CC BY
57Роль творчества Инь Чэнцзун в развитии национального китайского фортепианного искусства
Цю Нин,
аспирант, кафедра музыкального воспитания и образования, Институт театра, музыки и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена
В данной статье представлен музыковедческий анализ последней пьесы произведения «Красный фонарь» (фортепианный аккомпанемент) - «Устремление к высшему» с целью показать неразрывную связь между традиционной китайской и фортепианной музыкой, а также характер сочетания китайской традиционной музыки и русских музыкальных стилей. Произведение представляет собой цикл фортепианных пьес (фортепианную сюиту), который был пересоставлен известным китайским пианистом и композитором XX века Инь Чэнцзуном на основании одноименной образцовой пекинской оперы. В статье также раскрываются черты в сочетании с техникой композиции русской фортепианной школы, элементами «колокольного звона» и китайской музыкальной культурой. Автор выявил взаимосвязь между фортепианной музыкой и пекинской оперой. Это первое китайское произведение, исполненное с фортепианным аккомпанементом для пекинской оперы, - веха в истории китайских фортепианных адаптаций. Исследование проведено на основе анализа исторических источников, литературы и видеоматериалов.
Ключевые слова: техника композиции русской фортепианной школы, пекинская опера, колокольный звон.
Введение
Инь Чэнцзун (Yin Chengzong, 1941 - настоящее время) был одним из самых влиятельных молодых китайских пианистов второй половины XX века. В 1962 году он занял второе место по фортепиано на Втором международном музыкальном конкурсе имени П.И. Чайковского. В начале 1950-х годов Китай поддерживал культурный обмен между Востоком и Западом. Правительство пригласило многих известных иностранных пианистов выступить с концертами на своей территории. Китайское правительство следовало Советско-китайскому договору о дружбе и союзе и выступало за всестороннее изучение советского опыта. В результате Центральная консерватория музыки Китая пригласила трех советских специалистов давать уроки по игре на фортепиано в Пекине и Шанхае на постоянной основе. Будучи подростком, Инь Чэнцзун поступил в советский экспертный класс Центральной музыкальной консерватории и учился у пианиста и педагога Кравченко Татьяны Петровны. А в 1960 году он переехал в Санкт-Петербург для трехлетнего обучения в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова. В это время он изучал не только игру на фортепиано, но и композицию и дирижирование, что обеспечило прочную основу для его последующего музыкального творчества.
В 1966 году в Китае началась «культурная революция», которая продолжалась 10 лет. Она стала национальной катастрофой беспрецедентного масштаба. В то время цзаофани (бунтари) считали, что западная музыка - камерная, фортепианная, симфонии и др. - противоречили уникальному музыкальному пути Китая и не могли обслуживать деятельность рабочих, крестьян и солдат (другими словами, такая музыка не полезна для них). Иностранные учебники по фортепианной музыке и классические фортепианные произведения были уничтожены как «ядовитые сорняки» вместе с музыкальными инструментами [1, с. 13]. Деятельность школ была остановлена, педагоги и профессора подвергались публичной критике и гонениям, несколько драгоценных фортепианных талантов погибли в результате преследований. Политическое вмешательство в искусство привело к тому, что культурная и художественная жизнь практически исчезла, что, несомненно, нанесло смертельный удар по китайскому фортепианному творчеству, которое только начало расцветать. Чтобы его спасти, Инь Чэнцзун смело принес на площадь Тяньаньмэ-нь пианино и сыграл на нем несколько националь-
сз о со -а
А —i о
сз т; о m О от
З
ы о со
ных частушек. Кто-то из зрителей спросил, не сможет ли он сыграть пекинскую оперу. Это вдохновило Инь Чэнцзуна за одну ночь адаптировать для фортепиано пекинскую оперу «Шаджиабанг» (Shajiabang). Результат людям чрезвычайно понравился. Тогда композитор и пришел к выводу, что фортепиано китайцам необходимо [2]. В 1964 году Мао Цзэдун в своих «Мнениях по Центральной музыкальной консерватории» утверждал, что следует использовать культурное наследие прошлого и зарубежных стран («прошлое культурное наследие для настоящего, а зарубежное полезное -для китайцев»). В сложных политических условиях того времени Инь Чэнцзун нашел выход для развития фортепианной музыки в Китае, предложив соединить фортепианную и китайскую народную музыку, чтобы она служила народу - создать фортепианные произведения на тему красной революции. В результате возникли две больших фортепианных адаптации: «Красный фонарь» (фортепианный аккомпанемент), основанный на одноименной образцовой опере на тему революции (произведение стало классикой в истории китайского фортепиано и оперы), и фортепианный концерт (концерт для фортепиано с оркестром) «Желтая река» (это безусловно самое значительное китайское фортепианное произведение, широко распространенное и исполняемое во всем мире; классическая интерпретация «Желтой реки» Инь Чэнцзуном пользуется высочайшим авторитетом), составленный по кантате «Желтая река». Эти два шедевра были адаптированы для сольного фортепиано и фортепианного дуэта.
