
Спустя почти полвека после создания цикла «Четыре фортепианных этюда цюйпай» можно с уверенностью сказать, что это произведение инициировало дальнейшее взаимодействие национальной оперной и западной инструментальной традиций в китайской фортепианной музыке: европейские жанры, формы и принципы развития музыкального материала наполнялись характерными «знаками» театральной культуры родной страны. Обращение к цзин-
цзюй отличает творчество многих композиторов рубежа ХХ-ХХ1 веков, таких как Чжан Чао («Пихуан»), Чэнь Циган («Мгновения Пекинской оперы», концерт для фортепиано с оркестром «Эрхуан»), Чу Ванхуа («Импровизация») и других. Цикл Ни Хунцзинь прочно закрепился в репертуаре юных китайских пианистов, осваивающих европейский инструмент и в тоже время открывающих богатейший мир Пекинской оперы.
Примечания
1 Восемь спектаклей (шесть агитационных опер и два балета) на революционные сюжеты, написанные по образцу Пекинской оперы и допущенные к исполнению на сцене в годы культурной революции.
2 Напомним, что в 1936 году А. Н. Черепниным были созданы «Пять концертных этюдов», отразивших увлечение композитора китайской музыкой (в том числе театральной — кукольным театром в № 4 и театром теней в № 1). Однако этот цикл не содержит обращения к Пекинской опере, а кроме того, предназначен для исполнения профессиональными пианистами-виртуозами на большой концертной эстраде.
3 Сяо кай мэнь («открывать дверь») — согласно традиции, распространенной в Нанкине, родители невесты «открывали двери», встречая жениха. Близкое по произношению понятие сяо кай мэн означало начальный этап обучения игре на скрипке цзинху.
4 Цзяннань сычжу — «термин цзяннань сыч-жу состоит из двух частей: цзяннань — букв., "к югу от реки [Янцзы]", обозначение южных областей Китая; сычжу — "шелк-бамбук". То есть, сочетание цзяннань сычжу можно перевести так: "[музыка] шелка и бамбука [областей, расположенных] к югу от реки [Янцзы]"» [3, с. 5]. В настоящее время распространены три основ-
ных инструмента цзяннань сычжу — эрху, пипа, дицзы [3, с. 23].
5 Тип движения пао юань чан означает, что верхняя часть тела актера остается неподвижной даже при самом активном перемещении по сцене. Кружение в центре сцены символизирует долгое путешествие героя.
6 Сыпиндяо — один из напевов цяндяо (букв. «напев»). «Понятие цяндяо относится к мелодическому фундаменту любого законченного музыкального построения (арии или ее раздела). На-певы-цяндяо обладают конкретным названием, лейттембром, а также рядом узнаваемых на слух специфических интонационных и ритмических параметров, сохраняющихся в образованных на их основе других композиционных единицах» [1, с. 10-11].
7 Лю цин нян — имя девушки, прославившейся своей красотой и музыкальностью в период правления династии Тан.
8 Сяодань (или хуадань, «дань-цветок») — амплуа веселой молодой женщины, «актеры обычно играют либо девушку-камеристку, либо незамужнюю девушку из бедной семьи (напоминает субретку итальянского или французского театров). Она всегда жизнерадостна, движения легки; одежда расшита яркими цветами. В исполнительском искусстве амплуа хуадань основное внимание обращалось на мимику и жест, а пение отступало на второй план» (см. об этом: [2]).
9 Сяочоу (сяохуалянь — «малое раскрашенное лицо») — комический второстепенный персонаж Пекинской оперы низкого социального положения.
10 Сяошэн («младший шэн») — амплуа молодого красивого благовоспитанного юноши в Пекинской опере. «Характерной особенностью исполнения младшего шэна является пение и диалог фальцетом» (см. об этом: [2]).
11 Куньцюй — куньшаньская пьеса, или мелодия — жанр китайского профессионального музыкального театра, возникший в период правления династии Мин.