Здесь следует упомянуть, что первой китайской фортепианной пьесой, в которую включены элементы оперы, стала фортепианная сюита «Храмовый фестиваль» (Мяохуэй, Miaohui), составленная композитором старого поколения Цзяном Цзуси-нем (Jiang Zuxin). За «Красным фонарем» (фортепианный аккомпанемент) последовали «Четыре фортепианных этюда для «формул-клише» пекинской оперы» (Four piano etudes of Peking Opera Qupai) Ни Хунцзини (Ni Hongjin) [3, с. 59]. Это подтверждает, что в то время композиторы уже серьезно относились к сочетанию оперы и фортепианной музыки. Произведение «Красный фонарь» (фортепианный аккомпанемент) представляет собой пример преемствования и развития этого жанра. А после этого начался расцвет творчества в адаптации китайской инструментальной музыки. Группа аранжировщиков, сформированная Инь Чэнцзуном с несколькими другими выдающимися композиторами, такими как Чу Ванхуа (Chu Wanghua), Ду Минсинем (Du Mingxin) и др., специализировалась на традиционной народной инструментальной музыке. Они неоднократно учились у соответствующих мастеров, чтобы адаптировать её для фортепиано. Они не только унаследовали § народную музыку, но и открыли новый сегмент кий тайской фортепианной композиции. Инь Чэнцзун еЗ был пианистом, посвятившим себя народной му-Ü зыке, и из композиции и исполнения двух его ше-
девров нам видно, что большое влияние оказала на него именно русская музыка. Среди множества его композиций автор намеренно выбрал «Красный фонарь» (фортепианный аккомпанемент) как пример для анализа. Потому что произведение содержит в себе важные исторические, политические и культурные аспекты из жизни китайского народа, и в нем сочетаются пекинская опера, народная инструментальная и фортепианная музыка. В России произведение упоминалось только в двух статьях и анализировалось лишь в общих чертах. В большинстве статей, опубликованных в Китае, также только выявлены черты общего характера. Единственная статья, в которой подробно изучалась сюита, посвящена арии героя Ли Темэй ^ ^ете^ - без целенаправленного академического анализа фортепианного аккомпанемента произведения «Устремление к высшему» из арий героя Ли Юйхэ ^ Yuhe) (она также является последним репертуаром данной фортепианной сюиты и воплощением возвышенного характера всего произведения). Учитывая этот факт и огромный размер целой сюиты, автор выбрал только лучшие её части и проанализировал их с точки зрения фортепианного аккомпанемента, инструментов пекинской оперы для аккомпанемента и сценария пекинской оперы. На основе анализа исторических источников, литературы и видеоматериало-втого анализа автор показывает, с одной стороны, уникальный эффект использования фортепиано вместо национальных инструментов, а с другой стороны, эффект тонкого сочетания русских композиторских техник с мелодией пекинской оперы и национальной песней.
Цель статьи. В настоящее время возрождение пекинской оперы является неотложной задачей национального культурного спасения в Китае. И в области композиции, и в области фортепианного образования в вузах пекинская опера стала сегментом, который нельзя игнорировать. В статье автор представляет произведение «Устремление к высшему» китайскому и российскому академическому сообществу, чтобы показать неразрывную связь между традиционной китайской и фортепианной музыкой, а также характер сочетания китайской традиционной музыки и русских музыкальных стилей. Это пробудит внимание китайского фортепианного сообщества к пекинской опере и привлечет российских музыковедов и композиторов к культурному обмену с китайскими музыкантами, что будет способствовать совместному прогрессу в музыкальной композиции в России и Китае.
Методология исследования. В данной работе использованы исторические источники, литература и видеоматериалы для анализа с методологией музыкознания.
Основная часть
Наряду с трагикомедией Древней Греции (Древнегреческой комедией) и санскритской драмой Индии
пекинская опера известна как одна из «трех древних театральных культур», а тысячелетняя история китайской культуры, лежащая в её основе, является сокровищем для всего мира [4]. Современная пекинская опера - результат всестороннего реформирования традиционной оперы. Современная пекинская опера претерпела значительные изменения как в плане музыкальной композиции, написания сценария, так и в плане составления и исполнения. Произведение «Красный фонарь» было выпущено в 1968 году как одна из восьми образцовых опер на революционную тему (во время «культурной революции» в Китае). Его содержание взято из фильма 1963 года «История с фонарем» (Story Of The Lantern, There Will Be Followers) - о железнодорожном рабочем Ли Юйхэ, который со своей семьей во время войны против Японии перевозил секретные коды, героически сопротивлялся японской армии и в итоге погиб. В том же году произведение «Красный фонарь» было адаптировано молодым пианистом Инь Чэнцзуном в фортепианную сюиту «Красный фонарь» (фортепианный аккомпанемент). Это первое в истории китайской музыки произведение пекинской оперы, в котором фортепиано использовалось в качестве аккомпанирующего инструмента. Важно отметить, что эта работа в высокой степени восстанавливает особенности пекинской оперы. В результате она более независима и мелодична, чем обычный аккомпанемент в вокальной музыке. Вся сюита состоит из 12 произведений: «У всех красное сердце», «Будь таким же человеком», «Ребенок бедняка рано становится мужчиной», «Ничто в мире не трудно для коммуниста», «С полной мужественностью и величественностью», «Будь смелым и амбициозным как твой отец», «Око за око и зуб за зуб», «Борьба с жесткими противниками до конца», «Свет вечно светит поколениям», «Ненависть, которая помнит», «Партия учит наших детей быть сильными людьми с волей» и «Устремление к высшему». Здесь следует особо подчеркнуть названия этих произведений. Они являются характерной чертой китайской фортепианной музыки, но несколько отличаются от названий эпохи романтизма в Европе. Они не только показывают нам картину, которая описывается в музыке, но и представляют собой отражение психики, эмоций человека и аллегории самой природы. Они не просто дают зрителю несколько намеков, а отражают глубокий духовный мир человека [5, с. 57]. Таким образом, через 12 названий произведения мы очень четко понимаем историю, рассказанную в этой сюите, чувствуем сильные внутренние эмоции трех главных героев, их верность и непреклонность патриотизма, волю к победе над захватчиками, и видим политические особенности определенной эпохи.