12 Гуань — связка чохов — 1000 медных монет с отверстиями, которые нанизывали на бечевку.
13 Лю яо цзинь — имя девушки из богатой влиятельной семьи, жившей в период правления императора Сюань цзуна (Ли Лун-цзи) (VIII век, династия Тан). Ее красота, ум, образованность и изящные манеры вызывали всеобщее восхищение.
14 Яобань — свободный метр, «качающийся» — один из метро-темпов баньши («модель метра»), характерный для напевов пихуан Пекинской оперы.
Литература
1. Будаева Т. Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера): ав-тореф. дис. ... канд. искусствовед. М.: МГК, 2011. 28 с.
2. Культура Китая. Амплуа китайской оперы. URL: https://studychinese.ru/artides/8/88/ (дата обращения: 26.01.2021).
3. Новоселова А. В. Шелк и бамбук в музыкальной культуре традиционного Китая: автореф. дис. ... канд. искусствовед. М.: МГК, 2015. 32 с.
4. Пэн Чэн. Ладовая система китайской музыки и ее претворение в творчестве композиторов ХХ века: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Н. Новгород: ННГК им. М. И. Глинки, 2011. 22 с.
5. Yunhan Xu. An Analysis of Selected Piano Works Inspired by Peking Opera: Four Qupai Piano Etudes by Ni Hongjin and Instants D'un Opera de Pekin by Chen Qigang // DMA. USA: School of Music and Dance of the University of Oregon, 2020.69 р.
6. Личжу Чжан. Различные стили цюйпай // Театр нового столетия. 2011. № 3. С. 20-21.
7. Ни Хунцзинь. Предыстория написания Четырех фортепианных этюдов и вопросы, на которые следует обратить внимание на практике // Фортепианное искусство. Пекин: Китайское народное музыкальное издательство, 1996. Вып. 4. С. 32-33.
8. Сютин Ван, Юйцинь Ян. Истоки и развитие цюйпай сяо кай мэнь // Журнал Национальной академии китайского театрального искусства, 2015. № 4 (ноябрь). С. 118-128.
9. Хуань Ци, Цюнь Хэ, Сяохуэй Ян. Введение в музыку Пекинской оперы. Пекин: Культура и искусство, 2018. 284 с.
References
1. Budaeva, T. B. (2011), "Chinese traditional theater music Jingju (Peking Opera)", Abstract of Ph. D. dissertation, musical art, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia.
2. Studychinese (2019), "Culture of China. The theatrical character of Chinese Opera", available at: https://studychinese.ru/articles/8/88/ (Accessed 26 January 2021).
3. Novoselova, A.V. (2015), "Silk and bamboo in traditional Chinese musical culture", Abstract of Ph. D. dissertation, musical art, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia.
4. Peng, Cheng (2011), "The scale system of Chinese music and its implementation in the works of XXth century composers", Abstract of
Ph. D. dissertation, musical art, Glinka Nizhny Novgorod State Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia.
5. Yunhan, Xu (2020), "An Analysis of Selected Piano Works Inspired by Peking Opera: Four Qupai Piano Etudes by Ni Hongjin and Instants D'un Opera de Pekin by Chen Qigang", Ph. D. dissertation, musical art, School of Music and Dance of the University of Oregon, Oregon, USA.
6. Lizhu, Zhang (2011), "Different Styles of Quipai", Theater of the New Centur, vol. 3, pp. 20-21.
7. Ni, Hongjin (1996), "Prehistory of writing the Four Piano Etudes and Questions to Pay Attention to in Practice", Piano Art, vol. 4, pp. 32-33.
8. Xiuting, Wang and Yuqin, Yang (2015), "The origins and development of quipai xiao kai men", Journal of the National Academy of Chinese Theater Arts, vol. 4 (November), pp. 118-128.
9. Huan, Qi, Qun, He and Xiaohui, Yang (2018), Vvedenie v muzyku Pekinskoj opery [An introduction to the music of the Peking Opera], Culture and Art, Beijing, China.