Оперные элементы в китайских фортепианных произведениях используются многогранно. К ним относятся традиционные оперные «формулы-клише» (цюйпай, Qupai), арии, тематики, стили, ритмы и т.д. Композиторы исследовали эти музыкальные элементы и экспериментировали с ними
в мелодии, ритме, гармонии и текстуре [6, p. 21]. В произведении используется фортепиано для замены аккомпанемента Wenchang (общий термин для оркестровых инструментов) - т.е. традиционных китайских музыкальных инструментов: китайской скрипки цзинху (Jinghu), юэцинь (Yueqin) и Саньсянь (Sanxian). При этом сохраняется аккомпанемент Wuchang (в основном в сопровождении ударных инструментов дощечка (Guban), большой альтовый гонг (Daluo), маленький альтовый гонг (Xiaoluo) и альтовые цимбалы (Bo)), т.е. традиционные китайские музыкальные инструменты: дощечка (Guban), большой альтовый гонг (Daluo), маленький альтовый гонг (Xiaoluo) и альтовые цимбалы (Bo). Здесь важно подчеркнуть, фортепианный Аккомпанемент - музыкальный термин, обозначающий сопровождение мелодий, имеющее целью преимущественно гармоническое украшение, а также поддержку вокальных партий инструментами. Аккомпанемент бывает гармонический, состоящий из аккордов, контрапунктический, в котором несколько парий сохраняют полную самостоятельность, наравне с сопровождаемой мелодией, чтобы предоставить певцу ритмическую поддержку и воздействовать на его эмоцию. А в этом произведении на основе традиционной западной техники аккомпанемента, композитор также несколько раз применял метод аккомпанемента «бао-дяо» («бао-дяо» т.е. мелодия аккомпанемента для правой руки идентична мелодии пения), имитируя богатые мелодии арии и мелодии из оригинальных аккомпанирующих инструментов пекинской оперы. Таким образом, фортепиано здесь играет не только вспомогательную роль, но в некоторых частях произведения оно выступает в роли другого исполнителя (певца). Для использования фортепиано в качестве замены аккомпанемента Wenchang, необходимо рассмотреть, как создать на фортепиано эффект аккомпанемента с тремя народными струнными инструментами, который позволяет в высокой степени воспроизвести акустику пекинской оперы. Это похоже на репетиционные партитуры для двух фортепиано, созданные для западного фортепианного концерта, где фортепиано используется вместо оркестра, и такая обработка позволяет получить более богатый фортепианный аккомпанемент. Сюита состоит из семи частей, выдержанных в свободном ритмическом стиле: прелюдии, эрхуанского дао-бань, хуэй-лон (структура напева китайской оперы для арии, относящаяся к вспомогательной категории; существует только один текст и один напев китайской оперы, который может составлять только одно предложение в сегменте пения), юань-бань (структура напева китайской оперы: два или четыре удара, средняя скорость, устойчивый ритм, подходит для лирики, повествования и описания сцен), мань-сань-янь (структура напева китайской оперы, он представляет собой средне-медленную арию с формой «скрупулезности и методичности» (Scrupulous and methodical, и-пань-сань-янь, т.е. сильный, слабый,
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о m О от
З
ы о со
второй сильный, слабый - ^ р, т^ р.) для ударных инструменто), юань-бань и дуо-бань (структура напева китайской оперы, который звучит в несколько более быстром темпе. В текстах песен часто варьируется от трех до четырех слов, и хорошо усиливает атмосферу и выражает такие эмоции, как гнев). Ноты для фортепиано нотированы в западном ключе ми мажор (клавиша Е).
Первая часть представляет собой ритмически разнообразную прелюдию, которую можно разделить по количеству тактов: 8 (медленных) + 21 (быстрый) + 12 (медленных и постепенно замедляющихся). Ритм первой части варьируется в разумно ограниченном диапазоне, а эмоции, отраженные этой частью, разнообразны. Поэтому такой ритм прекрасно создал богатую театральность пекинской оперы. Особенно важно отметить: в первых 8 тактах ясно видно, что для текстуры гармонии и мотивов этой части используется материал из «Концерта для фортепиано с оркестром № 2» С.В. Рахманинова. В сюите показан канун Великой революции (Февральской революции), когда вся Россия находилась под жестоким правлением правящего класса и нарастал конфликт между народом и диктатурой. Китайский композитор Инь Чэнцзун написал начало первой части компо-
зиции с этой темой, эффектно соединяя историю национально-освободительной войны в Китае против японских захватчиков и историю Великой революции в России. При этом он метко выразил муку, которую война принесла народу. Аккорды левой руки и тяжелый бас в музыке имитируют колокольный звон. По Кандинскому-Рыбникову «только в России колокольный звон на протяжении тысячи лет играет роль вестника судьбы, что придает музыке Рахманинова глубокую духовность» [7, с. 93]. Таким образом, колокол является символом веры и страны для русского народа. А для китайского народа колокол служит символом предупреждения. Он может создавать торжественную и величественную атмосферу. В этом произведении колокол задает тяжелый тон всему произведению. Стоит отметить, что композитор использовал мажорную гармонию в 8-м такте и применял аккордовые трели для имитации звуковых эффектов западных инструментов оркестра и аккомпанемента Wenchang, которые существуют в современной пекинской опере, сочетая аккомпанирующий инструмент в пекинской опере Wuchang - дощечку с полнозвучной текстурой гармонии фортепиано -для продвижения сюжета и создания оживленной атмосферы (см. рис. 1).
Рис. 1. Прелюдия на тему колокольного звона
о с
U см
Рис. 2. Способ аккомпанемента: сочетание «бао-дяо» с трелью
Вторая часть песни представляет собой эрху-анский дао-бань. Дао-бань означает первую половину двусоставного предложения и поэтому играет ведущую роль в целой арии. Например, таких: «Охранники назвали мое имя, их голоса
были подобны волчьему вою, и тогда я вышел из тюрьмы». Композитор использовал традиционную китайскую технику композиции «то-цян» (Tuoqiang) в аккомпанементе для слов песни, применяя при этом аккордовую трель для дер-
жания голоса певца, и уменьшенный септаккорд на словах «подобно волчьему вою» для формирования пугающей атмосферы и драматического конфликта. Для одиннадцати тактов последнего слова песни «тюрьма» применяется метод аккомпанемента для сохранения мелодии «бао-дяо». Это означает, что мелодия аккомпанемента точно идентична вокалу (т.е. в таком случае, мелодия аккомпанемента и вокал певца синхронизированы). Таким методом подчеркивается вокал. Последний такт сопровождается трелью и добавляется в него дощечка для имитации шагов. Смена способа аккомпанемента также означает смену настроения в произведении. В контексте крещендо в репертуаре композитор использовал быстро сменяющиеся тридцать вторые ноты, ма-
жорные аккорды и октавы, чтобы выразить доблесть героя (см. рис. 2).
Третья часть произведения отражает резкую смену настроения главного героя, уже находящегося в плену. Это его монолог. Используется быстрый «хуэй-лон», который означает, что в данной части есть только одна фраза для слов песни. Здесь композитор опять использовал метод аккомпанемента «бао-дяо». Фортепиано выступает уже не как аккомпанемент, а как другой «певец». Дощечка при этом всегда играет в ровном ритме. Отдельная нота и небольшое количество трезвучий вместе с певцом лаконично и четко передают нам образ бесстрашного героя, закованного в кандалы и цепи, которые не способны препятствовать его устремлению к высшему (см. рис. 3).
Рис. 3. Хуэй Лон
Четвертая часть - это юань-бань, разделенная на две секции. Первая половина посвящена сцене, в которой главный герой отправляется на место казни. Композитор организовал 19-барную интерлюдию после фразы «Он поднимает голову и смотрит вдаль» и добавил мелодию кантаты «Желтая река», используя полную текстуру гармонии этой кантаты. Кроме того, он использовал быстрые 14 и 15 сплошных тонов для изображе-
ния бурной Желтой реки, которая символизирует расцвет страны. В последнем такте громкость резко снижается и тон переключается на более легкие и светлые шестнадцатые ноты, чтобы создать сильный эмоциональный контраст (см. рис. 4). Позже, с постепенным обогащением типов звука и увеличением громкости, композитор вводил следующий раздел, изображающий сцену революционного триумфа и великой радости.
Рис. 4. Мелодия произведения «Желтая река»
Во второй половине, после изображения победы на войне, композитор отметил в партитуре требование «ритенуто» (постепенное снижение темпа, Ritenuto/Riten) и использовал главную мелодию из революционной песни «Алеет Восток», прославляющей председателя Мао, как интермеццо. Эта мелодия должна исполняться октавами и трелями в верхнем регистре, с лирическим аккомпанементом в левой руке, чтобы краски гармонии были чистыми и яркими, и чтобы описать сцену «красного солнца, восходящего на востоке, отраженного в мерцающем озере». Такое выступление
является символом надежды на победу нового Китая. В отличие от неприкрытого негодования, которое показано в первой половине, мелодии здесь придают произведению поэтичность и неповторимую красоту в необычном контексте. (см. рис. 5).
Пятая часть «мань-сань-янь» представляет собой средне-медленную арию с формой «скрупулезности и методичности» (Scrupulous and methodical, и-пань-сань-янь, т.е. сильный, слабый, второй сильный, слабый - f, p, mf, p.) для ударных инструментов. Данную арию можно разделить на два раздела по настроению: первый раздел
сз о со "О
1=1 А
—I
о
сз т; о
m О
от
З
ы о со
продолжает применять способ аккомпанемента для песни «Алеет Восток». Этот раздел показывает лиричность, нежность и рассказывает о цветущем счастье нового Китая. Во втором разделе композитор использовал гармонически полные и эмоционально насыщенные мажорные трезвучия для создания прочной и богатой текстуры аккомпанемента. Основная мелодия в правой руке расширяется путем «цзя-хуа» (техника, подобная созданию вариации в европейской музыке), чтобы
сымитировать звучание пекинской скрипки цзин-ху и создать несколько новых мелодий. Таким образом, композитор обогатил мелодическую линию и сделал её более насыщенной. В соответствии со словами песни композитор здесь использовал 10 сплошных тонов, чтобы показать великолепную сцену развевающихся на ветру красных флагов и придать произведению живость (см. рис. 6).
Рис. 5. «Алеет Восток»
о с
и
см
Рис. 6. «Мань-сань-янь»
Шестая часть, которая является связующим звеном с седьмой, тоже представляет собой юань-бань, в котором по-прежнему применяется метод аккомпанемента «бао-дяо». Главный герой рассказывает историю предателя, который его выдает. В середине этой части композитор обозначил требование играть «ласково» роюе). Поэтому ак-
компанемент для левой руки - это легкие, мягкие шестнадцатые ноты. Это контрастирует с предшествующими октавами и аккордами в плане выраженного настроения. С одной стороны, композитор восхваляет дух верности и мужества, а с другой - выражает более мягкую сторону главного героя произведения.
Рис. 7. «Ритенуто»
Заключительная часть - это «дуо-бань», которая звучит в несколько более быстром темпе, В текстах песен они часто варьируются от трех до четырех слов, и они хорошо усиливают атмо-
сферу и выражают такие эмоции, как гнев. И является сублимацией всего произведения. Композитор опять помечал в партитуре «ритенуто» (постепенное снижение темпа, Ritenuto/Riten), кото-
рое представляет собой прием в пекинской опере для обозначения акцента. Обычно его сочетают со знаком ударения. Ритм этой части соответствует китайским тональным паттернам, и с помощью мощных блок-аккордов (Block chord) его можно использовать для выражения героического образа непреклонного революционера (см. рис. 7). В конце большое количество минорных аккордовых трелей, быстро сменяющейся одной ноты с чередованием октав левой и правой руки для создания полного и богатого гармоничного эффекта. После передачи ярких эмоций произведение гладко и чисто заканчивается V мажорным аккордом. В этом отражается великий дух героя: не уступать японским захватчикам и всегда идти вперед.
Заключение
Пекинская опера - древнее сценическое искусство. Для её развития важнее всего расширить аудиторию. С развитием общества и изменением эстетических концепций пекинская опера выживает, только если в неё внедряется инновация. Премьер Чжоу Эньлай на третьем пленарном заседании Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства в 1963 году сказал, что «сам жанр оперы должен стремиться адаптироваться к временам» [8]. Инь Чэнцзун учел политическую ситуацию того времени, сохранив структуру «сань-пань» (свободный ритм с медленным и неравномерным темпом) пекинской оперы, продолжив ее мелодию и добавив тематики революционных песен. Кроме того, сохранив музыкальную эстетику пекинской оперы, он привнес в неё красочные гармонии, полнозвучную текстуру аккордов, элементы «колокольного звона» и величественные музыкальные эффекты русской фортепианной школы и создал новый тип фортепианного произведения, богатого эмоциональной экспрессией и драматическим конфликтом. Это смелая и удачная адаптация. Его неудержимый русский стиль игры стал образцом для китайских пианистов, которому они следуют и сегодня.
Хотя это произведение является продуктом культурной революции и не может избежать ограничений «политической догмы», мы должны сосредоточиться на том, что она поспособствовала развитию фортепианной музыки в Китае. Еще важнее сама идея сочетания лучшего из китайской и западной музыкальной культуры, стремление композитора «перенять чужой опыт для Китая» и его подход к сочинению музыки. Это путь к тому, чтобы сделать китайскую фортепианную музыку важным инструментом для возрождения пекинской оперы и уникальным на международной арене. Такое столкновение и слияние различных музыкальных культур имеет огромное значение для развития музыки в России и Китае.
Литература
1. Дай Цзяфан. Штормовое путешествие образцовой оперы. Цзян Цин, образцовая опера
и история изнутри, Knowledge Press, 1995 г., 13 с.
2. Инь Чэнцзун и Ли Цзин. Моя революционная фортепианная эпоха, Северная музыка, № 11, 2007 г.
3. Бянь Мэн. Формирование и развитие китайской фортепианной культуры, перевод Бянь Шаньи, 1996, Huayue Publisher, 59 с.
4. Сунь Мэй. Анализ «трех великих драматических систем» и «трех древних драматических культур». Hundred Schools in Arts, № 2, 1994 г.
5. Бянь Мэн. Формирование и развитие китайской фортепианной культуры, перевод Бянь Шаньи, 1996, Huayue Publisher, 57 с.
6. Cai Yi. The Use of Chinese Opera Elements and Work Interpretation in Chinese Piano Works. China Conservatory of Music. 2015, 21 p.
7. Кандинский-Рыбников. А. «Сборник произведений Московской консерватории. Рахманинов», 7-е издание, г. Москва, 1995, 93 с.
8. Центральное бюро документальных исследований КПК. Избранные культурные произведения Чжоу Эньлая, Пекин, Центральное документальное издательство, февраль 1988 г.
9. Видеоматериал игры Инь Чэнцзуна в 1971 году: https://www.bilibili.com/video/ BV1G34y1D7XH?p=12.
THE ROLE OF YIN CHENGZONG'S CREATIVITY IN THE DEVELOPMENT OF THE NATIONAL CHINESE PIANO ART
Qiu Ning
Herzen State Pedagogical University of Russia
This article presents a musicological analysis of the last piece of the piece "Red Lantern" (piano accompaniment) - "Striving for the Highest" in order to show the inextricable link between traditional Chinese and piano music, as well as the nature of the combination of Chinese traditional music and Russian musical styles. The work is a cycle of piano pieces (piano suite), which was re-composed by the famous Chinese pianist and composer of the 20th century Yin Chengzong on the basis of the exemplary Peking opera of the same name. The article also reveals features in combination with the composition technique of the Russian piano school, elements of "bell ringing" and Chinese musical culture. The author has identified the relationship between piano music and Peking opera. This is the first Chinese work performed with piano accompaniment for Peking Opera and is a milestone in the history of Chinese piano adaptations. The research was carried out on the basis of the analysis of historical sources, literature and video materials.
Keywords: composition technique of the Russian piano school, Peking opera, bell ringing.
Reference
1. Dai Jiafang. A stormy journey of exemplary opera. Jiang Qing, Exemplary Opera and Inside Story, Knowledge Press, 1995, 13 p.
2. Yin Chengzong and Li Jing. My Revolutionary Piano Era, Northern Music, No. 11, 2007
3. Bian Meng. The Formation and Development of Chinese Piano Culture, translated by Bian Shanyi, 1996, Huayue Publisher, 59 p.
4. Sun Mei. Analysis of "three great dramatic systems" and "three ancient dramatic cultures". Hundred Schools in Arts, No. 2, 1994
5. Bian Meng. The Formation and Development of Chinese Piano Culture, translated by Bian Shanyi, 1996, Huayue Publisher, 57 p.
C3
о
CO "O
1=1 А
—I
о
C3 t; о m О от
З
ы о со
6. Cai Yi. The Use of Chinese Opera Elements and Work Interpretation in Chinese Piano Works. China Conservatory of Music. 2015, 21 p.
7. Kandinsky-Rybnikov. A. "Collection of works of the Moscow Conservatory. Rachmaninoff, 7th edition, Moscow, 1995, 93 p.
8. Central Documentary Research Bureau of the CCP. Selected Cultural Works of Zhou Enlai, Beijing, Central Documentary Publishing House, February 1988
9. Video footage of Yin Chengzong playing in 1971: https://www. bilibili.com/video/BV1G34y1D7XH?p=12.
o d
u
CM
